被人們視為創造美的藝術,究竟是一項什麼樣的活動?

被人們視為創造美的藝術,究竟是一項什麼樣的活動?

《藝術哲學新論》,[美]C。J。杜卡斯 著,王柯平 譯,北京師範大學出版社2022年1月版。

藝術並非一項旨在創造美的活動

談及藝術,人們往往將其與具有感性形象的繪畫、雕塑、舞蹈、音樂和詩歌簡單地等同起來,孰不知藝術與藝術作品完全是兩個相互有別的概念。用杜卡斯的話說,藝術“是人類的一項活動,而藝術作品則是這項活動的產物。”

那麼,藝術又是一項什麼樣的人類活動呢?按照流行的觀點,它常常被視為一項旨在創造美的事物的人類活動。自不待言,這種有關藝術本質的界說長期以來在公眾心目中擁有相當的市場,在美學領域亦曾佔有主導的地位。這是因為,人們總是習慣於把藝術與美進行直接的類比,認定藝術就是按照某些“美的規律”創造美的事物,而美的亊物則是供人觀照和享受的審美物件。

久而久之,便把藝術與美混為一談,“總以為凡是美的就是藝術,或者說,凡是藝術就是美的;凡是不美的就不是藝術,醜是對藝術的否定。”如此以來,既便面對醜的藝術作品(如非洲的原始木刻,羅丹的雕塑《老妓》或畢加索的繪畫《格爾尼卡》等等),也幾乎是視而不見,將其強辯為優美藝術的另一表現形態,即人所共知的“化醜為美”之說。杜卡斯則對此表示異議,繼而鮮明而尖銳地指出:

乍一看來,這種界說(藝術是一項旨在創造美的事物的人類活動)似乎有些道理,因為大部分人在其呼之即來的絕大多數藝術作品中確能發現一定程度美,……但我認為,只要稍加反思,就會發現藝術不能用美來界定。因為,尤其是在“當今”時代,我們看到許多名符其實的藝術作品非但不美,而是異常之醜。

事實上,天下萬物,並非皆美。推而論之,藝術所表現的物件(無論是有形的還是無形的)既有美的,亦有醜的,藝術產品自然也不例外。那些所謂的“化醜為美”論者,大多是受到某種定義的影響,深信不美的東西是不宜稱之為藝術作品的緣故;要不然就是出於心理自衛的目的,生怕別人說他感覺遲鈍,故而人云亦云,憑藉一種全然寄生的趣味或態度對待藝術。

杜卡斯堅信,美絕非藝術存在的先決條件。這不僅因為醜的藝術的確大量存在,而且因為美本身所固有的不穩定性。我們知道,主體對藝術作品的審美感知除了時代性、民族性、階級性乃至個性之外,往往還將涉及一種週期性或變化性,這就好象日常生活中人們對於時裝的審美追求一樣,總是沿著肯定——否定的雙重軌跡交叉執行。這樣,今天會把自己以前認為美而且別人現在仍認為美的一幅繪畫或一部樂曲判為不美。但這絕非意味著該幅繪畫或該部樂曲曾經是,而現在已不再是藝術作品了!

被人們視為創造美的藝術,究竟是一項什麼樣的活動?

劇集《天才 第二季》(2018)劇照。

不用說,這種單憑主觀體驗或個人好惡來評判藝術作品的方式不僅是靠不住的,而且是荒謬的。因為“有些美的東西並非藝術作品,而有些東西是藝術作品但卻不美。依此看來,無論美與藝術這項活動之間的關係在現實中是多麼密切,二者之間並不存在任何本質的聯絡。既便存在,也完全是出於偶然。”英國著名藝術評論家赫伯特·裡德所見略同,曾嚴厲地斥責了那種將藝術與美混為一體的陳腐觀念,認為它妨礙我們鑑賞真正的藝術。他斷言:藝術並不一定等於美。無論是從歷史角度,還是從社會學角度,人們都將會發現藝術在過去或者現在常常是一件不美的東西。

