談藝錄|李浩:“現實”的可能性(節選)

談藝錄|李浩:“現實”的可能性(節選)

“現實”的可能性

□李 浩

小說書寫現實、書寫生活在諸多的文學愛好者、批評家和作家那裡幾乎是一個完全“自明”的、不需要思考的問題,它自動呈現,如同我們不必追問呼吸一樣。它起源於古希臘的“模仿說”,在柏拉圖和亞里士多德的哲學中都有對它的闡述,後隨巴爾扎克、列夫·托爾斯泰、契訶夫等人的推進和意識形態訴求的注入,小說的“現實性”漸成核心,成為我們對於文學的首要“強調”。在這一“強調”中,許多和這個理念相關的話題卻在反覆強調中被遮蔽了,以至於我們已經意識不到還有問題的存在。其實,對於小說中的現實,對於現實如何進入小說,它需要進行怎樣的變化和調整,有諸多的話題值得我們審慎思考。在這裡,作為一個寫作者,我願意從外部和內部兩個向度展開我的追問,並試圖做出一些個人的解答。

為什麼要現實?我們要的現實,是“現實性”還是“現實感”?它當然是問題。為什麼要現實?在小說的內部,是一個說服力的問題,而小說中的“現實”更能讓我們有“身臨其境”和“感同身受”,更有拉我們在場的力量,讓我們更容易相信它是真的並且更容易感覺到“是我的生活”“是我的境遇”的共鳴。現實,在小說中的呈現往往會輕而易舉地做到這點(非現實的小說要做到這點往往難度巨大,而一旦做到,卻又會生出特別的力量)。我想我們要記住,我們在小說中所呼喚的“現實”其實是作用於身體的那兩個詞,“身臨其境”“感同身受”。身在,則意味著“我”在,之所以“我”能在就是因為在閱讀中我能夠投身於小說所書寫的故事中,我會把它部分地看成是“我的自傳”。在我看來這才是“現實主義”的本質要義。另外,在書寫現實場景、將現實樣貌納入小說構成小說背景和質地的方式之外,其實還有另一層面的“現實”,那就是情感、情緒和思考的現實,作家在他的小說書寫中投入的是和他同時代思考、認知相匹配的真情,是他透過自我的現實生存感受而生髮的真情——這一層面的“現實”在我這樣的寫作者看來才更是現實主義的,雖然它總被遮蔽於後面。

是現實性還是現實感,換句話說,我們是描摹這個現實把現實中的發生挪至小說裡還是用現實材料、想象、理念的混合物再造一個“現實”,並使再造的這個“現實”與日常的現實發生相像?略略地思忖一下,我想多數的寫作者、批評家會選擇後一點,也就是說,我們所要的現實本質上更是現實感的,它是透過虛構而達至的真實,它可以不完全地取自於生活而需要對生活進行“仿生”,讓它看上去就像是生活生出來的那樣,看上去,就是已經發生過或正在發生的“生活”。然而,在實際的文學評判中,我們有時會悄然地轉換,將現實感轉換為現實性——我們追究的不是作家在虛構過程中技藝的優和劣,追究的不是他筆下的生活有沒有說服力和身臨其境的感染,而是它在生活中能不能發生,有沒有發生。貌似,現實性和現實感之間區別不大,但對於小說寫作而言,它意味我們暗暗把作家的仿生能力、再造現實的能力忽略掉了。是故,米蘭·昆德拉在他《小說的智慧》中才做出那樣的強調,“小說寫下的不是存在而是存在的可能”。

它可以沒有在現實生活中發生。但我在寫下它的時候它就發生了,而且具有強烈的真實感,能夠讓我們信以為真,以為它寫下的大約是一個真實的故事。我們對它的考察,檢驗的不是真實生活而是虛構,更多的是作家“弄虛作假”卻又讓我們“信以為真”的能力。我們該讚歎和批評的是作家技藝而不是生活,我再重複一遍,應當是作家的技藝能力。

