“寬博士”的直播,算什麼藝術?

距離龐寬開始他的行為藝術展覽,已經過去半個月了,明天也將是展覽落幕、“寬博士”解封的日子。

“寬博士”的直播,算什麼藝術?

作為新褲子樂隊的成員之一,這場線下展覽+線上直播逐漸引起不小的關注。有人說他譁眾取寵,有人在他吃喝拉撒的日常之中看見了自己,種種討論都指向了一個核心問題:

這也能叫藝術?

如果對當代藝術有所涉獵,你會發現龐寬的這場行為藝術有點兒熟悉。1978—1979年間,一位來自臺灣的藝術家謝德慶,將自己囚禁於一個約3。5×2。7×2 立方米的木籠子裡整整一年的時間,期間他的一切行為都在籠子裡進行。他不和任何人交談,只是閱讀、寫作、看電視、偶爾做些運動。這是他的五個《一年行為表演》之一,也有一個更貼切的名字:《籠子》。

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自現代藝術誕生以來,人們已經無數次大開眼界。從杜尚的《泉》到安迪·沃霍爾的《金寶湯罐頭》,那些曾經被視為異類的藝術作品,如今已經成了家喻戶曉的時尚icon,而行為藝術,也是其中的一類,這類藝術形式依然延續了杜尚的觀點,即將概念作為藝術形式的先導。

作為觀念藝術的一種形式,行為藝術興起於20世紀五、六十年代,指在特定時間和地點,由個人或群體行為構成的一門藝術。時至今日,這個詞已經帶上一點戲謔的色彩了,每當不理解某人的行為時,就調侃“人家那是行為藝術!”在龐寬的展覽結束之前,我們可以重溫《現代藝術150年》裡關於觀念藝術的篇章,回顧藝術史上幾次有趣的行為藝術。

“只有觀念出色,觀念藝術才會出色”

節選自[英]威爾·貢培茲《現代藝術150年》

在現代藝術的範疇中,我們對觀念藝術往往持以懷疑的態度。對於以下事件,想必你也有所耳聞:一大群人聚在一起,儘可能地大聲尖叫(保拉·皮維的《1000》,2009年在泰特現代美術館展演),或者是邀請我們在一個只有一根蠟燭照亮、灑滿滑石粉的房間裡輕輕走動(巴西藝術家切爾多·梅雷萊斯的裝置作品《揮發物》)。這樣的作品常常是有趣的,甚至發人深省,可它們是藝術嗎?

“寬博士”的直播,算什麼藝術?

“寬博士”的直播,算什麼藝術?

上:保拉·皮維《1000》

下:切爾多·梅雷萊斯的裝置作品《揮發物》

是的,它們是。因為藝術是它們的意圖、它們唯一的目的,它們也是憑藉這一身份要求我們對其進行評判。不同之處在於,

它們是在現代藝術裡一個觀念至上的領域內運作的,不怎麼關乎實物的創造,因此叫觀念藝術。

但這並不意味著藝術家有權給我們呈現陳腐的垃圾。正如美國藝術家索爾·勒維特在1967年為《藝術論壇》雜誌撰寫的一篇文章中所指出的那樣:“只有觀念出色,觀念藝術才會出色。”

馬塞爾·杜尚是觀念藝術之父,他的“現成品”——最著名的是1917年的那個小便器——導致了與傳統的決裂,引起了對什麼可以是藝術和什麼應該被認為是藝術的重新評價。在杜尚的強勢介入之前,藝術是人造的,通常是具有美學、技術及知識價值的東西,鑲在框裡,掛在牆上,或安放在基座上,看上去光彩照人。杜尚的觀點是,藝術家不應該被限於如此嚴格的媒介範圍內來表達他們的理念和情感。

他認為,概念是第一位的,而後才應該考慮什麼是表達概念的可能的最好形式。

他透過一具小便器表明了他的觀點,藝術原來只被認為是繪畫和雕塑,如今變成了由藝術家決定的幾乎任何事物。

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1917年,由阿爾佛雷德·斯蒂格利茲拍攝的《噴泉》照片。

藝術不再必須與美有關,它更多地關乎理念,而這些理念現在可以由藝術家選擇任何媒介來實現:從1000 名尖叫的人到灑滿滑石粉的房間。或者,在觀念藝術中被稱為行為藝術的分支裡,還有另一種選擇,那就是以藝術家自己的身體作為媒介。

瑪莉娜·阿布拉莫維奇

《藝術家在現場》,2010

2010 年春天,紐約現代藝術博物館舉行瑪莉娜·阿布拉莫維奇(1946 年出生)回顧展,涵蓋了這位行為藝術家四十多年的藝術生涯。有人或許會想,這是個有趣但小眾的展覽。像現代藝術博物館這樣的大機構舉辦類似的業界專家展,其實是為了平衡一下那些為了取悅大眾和盈利而舉辦的諸如“畢加索精品”或“莫奈傑作”展覽。現代藝術博物館此前從未舉辦過這樣的展覽,若考慮到行為藝術的特性,這也並非出人意料。