由此可見,藝術既然並非一項旨在創造美的活動,那麼,有目的地創造美也並不一定就是藝術。例如,轉動萬花筒時組成的各種優美形狀,陽光穿射稜鏡時形成的婍麗光譜,把少量原油傾入水中時漂起的斑斕色彩等等,這些為了創造美而有意製作出來的東西固然美,但並非藝術作品。如此以來,杜卡斯給藝術家所規定的目的任務自然也就不在於創造美,而在於客觀地表現自我,即“憑藉詞語、線條、色彩和其他媒介,來恰如其分地表現自己某一特殊的或者難以名狀的情感。”

藝術即情感語言

藝術,正如李澤厚先生所感嘆的那樣,“可以是寫作幾十本書的題材。”如若翻開各種版本的藝術論著,首先躍然紙上的是“何為藝術?”這個歷史性的問題。迄今,儘管眾多的理論家費盡心力,上下求索,試圖從不間角度以不同方法來論證和界定藝術的本質,但終究未能達成一個較為統一的認識。

在《藝術哲學新論》一書中,杜卡斯逐一分析和評價了諸多甚為流行的藝術觀點,譬如“藝術即摹仿”(柏拉圖,亞里士多德);“藝術即遊戲”(席勒、斯賓塞、格羅塞);“藝術即吸引手段”(馬歇爾);“藝術是一種願望的想象性表現”(帕克、弗洛伊德);“藝術即表現,表現即直覺”(克羅齊);“藝術即情感表現”(歐仁·維隆);“藝術即經驗”(杜威);“藝術即感受傳達”(托爾斯泰)……等等。隨之,他綜合了上述各家學說的合理因素,毅然提出“藝術即情感語言”這一獨特的主張。

這裡所謂的“語言”,是廣義上的語言,即“一種內心狀態的表現”。至於“情感語言”,則指情感外化的語言,即對特殊情感的有意識的外化(或客觀化)。用杜卡斯的話說,外化意味著客觀表現行為,它“旨在創造一種(1)至少能為藝術家所觀照的事物。(2)在觀照過程中,該事物將會把它所表現的情感、意義或意志再現給這位藝術家。”自不待言,這種得以外化的東西,也會直接或間接地傳達給他人,例如“審美消費者”(aesthetic consumers)。

值得注意的是,杜卡斯與一般的“表現論”者(如克羅齊、科林伍德)有所不同。他認為藝術表現並非完全是直覺的、盲目的或非理智的,而是有意識的、有責任的或有控制的。就其本質而言,藝術“不純粹是自我表現,也不純粹是客觀自我表現,而是有有意識的客觀自我表現;……”對藝術作品的反覆修改或潤色過程就令人信服地證實了這一點。

審美觀照的基本特徵

杜卡斯認為,人們對於特定的注意物件通常採取三種不同態度:接受型、效應型與判斷型。藝術創造作為一項內在目的性活動,將不可避免地涉及到這三個彼此獨立但又相互聯絡的方方面面,一般來講,“審美消費者”主要採取一種接受態度,藝術批評家或鑑賞家則主要採取一種判斷態度,而藝術家本人則在很大程度上採取一種效應態度,以便導致事物的效用或對其產生影響。例如,畫家使畫布平面發生變化,雕刻家使大理石形狀發生變化,音樂家使聽覺環境發生變化等等。

被人們視為創造美的藝術,究竟是一項什麼樣的活動?

劇集《天才 第二季》(2018)劇照。

杜卡斯所謂的接受態度,也就是審美觀照(aesthetic contemplation),即“對情感的內在目的性接受。”在西方美學史上,康德、叔本華、斯賓塞、立普斯以及浮龍·李等人在描述審美觀照時,往往視其為一種不旁牽他涉的、非功利性的或以移情為特徵的凝思狀態或投射過程。基於此說,杜卡斯更為系統地分析了審美觀照的本質特徵。