習慣上,我們會把巴爾扎克的小說看作是純粹的“現實主義”樣本,看作是書寫生活、書寫現實的典範性作品。但他作品中的“現實”恰恰取的是現實感而不是現實性。在閱讀中我們可以和茨威格一樣發現,巴爾扎克的筆下盡是那些“在物質生活裡異想天開的人”,“巴爾扎克的主人公都有同一個願望:這女人,這車、這奴僕、這財富以至全巴黎、全世界都將屬於我!”——他有意地集中了同一願望的人,他更關注和善於書寫這一類人,而在波德萊爾筆下所呈現的另一個巴黎在巴爾扎克的筆下則是完全略掉的,彷彿另一個巴黎並不存在,另一些非他關注的人類並不存在一樣。之所以如此,恰恰可證明巴爾扎克小說中的現實並非是現實性,而是現實感,他其實是按照自己的認知和理解“創造”了一個紙上的巴黎,集合了一類人的集體特徵,同時又把這一集體特徵分散出去,讓他的人物一一承擔。“巴黎是一種可怕的強酸,將一部分人溶解、流散、剔除,使其銷聲匿跡;而另一部分人則變為結晶體,硬化為石頭。演變、著色和組合的各種效應在他們身上完成,從組合的元素裡又生成新的中和物。”(茨威格《三大師·巴爾扎克》)從本質上來講,完成演變、著色和組合的各種效應的並不僅是巴黎,巴爾扎克加速了這一過程,提煉了這一過程,強化和推進了這一過程。

之後的問題是,“現實”是不是文學永恆的母題,是不是所有的小說寫作都必須對作家的時代和現實發生做出迴應?如果我們將目光拉長,會發現其實並不是如此,在古代,無論是西方還是東方,最初的文學都是“神話”,是一個能夠影響人類日常而使人類顯得弱小無力的宏觀世界,它的裡面充滿著奇異、“飛翔”和怪力亂神,充滿著令人驚豔的不凡想象。無論是西方還是東方,都有關於“創世”的傳說,都有一個由混沌開始的、漸漸生出了光明的世界,只不過希臘的神話有著更多的連貫性,而東方神話更多是區域性的、碎片化的呈現而已。之後的小說發展史勿須我多言,但有一點可以肯定,在一個相對漫長的時期裡,人們並不關心自己的生活,並不關心自己的身邊生活,而是希望從文學尤其是小說中讀到:是怎樣的“神靈”和“魔鬼”在影響和主宰我們的生活,這個世界是如何被創造的,那些大過我們的力量又掌控在誰的手裡?在那些我們到不了的世界裡,又有一種怎樣的生活和傳奇?……在極為漫長的時間裡,現實不是小說所要呈現的部分,人類在關心奇異和奇特,更關心自己到不了的外面,更願意對久遠的歷史進行傳奇化重構和想象,更願意想象舊日的戰爭和帝王們的爭奪。

人們關心起自我和現實,其實是很晚近的事兒,它和哲學、科學的發展有著極為巨大的關係。在一個漫長的人類時期,“我”其實是輕的,不被重視的,當然與之相伴的我和我周邊的生活也不值一提,甚至無法引起“我”的興趣,我更關切的是外部,遙遠,和高高在上的強力事物。科學在某種程度上有著強烈的“袪魅”功能,它讓我逐漸意識到我們所處的地球是個球體,閃電、地震和海嘯都與神靈們的喜和怒無關,它也動搖著“上帝”在人們心中的位置並慢慢被消解。同時科學也帶動著人類的熱情,人類以為在科學的輔助下終會建立一個完全可理解的世界,人類在征服,人類之外的未知會越來越少,“要了解的激情已經抓住了人類”(米蘭·昆德拉)。“人”的位置在哲學中漸漸確立,成為核心,和它所伴生的是,現實漸漸進入到文學並將神話、幻覺和其它的雜生之物一一排擠出去。