這種藝術類型往往適合在小型親密場所舉辦,也有人會認為它是對世界的一種乖僻的“介入”方式,在世界最大的現代藝術博物館裡,行為藝術不可能成為主流事件。行為藝術是藝術裡的“游擊隊”,經常突然出現,使人注意到它的奇怪存在, 而後又遁形於不可靠的傳言與傳說的記載中。直到最近,博物館才把它安排為展覽的一部分,但類似阿布拉莫維奇的全面回顧展仍是極其罕見的。部分是因為它們很棘手。比如,基於藝術家時刻在場的一種藝術形式,如何用實際內容填充美術館數英里的白牆?無論阿布拉莫維奇多麼有天賦,在某個時刻她只能現身一個房間。對於那些原本只是在某時某地一次性演出的短暫藝術品,如何湊成一次回顧展?此類事件的關鍵之處在於,你必須在現場——這是它們部分魅力之所在。

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可是,如果藝術家和他們的支持者讓主流邏輯主宰他們的行動,那麼,我們所知道的現代藝術將不存在。現代藝術博物館保留了其創始人的精神,挑戰習俗,舉辦了瑪莉娜·阿布拉莫維奇的展演。這位藝術家為解決一個時刻只能身處一地的難題,僱用了一群替身來重演她以前的作品,使其在整個博物館按時上演。與此同時,她將精力集中在一件新作上,該作品很恰當地被稱為《藝術家在現場》(2010)。這件作品是:阿布拉莫維奇坐在現代藝術博物館寬大中庭中央的一把木椅上,面前放著一張小桌子,在桌子的另一端,放著一把空木椅。

她立志在博物館開門的七個半小時裡一直坐在中庭的椅子上,不動也不休息(甚至也不上洗手間)。而且,她承諾在整整三個月的展期裡都將承受這樣的折磨。觀眾如果願意的話,可以按照來到的先後順序,坐到阿布拉莫維奇對面的椅子上,觀看這位藝術家進行的每日靜坐,並透過這種方式而成為作品的一部分。觀眾在那裡可以想待多久就待多久,但必須自始至終保持沉默和靜態。有多少人真會去,無人知曉——但估計不會太多。

然而,藝術經常出人意料。阿布拉莫維奇的《藝術家在現場》成了城中最熱門的節目。它成為紐約的話題,觀眾的長隊在街區中環繞,只為輪到自己與藝術家一起默默而坐。有些觀眾在那待了一兩分鐘,個別一兩個人坐了整整七個半小時——使那些在隊伍後面耐心等待的人大為光火。阿布拉莫維奇一直坐在那裡,身著一襲飄逸的長裙,活像博物館裡的一尊雕像,默默無語而高深莫測。有報道稱,那些與她坐在一起的人經歷了一次深刻的精神體驗,有的淚流滿面,發現了自己從未被察覺存在的一部分。

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結果表明,瑪莉娜·阿布拉莫維奇的回顧展絕不小眾,它是曼哈頓現代藝術聖殿有史以來舉辦的最成功的展覽之一。它與畢加索、沃霍爾和梵高回顧展一同躋身於該機構歷來極為成功的展覽的名單之中。這位藝術家並非家喻戶曉,而且行為藝術也通常被當作是面向現代藝術酷愛者的小圈子活動,考慮到這些因素,這次展覽能成功舉辦,的確引人注目。事實上,在十年前,如果你向許多現代博物館的館長詢問有關瑪莉娜·阿布拉莫維奇的情況,大多數會報以茫然的目光。要知道,她的星球是在過去幾年裡才進入藝術世界的主流軌道的。

小野洋子

《切片》1964

激流派藝術家小野洋子(1933年出生),在她早期的一部行為藝術作品中也對這一點做了深刻的闡述。《切片》(1964)是一部驚人的、強大的作品,它以令人不安的後果展現了觀眾如何能成為藝術品中的固有元素。

《切片》開始時,小野一個人毫無表情地默坐於舞臺上,兩條腿壓在身體下朝一側伸著。她穿著一件簡單的黑色長裙。在她前面數英尺的地方,也是在舞臺上,放著一把剪刀。觀眾就座後,他們將一個接一個地被邀請到舞臺上,拿起剪刀剪她的衣服。開始時他們反應遲鈍,剪起來也躊躇。可是他們逐漸變得越來越有信心和勇敢,一刀接一刀,藝術家的衣服變成了碎片。