首先,他認為審美觀照不等於注意,但以注意為先決條件。“皮之不存,毛將焉附”,這種簡單的道理是不辯自明的。其次,他斷言審美觀照是憑藉感受力的“傾聽”或“靜觀”,是對某一事物的出現採取全然的開放態度。其間,“注意力被凝聚在審美觀照的物件之上,其內心世界早已清理出一塊領地,隨時準備接納物件的情感價值。”再則,他判定審美觀照象藝術創造一樣,具有內在目的,它既不同於旨在追求純粹快感、具有自身目的的遊戲過程,也有別於旨在製造某種有用之物、具有外在目的的工作活動。也就是說,審美觀照旨在接受物件的情感內涵,獲得審美感受,因為“感受的發生是真正具有內在目的性的觀照的完成。”

最後,杜卡斯強調指出,審美觀照並非一種奇異神秘的、惟有上帝的選民方可領悟的狀態,而是一種普通常見的現象,一般人皆有無數次親身的體驗,“僅需要稍加反省,便可認識到這一事實。因為,在日常生活中,這種純樸而真正的審美趣味判斷是隨時可見的。例如,要判斷一條特定領帶的顏色是否與西裝的顏色‘諧調’,就等於判斷從對色彩組合的審美觀照中所得到的感受是否是快感一樣。”

關於審美觀照或審美態度的確立與維繫問題,杜卡斯列舉了消極的條件與積極的誘因。所謂消極的條件,就是不要過於實用,而要在物我之間保持一定的“心理距離”。至於積極的誘因,則是指觀照物件的美。因為,“美的物件比較容易引起人們仔細地進行觀照,而醜的物件則頗費周折,需要我們化一番氣力。這其中的原因在於:幾乎每個人總希望藝術作品應該足美的,而完全不顧美絲毫不等於藝術這個眾所周知的事實。”我們知道,美的藝術作品作為一種吸引手段,往往比醜的藝術作品更具魅力。前者誘惑鼓勵觀照,後者則排斥阻攔觀照。這樣一來,醜的藝術會遭到人們的冷落,淪為審美意義上幾乎不曾存在的東西了。

自由主義美學思想

杜卡斯的美學思想具有明顯的雙重特徵。他一方面繼承了桑塔耶納的衣缽,宣揚自然主義美學觀點(例如他也認為“美是外化了的快感”,反對審美快感的無功利說);另一方面,他標新立異,豎起自由主義美學的旗幟。事實上,杜卡斯也是哲學自由主義的倡導者,他所著的《哲學自由主義》一文,就被選入《當代美國哲學薈萃》一書之中。據他所言,“自由主義這一名稱興許是一個最貼切不過的標籤,可用來代表一種哲學立場。”自然,這一標籤亦可用來代表他的美學立場。綜觀全書,杜卡斯在論述審美感受、審美客體、美與趣味、審美評價等重大問題時,無處不曾留下自由主義的印痕,無處不把自由主義奉為建構自己美學體系的理論參照框架。

關於審美感受

基於審美觀照的本質,杜卡斯直截了當地斷言,“審美感受是審美觀照過程中所體驗到的感受。”不言而喻,非審美感受則是非審美觀照過程中所體驗到的感受了。然而,對於審美感受與非審美感受之間的這種分野,杜卡斯不以為然,認為二者並無本質的區別。他假定審美感受所關涉的不是感受的種類,而是感受的強度,並且公然提出“任何感受在一定條件下均可取得審美的地位”這一自由主義主張。

顯然可見,杜卡斯認為審美感受並非純然孤立的,而是從非審美感受那裡轉化而來的,或者說,是從實用性或功利性感受中脫胎出來的。但這裡牽涉到“一定的條件”。什麼條件呢?杜卡斯未做出具體的說明。他只是泛泛地提示人們要拋開或消除實用活動的誘因,提高或加強觀照活動的地位。至於如何拋開、如何加強之類的問題,杜卡斯尚未明確交待。

被人們視為創造美的藝術,究竟是一項什麼樣的活動?