“人類社會的童年時代早已過去,那時自然和非自然,事實與想象,好像幾個親兄妹,在一個家庭裡玩耍吃喝,長大成人。今天,它們發生著巨大的家庭內訌,這是連做夢也沒想到的。”泰戈爾在《歷史小說》一文中如此抱怨,而他所抱怨的,在隨後的時代中變得更為堅固。科學的進步改變著人類,地球是平的並且會變得更加平坦,在地球上的“意外區域”“想象區域”“陌生區域”越來越少,網路的全球普及更是加快著這一程序,某一區域性區域發生的事件可能會在十分鐘之內或更短的時間內傳遍全球,那種水手型寫作,那種依靠講述閱讀者到不了的遠方的傳奇故事來取勝的小說越來越變得可疑,不被信任。“我到過布伊諾斯艾利斯,它根本不是這部小說描述的樣子”,“我在東京住了十八年,從來就沒聽說過你所說的這類事件,你怎麼會把東京想象成……”

當然,我們也不能忽略文學記錄時代、文化和區域人文的功能,它對國家事件對個人影響的記錄功能,雖然,這對文學來說只是附加性的,但它在。它成為一部分人的閱讀期冀,他們更願意從文學中瞭解在歷史的褶皺中被掩蓋起的那些個人,或者更願意在閱讀中照見自己,照見自己的處境、命運和心聲。

是故,透過即使如此簡略的梳理我們也可明白,現實並不是從一開始就天然地進入到小說中的,它是隨著科學、哲學的演進和意識形態的助瀾而進入小說併成為了小說的核心,那,隨著科學和哲學的繼續演進它也許在某一天又會退居一隅,這也不是完全不可能。事實上,二十世紀以來,自然和非自然,事實與想象,理性和非理性重新在文學中融合出現的趨向也是明顯的,因此才有“無邊的現實主義”之說。這並不是我們談論現實可能性的核心話題,不再贅述。

我更願意考察的是,“現實”如何進入小說,如何讓它變得可能和可行,併產生出魅力和力量?它需要怎樣的變動,如何完成這樣的變動?它的受限和解決方案又有哪些?

儘管現實主義是我們這個國度裡文學寫作的普遍倡導,但仔細思忖一下,我們會發現“現實”很難直接地進入到小說,基於生活本有樣貌而完成的小說往往“成活率”極低,給人留下印象的此類小說可謂少之又少。

為什麼如此?

生活裡的故事、情節往往是偶發、隨機的,它的發展脈絡未必清晰,而放置在小說中我們需要將它清晰化,否則它就匱乏爆發的力量感;生活裡的故事即使壯烈慘烈激烈,它也可能只是視覺層面,而未必會有更強的啟示性、意義感,小說卻需要這些來支撐才能達到高格。正是基於此,本雅明才尖銳地指出,藝術最薄弱的成果是以生活的直接感受為基礎的,而最強的,就其真理來看,則與類似神話的範圍——創造物——有關。“越是試圖毫無轉化地把生活整體變成藝術整體,他就越是無能之輩。”還有一點,就是以現實生活為基礎的小說往往存在“背景依賴”的問題,在一個時期內極有影響的某些作品隨著時代的變化、人們生活的變化,其背景上的附著物會一點點散盡,閱讀者能夠以自我的日常經驗疊加進去的部分會一點點減弱,它的影響力和共感力也會有所減損,甚至變得毫無價值。

“小說有開頭,有結尾;即使在最不完整、最痙攣的小說中,生活也選定一種我們能理解的含義,因為小說為我們呈現了一個真實生活(我們沉浸在其中)總是拒絕給予的前景。”——馬里奧·巴爾加斯·略薩所談到的當然很是關鍵,他談到小說裡的生活會“選定一種我們能理解的含義”,這恰恰是以現實生活為主體的小說所難以自覺完成的,它往往並不具有,至少顯得不夠明晰。