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現在從網際網路上觀看這一事件的影片,如同目睹一起具有性侵犯氛圍的事件。它揭露了有關人性和人際關係、攻擊者與受害者、施虐狂與受虐狂的真相,在我能想到的繪畫或雕塑中很少有能夠達到這樣效果的。這不是在劇院,沒有預想好的故事,因此也沒有什麼特定結局或定時行為來確保這些事情會發生。但是,正像某些——不是所有——行為藝術那樣,它表明:藝術家激發的、與行為無法預測的觀眾進行的一番對話,其結果不可預知。如果藝術是為了喚醒我們的感官,挑戰我們的自我, 幫助我們明白事理,使我們重審事物——那麼,小野的《切片》是一部絕佳的作品。

布魯斯·瑙曼

《未能在工作室飄浮》,1966

《在廣場周邊跳舞或鍛鍊》,1967

不傾向於在觀眾面前現場展示的觀念藝術家,同樣利用表演和他們的身體作為傳遞資訊的媒介。像布魯斯·瑙曼(1941年出生)這樣的藝術家,記錄下自己的行為,再以照片和影片的形式在畫廊和博物館展出,從而建立起職業生涯。1966 年瑙曼從學校畢業,獲得藝術碩士學位,回到家鄉後不久,他決定以上述這種方式作為通向觀念藝術的途徑。當時他坐下來盤算著應該做什麼,應該創作什麼樣的藝術。

後來他回憶起當時的情景。“如果我是一名藝術家而又在工作室裡,那麼,我在工作室裡所做的一切都應該是藝術。”他自問,為什麼藝術應該是一件產品而不是一項活動?因此,瑙曼開始對藝術創作的過程懷有濃厚的興趣,彷彿它就是最終成品。這一想法出現後不久,他創作了一幅名為《未能在工作室飄浮》(1966)的攝影作品。作品記錄了這位藝術家的失敗嘗試—他試圖在他工作室兩把相距幾英尺遠的椅子間飄浮。圖片顯示了兩種狀態中的瑙曼:一個靠椅子的支撐橫在兩把椅子間,另一個疊加在其上,他正沮喪地跌坐在地板上。這是他對嘗試去完成不可能之事並失敗的過程的記錄:這是關於他的生活,也許是關於我們所有人的一次反思。這是一件荒誕的作品,在掀翻的椅子和他嚴重淤傷的臀部間的某處,我們似乎看到了杜尚的一臉壞笑。

“寬博士”的直播,算什麼藝術?

次年,即1967 年,他創作了影像《在廣場周邊跳舞或鍛鍊》(《廣場舞》),一部連續播放10 分鐘的影片。片中,瑙曼赤著腳, 身著黑色T 恤衫和牛仔褲。他用白色遮蔽帶在地上製作了一個一米見方的方框。在方框的每一條邊上有一小點膠帶標示著這條線的中點。瑙曼從方框的一個角落開始,朝一條線的中點邁出一步,有方框一半的距離。他重複著這一行為,隨著節拍器的節奏一遍又一遍地繞著方框轉。真是冗長。

當然,這就是目的所在。這是生活。瑙曼代表著人類的物體:從不學習,永不前進,總是重複自己。那臺節拍器標誌著時間的無情,它支配著我們的生命。工作室是時間和這個物體居住的空間。瑙曼把拍攝一個簡單的日常動作——向一邊邁步——的想法變成了一件饒有趣味的藝術品。重複是其重要組成部分——它關乎難以擺脫的迷惑,關乎過程,而最重要的是,它關乎人類的境遇。這是一個無頭也無尾的故事。生活照樣前行。瑙曼希望這一看起來毫無意義的作品能夠引起我們的注意,使我們放慢腳步,在道路上停下來,觀察思索——直到悟出其真諦。

“寬博士”的直播,算什麼藝術?

我們將太多時間花在了對美術館的走馬觀花上,在匆忙買一杯咖啡或一張明信片的路上瞧一眼梵高的繪畫,絆倒一具芭芭拉·赫普沃斯的雕塑。瑙曼不想讓這種事發生。如果無憂無慮地走過《在廣場周邊跳舞或鍛鍊》(《廣場舞》),那我們將從作品中一無所獲,可如果我們投入一點時間,就會得到回報。瑙曼的藝術涵蓋許多事物,但排在首位的是意識。隨著觀念藝術在當代藝術舞臺上的分量越來越重要,這一主題也開始大量出現。

【推薦書目】

“寬博士”的直播,算什麼藝術?

《現代藝術150年》| 理想國

[英]威爾·貢培茲 著;

王爍 / 王同樂 譯

“寬博士”的直播,算什麼藝術?

《當代藝術的19副面孔》| 理想國

[瑞士] 漢斯·烏爾裡希·奧布里斯特 著;

王乃竹 譯

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