劇集《天才 第二季》(2018)劇照。

但有一點頗值得注意,那就是“感受”的多樣性和豐富性。在他看來,“感受”並非單純意味著快感或不快感。在人類豐富多彩的情感生活中,除了愛、恐、恨、怒、妒之外,許多別的感受是沒有名稱的,也無愉快或不愉快之分,但卻是地地道道的感受。我個人認為,這一論斷儘管帶有假設的味道,但無疑有助於改善我們的思維方式,拓展我們對審美感受的理解寬度,或者說,可將我們從僅以快感與不快感去論證美感本質的狹小圈子中解脫出來,進而匯入更為廣闊繁雜的美感世界。

關於審美客體

杜卡斯把審美客體簡單地界定為審美觀照的物件,它既包括形式,也涉及內容。形式是指一定的安排或序列,內容則指安排而成的任何東西。在諸多審美客體中,有的形式相同,但內容則各異(如一幅黑白風景畫與一幅彩色風景畫);有的形式相異、但內容則相同(如萬花筒內的變化圖式)。“內容與形式儘管有著明顯的區別,但二者不可分割,相互依存。完全沒有形式的內容是不存在的,所有存在的形式皆是具有某種內容的形式。”自不待言,杜卡斯對於審美客體的雙重性以及形式與內容的辯證關係的論述,具有一定的借鑑價值,特別是對厚此薄彼的純形式主義者來說。

杜卡斯將審美客體分為圖案與戲劇性實體兩大類。他認為圖案不單純具有形式,而且也包含一定的內容。在圖案中,形式方面基本上是由時空等關係組成的;內容方面則主要是由能夠進入到明顯的時空關係之中的各種實體組成的,其中常見的有色彩與音響。就戲劇性實體而言,其形式方面通常是由某一種或類的實體構成的,例如一種“人”或“房子”等等;內容方面則是由具體情況中某一實體的特殊表現構成的。

被人們視為創造美的藝術,究竟是一項什麼樣的活動?

電影《畢加索的奇異旅程》(1978)劇照。

杜卡斯似乎對上列有關審美客體的抽象議論不甚滿意,因為它未能明確地告訴人們審美客體到底是指那些東西。鑑於此,他隨後設立了一個大膽的命題,聲稱“任何一種實體皆可被視為審美客體。”因為,“從先驗角度看,以審美觀照態度來對待任何一個存在的實體不是不可能的。”這樣,他把審美客體的領域大大地延伸擴充套件了,不僅將色彩、香氣、味道、聲音、形式及其這些因素的綜合產物等物質實體全部納入其中,而且破天荒地把運動、正義、正直、惡意、力量、敏捷、精力等等抽象實體以及象數學與邏輯學等非個性化實體,也包括在內。總之,任何事物,只要能在審美觀照中構成給人以情感體驗的注意內容(content of attention),就不再是認識物件,而是審美客體了。

不用說,此類專斷的自由主義美學觀,必然會在審美活動中造成一定的混亂,因為它忽視了審美主體的文化一宗教觀念和生理一心理需求,忽視了審美意識的社會性、民族性、個性乃至階級性,同時也忽視了審美客體的選擇性與可能性。譬如說,無論我們試圖怎樣打消實用的念頭,確立審美的態度(不管其可能與否),也總不會把飛揚的塵埃、散播的毒氣、慘痛的車禍、惱人的噪音以及鑽營的家鼠當作審美客體來觀照欣賞吧!我猜想,審美力作為人類生存進化的自我防護手段之一,雖然不排除把醜的藝術作品看成觀照的物件,但它在很大程度上會喚起主體自覺地避災趨安,躲離或消除任何危及人類生存的有害之物的。

關於美與趣味

杜卡斯儘管認為美不等於藝術,也非美學研究的全部內容,但的確是一個主要的方面。美有廣義與狹義之分。廣義的美,泛指易於觀賞的客體在審美觀照中可灌輸給主體以快感的能力。狹義的美,“意味著審美意義上的完善(或近乎完善)”;審美意義上的完善,則指一種我們能夠想象得到的、也就是最適合於審美觀照的最美的(廣義上的)特定事物。顯然,這種區別有些牽強。實際上,廣義的美與狹義的美是相輔相成的,並存互補的,不應孤立地予以對待,也不可為了分類而分類。