真正取自於現實生活、用現實生活作為小說基礎的成功作品很少,有些作品,大約只是在“仿生學”處理上做得極為精到細緻,我們幾可以為它是取自於生活的——因為,它太像生活自身了,甚至可能會比生活更像它的自身。譬如契訶夫的某些短篇,列夫·托爾斯泰的小說,威廉·福克納的《我彌留之際》等等。是的,列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》和福樓拜的《包法利夫人》均是以報紙新聞為基礎起點,但它是起點,生長成茂盛大樹的部分依然是想象,是作家們卓越的化虛為實的魔法能力,是他們所賦予的“現實感”而非“現實性”的自發生成。真正取自於現實生活、用現實生活作為小說基礎的成功作品,大約有這樣的一些:瑪格麗特·杜拉斯的《情人》,普魯斯特的《追憶逝水年華》,伊薩克·巴別爾的《紅色騎兵軍》,歌德的《少年維特的煩惱》,史鐵生的《我的遙遠的清平灣》等。在這類作品中現實性可能更重一些,而現實感的新增相對而言比重略少——我們需要審慎地、仔細地檢視,它們為什麼會有經典性,它們又是如何解決我前面提到的那些匱乏的?

一是選取生活中最有震撼感同時最有悠長意味的片斷來寫。“同時”,它需要有個兼顧,而這些片斷對於任何作家來說都是可遇不可求的珍缺之物。譬如巴別爾《紅色騎兵軍》中的幾個短篇:《我的第一隻鵝》《戰馬後備處主任》《鹽》等。《我的第一隻鵝》:作為一個具有猶太血統並“喝過墨水”的法學博士的“我”,被分配至以哥薩克人為主的騎兵軍中。他們捉弄著、嘲笑著、鄙視著同時拒絕著“我”,他們輕視戴眼鏡的知識分子,當然這份輕視裡包含複雜。“我”似乎沒有融入他們的機會,“我”似乎會在一個漫長的時間裡遭受他們的捉弄、嘲笑和鄙視——一隻農家的鵝給了“我”機會。“我”用“不相稱”的方式欺侮了對“我”同樣有著輕視的女房東,並將鵝用極為血腥暴力的方式殺死,“女掌櫃的,把這鵝給我烤一烤”——“我”的暴力,血腥,以及對女房東當胸的那拳,以及衝口而出的“他媽的”,使“我”獲得了融入。小說最後,“我做了好多夢,還夢見了女人,可我的心卻叫殺生給染紅了,它在滴血”。《戰馬後備處主任》選取的是一個更小的片斷,它幾乎只有一個片斷的交代:村裡怨聲載道,因為騎兵部隊要在這裡徵糧和交換馬匹,他們把奄奄一息的駑馬強行換走幹農活的使役馬,自然會有些紛爭出現,而戰馬後備處主任所做的是,讓村裡的莊稼漢接受這一強取豪奪、難以接受的交換。只有這一場景,後備處主任把他一番強詞奪理的話說完,“一步就跨下四級臺階,只見他身上戲裝般的斗篷飛舞了一下,便消失在隊部裡了。”而書信體的《鹽》,一個戰士用義正辭嚴的方式向“主編同志”說:七天前,這名戰士出於同情心將一位婦人拉上運輸的車卻發現她懷裡抱著的不是孩子而是一普特鹽,於是,這位感覺遭受欺騙的戰士將這個婦人扔下了火車,然而這個“彷彿鐵打的一樣”的婦人沒有被摔死,“於是我從壁上拿下那把忠心耿耿的槍,從勞動者的土地上,從共和國的面容上洗去了這個恥辱”。在巴別爾的這些小說中,我們能夠看到它的雙重兼顧,它既有內在的殘酷力量同時也有引人深省的意味;同時,它有足夠的短小,它將力量集中在那一個點上,如果將它拉長的話勢必會“稀釋”小說的力量感,同時又不得不加入其它的細節,而造成另一重的分散。做到了這兩點之後,巴別爾還有足夠的精心和才華完成剪裁,他的手上有一把鋒利而下手準確的“剪刀”。蒂姆·奧布萊恩《士兵的重負》以一種後現代書寫的樣式反覆地提及“我”所在的美國大兵小隊在越戰期間不同境遇下的種種攜帶物,拼貼出的是士兵們在戰場上的經歷和他們暗暗的心理變化,它同樣兼有特殊生活的震撼感和意味悠長。

二,作家觀察力、思考力上的卓越是其完成的保證。像瑪格麗特·杜拉斯的《情人》或普魯斯特的《追憶逝水年華》,小說的故事起伏不大,它不以故事為核心,不以故事為核心的小說往往會造成推動力不足的問題,這是作家所必須要認真面對的。在我看來小說有四重推動力:故事的推動力、語言的推動力、思想的推動力和情感的推動力,其中以故事的推動力為最強勁和恆定的,其它的推動力在使用時都會有一個衰減過程,是故小說(尤其是長一些的小說)往往不會單獨使用其它三重推動力,往往是與故事交織交替。事實上來說,取材於現實日常的小說,特別有故事感的往往不多,它不是這類小說的優勢,它的優勢在於:作家在經歷之中的真情實感,它或可濃烈或可扣人心絃;纖細如發的對生活的敏銳感受,而這感受又有強烈的共感力,將閱讀者拉入到作家所創造的情境中。普魯斯特的《追憶逝水年華》裡面充滿著纖微的敏感,暗暗的對“那過去的好時光”的吁嘆,以及作家在觀察和回憶中的耐人回味的思緒遊刃,他依靠卓有才華的這些彌補了生活現實過於平面、瑣細的不足;而瑪格麗特·杜拉斯的《情人》為現實故事做出彌補的,則是不斷疊加直至濃烈如酒的情感渦流,是質地良好的語言和它內在的敏銳,以及在種種關係中“可怕”的張力。書寫現實很容易陷入到雞零狗碎的平庸,將它從平庸中拯救出來需要大才華。

三,要建立節制而有回聲的滄桑,以動員閱讀者的經驗參與。史鐵生的《我的遙遠的清平灣》,包括瑪格麗特·杜拉斯的《情人》都屬於典型的例子,蕭紅的《呼蘭河傳》也屬此類,但我對它的完成度略有不滿足。許多時候,源於生活、直接從生活現實中取材的小說會更“需要”閱讀者的經驗的參與,它需要閱讀者將自我經歷經驗和感受向其中疊加——這也是直接取材於生活現實的小說需要建立節制但同時有回聲的滄桑的理由所在,它特別需要滄桑和時間的厚度。《我的遙遠的清平灣》點到為止,它沒有鋪張開去的細節,甚至不連線小說中主人公“我”和“破老漢”的內心連線,但它充滿著時間厚度和滄桑意味,讓人感籲。瑪格麗特·杜拉斯的《情人》《抵擋太平洋的大壩》都有強烈的滄桑感,它是時間拉遠了之後的回望,加之彼時彼刻、此時此刻情感的雙重注入而形成緩緩的渦流,讓人沉浸其中。它對閱讀者自我的經驗參與有著一定的依賴,它極需要。

是的,我們所見的經典的現實主義小說,更多的是建築在“現實感”上的小說,也就是說它有現實生活、現實經驗的取自,同時也有對現實感悟的取自和想象的取自,這類的小說數量眾多,經典性的文字也燦若繁星。弗拉基米爾·納博科夫強調,“文學是創造。小說是虛構。說某一篇小說是真人真事,這簡直侮辱了藝術,也侮辱了真實”。他說:“就書而言,從中尋求真實的生活、真實的人物,以及諸如此類的真實是毫無意義的。一本書中,或人或物或環境的真實完全取決於該書自成一體的那個天地。”“對於一個天才作家來說,所謂的真實生活是不存在的:他必須創造一個真實以及它的必然後果。”

那,這類建築於現實感上的小說,又是如何完成的呢?

它會首先設定好主題線,主題的重要與否往往決定小說品格,所有的經典性的小說文字無不在主題上有它的前瞻和發現,列夫·托爾斯泰也反覆地強調過這一點,“作品內容越有意義,即對人生越重要,作品的品位越高。”他認為作品內容的意義是評判文學的三標準之一,而且是最首要的標準。對作家的寫作而言,設定主題線往往是在小說開始之前就完成的,他會預先地“掂量”自己所寫下的內容的重要性,然後決定該怎麼樣來對待它。它是對生活的感悟,但可能是偶發的、間接的和脆弱的,甚至是不易捕捉的,而進入到小說的時候它需要在故事中變強,同時需要設定一個可能與產生感悟的事件完全不同的新故事來承載它。