同樣,杜卡斯對於美的本質的探討,也幾乎完全採取了一種自由主義態度。他認為,美既不能用“認同感、時間檢驗與個人特定體驗的方法來論證,也不可用技術的方法來鑑定。”美作為一種積極的直接價值,“對個體觀察者來說是相對的,”它就像人的素質那樣富於變化。例如,同一審美客體,甲稱之為美,乙卻判其為不美,甚至同一個人在不同的時間不同的地點也會作出不同的判斷。基於這一現象,杜卡斯理直氣壯地聲稱:“根本沒有某個特定客體之美的權威性見解。僅有的見解也只是個人的,或某一類人的。”

趣味也不例外,其好壞也沒有什麼客觀的檢驗標準,完全是個人的東西。“好的趣味意味著我的趣味,或與我的趣味相投者的趣味,或者是我想迎合其趣味之人的趣味。”可見,杜卡斯本人儘管鼓勵和誘導人們培養各種高層次的審美理想與情趣,但他對趣味問題所抱的個人自由主義態度,在客觀上就助長或慫恿了各種離奇古怪、低階庸俗的趣味,致使有些藝術家或觀眾在從事藝術創造與審美活動中,幾乎無視甚至違背了藝術與審美的客觀規律,他們為了標新立異而標新立異,從而製作和追求某些缺乏真正的審美價值的東西,譬如象“手摸桌子”、 “裸體塗色” 之類的所謂的抽象藝術品。

關於審美評價

顧名思義,審美評價是從美學角度來評價估量審美客體的審美價值。美與醜作為兩種彼此對應的審美特質或審美範疇,構成了兩種相互有別的審美價值。一種是積極的,給觀照主體以快感;另一種則是消極的,給觀照主體以惡感。但總的說來,二者均是直接的。如此以來,審美評價就相等於對直接價值的判斷,也就是對美與醜的判斷,對審美觀照過程中所得到的快感與惡感的衡量和分析。

被人們視為創造美的藝術,究竟是一項什麼樣的活動?

電影《畢加索的奇異旅程》(1978)劇照。

基於其自由主義美學觀,杜卡斯認為審美價值完全是一個自由的王國,“在那裡,人人獨往獨來,均是絕對的君主。”也就是說,在審美評價方面沒有權威可言。藝術批評家充其量也只配當嚮導,而非領導。鑑賞家也只不過是從事新聞報道的記者,或不善言辭的觀眾的代言人,其一切活動皆以間接性為主要特徵。故而,期望審美鑑賞家來解決審美客體的價值評判問題,是一種荒唐的傳統作法,這就好象請一位在飲食方面與我們口味相異的食品鑑賞家來為我們點菜一樣。

我個人認為,審美評價在很大程度上是一個見仁見智的問題,是一種帶有濃厚的個人色彩的判斷過程(譬如“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”)。既不能約束,更不可強制。正如杜卡斯所言:“無論是誰,都不得反駁任何他人對直接價值的判斷——即對美與醜的判斷。……這是自由主義的表現。若要對其深究,搞清人們為何那樣固執己見,堅持自己的直接評價,那是毫無道理的。”

誠然,在某種意義上,這種貌似極端的自由主義美學觀可能貶低了藝術批評家以及鑑賞家的辛勤勞作,但我依舊認為,它在更大的意義上會增強大眾的審美自信心,刺激其審美的敏感性,以及促進其審美的個性化。特別是在我國,由於文化的影響,心理的同構,以及思維的定勢,人們在審美評價活動中太習慣於引經據典、追隨名家和循規蹈矩了,致使獨立意識貧乏,恭順精神(或曰求“和”傾向)有餘,忽視了個體的審美直覺能力與評判能力。這無疑會影響人們審美意識的發展,阻礙個體乃至社會審美化的程序。正是出於這一點,我冒然對自由主義美學所內含的合理因素作了如此積極的肯定。

本文選自《藝術哲學新論》,為王柯平為該書所作的序言《杜卡斯的藝術與審美學說》,較原文有刪節修改。已獲得出版社授權刊發。

原文作者丨王柯平

摘編丨安也

編輯丨張婷

導語校對丨李銘

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