《變色龍》《裝在套子裡的人》,從題目上我們便可讀出它將要言說的主旨,而小說也恰是圍繞著題目給定的主題來完成的;魯迅,《狂人日記》,魯迅在致許壽裳的書信中有一段話:“偶閱《通鑑》,乃悟中國人尚是食人民族,因成此篇。此種發現,關係甚大,而知者寥寥也。”——它,便是小說預設的核心,小說便圍繞著它展開,從而有了“狂人”的存在。如果沒有這一主題的確定,“狂人”是否會在這人口已經過於眾多的人世間誕生也是未知。巴爾扎克的小說誕生於主題,庫切的《恥》,奧爾罕·帕慕克的《白色城堡》也應如此。現代的小說有意將主題模糊化,但它模糊掉的只是意義和指向的明確,它使闡釋變得艱難,但不意味著主題已不起作用——事實可能恰恰相反。在談論及陀斯妥耶夫斯基《群魔》和布洛赫《夢遊者》的比較時,米蘭·昆德拉曾很有見地地辯解道:“它們僅靠共同的主題來連線。但對我來說,這種主題上的統一就完全夠了。”事實上線索越多、故事越多,主題線的內在作用就越大。

有了言說主旨之後,它往往會為這一主題尋找到合適的、爆發性的核心情節,在諸多時候,核心情節,或者說小說的大高潮往往也是預先設定好的,然後才是圍繞著它進行各種設計,怎麼開頭和結尾,怎麼迂迴又怎麼向它一步步推進……設定好故事的主題線,小說就在暗處形成了圍繞感,它不至於在不斷的故事穿插、偶爾的離題中“迷失”,變成散亂的珠子而沒有串起的線。而重要情節或者說大高潮的設定,則會保證小說在完成時的爆發力,它不至於將一個卓越的想法消解掉,變得平庸無力。這個核心情節可以是現實發生,在進入小說的過程中則經歷一系列複雜而深刻的變動,有增有減;可以是從理念中得來,根據理念的需要為它設定合適的、恰當的情節和細節。在這一設定中,小說的“仿生學”會一直起著作用,它需要像生活生出來的,有“鮮活”,有性格,有情緒,有對話和事件,而這些可能俱是作家的想象之物,是想象力的體現。

做到讓小說有現實感有說服力,它還需要兩個有效保證:一是事物發展變化邏輯,它必須符合你所有預設的條件,它必須嚴謹地導向結果並使它變成“必然後果”,它是合理的甚至是唯一的可能。二是設定在主題線之內符合你所有預設條件的細節。這裡的細節,最好是,能做得像生活生出來的,彷彿你就在主人公的身側默默記錄下來的一樣。

“當一切的結局都已準備就緒,一切情節都已經過加工,這時,再前進一步,唯有細節組成作品的價值。”巴爾扎克曾說道。在小說中,細節組成作品的價值,同時它也體現著作家的仿生能力,作品的現實感更多地貯含在細節之中。這裡需要設定上的耐心。在《孔乙己》中,魯迅為孔乙己支付酒錢安排的動作是“排”,而在《阿Q正傳》中阿Q“發達之後”支付酒錢的動作是“扔”,貌似簡單的動作其實是“仿生學”的,它需要有一個情境感,同時又符合人物設定的性格和身份,甚至有意強化他們的性格和身份。莫言的《枯河》中有一段對虎子爬到樹上所聞所見的描寫,最為核心的,是:“街上的塵土很厚,一輛綠色的汽車駛過去,攪起一股沖天的塵土,好久才消散。灰塵散後,他看到一條被汽車輪子碾出了腸子的黃色小狗蹣跚在街上,狗腸子在塵土中拖著,像一條長長的繩索,小狗一聲也不叫,心平氣和地走著,狗毛上泛起的溫暖漸漸遠去,黃狗走成黃兔,走成黃鼠,終於走得不見蹤影。”莫言用極為平靜的語調書寫一個生命遭遇的疼痛和驚心動魄,它本質上也是這篇小說的整體基調,甚至還多少暗示了虎子之後的可能。他最終,是被自己的父親打死的,在整個過程中,他就像那隻黃狗,一聲也不叫,“心平氣和”地進入到自己的死亡。它當然是被設計出的細節,但又彷彿是生活中的一段真實所見。在對《包法利夫人》的解讀中,對於細節設定特別敏感的納博科夫曾提醒我們注意包法利夫人的帽子,鑲了三道花邊的美利奴藍袍,注意包法利夫人房間桌上的玻璃杯,殘存的蘋果酒,壁爐鐵板上的菸灰和光肩膀冒著小汗珠子的艾瑪……這些細節描寫增加著小說的真實感,更有意味的是它暗暗地提示了艾瑪·包法利的性格,生活趣味和態度,日常狀態和骨子裡有的小虛榮等等。

小說寫得具有現實感,它所描述的場景情境既符合現實同時又含有對人物、事件和命運的埋伏,它必須會在細節上有所用力,它必然包含著作家們的設計精心。在這裡我想我需要強調,許多所謂現實主義小說,其細節和核心情節,都有可能是“無中生有”,由作家憑藉自己的才能和想象設計出來的,在這裡,我們需要意識到它是魔法之物,至於它像不像“現實”,有沒有說服力,則完全是作家才能和耐心的考驗。它需要設計。在寫作《包法利夫人》“州農業展覽會”一節時,福樓拜在一封信中寫道:“今天晚上我為描寫州農展會的盛況擬定了一個提綱。這段文字篇幅很長——要寫三十頁稿紙。這就是我的意圖。在寫這鄉村場面的同時(小說裡所有的主要的配角都將出場,發言,行動),我將在細節之間插入,或在前臺下面描寫一位婦人和一位紳士之間連續的談話;那先生正在向婦人獻殷勤呢。另外,我還要在州行政委員的一段莊嚴的演講當中和末尾插進我即將寫出的一段文字……”之後,福樓拜在另一封信中重提這段書寫,“真難啊……相當棘手的一章。我把所有人都擺進了這一章,他們在行動和對話中相互交往,發生各種聯絡……我還要寫出這些人物活動於其中的大環境。如果我預期的目的達到了,這一章將產生交響樂般的效果……”這一擁有三十頁稿紙的場景,福樓拜在完成了它的提綱之後寫了三個月之久,他時時都在掂量,移動,重新安置,以便使它符合,並能夠匹配自己的藝術雄心。如果我們閱讀過《包法利夫人》並記住了這一章節,我們會感覺它太像真實的發生了,人物的各種表演,州行政委員發言中的不當用詞,官話的陳腐和情話的陳腐……它讓我們身臨其境,感覺我們是在場的旁觀者。然而,我們讀到福樓拜的這兩封信,則會意識到:這個場景,這些人物,這些對話和演講,都是無中生出的有,是作家虛構的產物。(節選)

(全文請閱《長江文藝·好小說》2022年第4期)

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選自《長城》2020年第1期

原刊責編 | 梅 驛

本刊責編 | 喻向午

《長江文藝·好小說》2022年第4期

談藝錄|李浩:“現實”的可能性(節選)

▲李浩|

李浩,1971年出生,河北海興縣人。河北師範大學文學院教授,河北省作協副主席。有作品被各類選刊選載,或被譯成英、法、德、日、俄、意、韓文出版。著有小說集《誰生來是刺客》《側面的鏡子》《藍試紙》《將軍的部隊》《父親,鏡子和樹》《變形魔術師》《消失在鏡子後面的妻子》,長篇小說《如歸旅店》《鏡子裡的父親》,評論集《在我頭頂的星辰》《閱讀頌,虛構頌》,詩集《果殼裡的國王》等,共計二十餘部。曾獲魯迅文學獎、莊重文文學獎、蒲松齡文學獎、《人民文學》獎、《十月》文學獎、孫犁文學獎、建安文學獎、《滇池》文學獎、河北文藝振興獎等獎項。

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