啟功:山水畫南北宗說辨

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啟功:山水畫南北宗說辨

啟功先生

我們繪畫發展的歷史,現在還只是一堆材料。在沒得到科學的整理以前,由於史料的真偽混雜和歷代批評家觀點不同的議論影響,使得若干史實失掉了它的真相。為了我們的繪畫史備妥科學性的材料基礎,對於若干具體問題的分析和批判,對於偽史料的廓清,我想都是首先不可少的步驟。在各項偽史料中比較流行久、影響大的,山水畫“南北宗”的謬說要算是一個。

這個謬說的捏造者是晚明時的董其昌,他硬把自唐以來的山水畫很簡單地分成“南”、“北”兩個大支派。

他不管那些畫家創作上的思想、風格、技法和形式是否有那樣的關係,便硬把他們說成是在這“南”、“北”兩大支派中各有一脈相承的系統,並且抬出唐代的王維和李思訓當這“兩派”的“祖師”,最後還下了一個“南宗”好、“北宗”不好的結論。

董其昌這一沒有科學根據的讕言,由於他的門徒眾多,在當時起了直接傳播的作用,後世又受了間接的影響。經過三百多年,“南宗”、“北宗”已經成了一個“口頭禪”。固然,已成習慣的一個名詞,未嘗不可以作為一個符號來代表一種內容,但是不足以包括內容的符號,還是不正確的啊!這個“南北宗”的謬說,在近三十幾年來,雖然有人提出過考訂,揭穿它的謬誤[1],但究竟不如它流行的時間長、方面廣、進度深,因此,在今天還不時地看見或聽到它在創作方面和批評方面起著至少是被借作不恰當的符號作用,更不用說仍然受它矇蔽而相信其內容的了。所以這件“公案”到現在還足有重新提出批判的必要。

啟功:山水畫南北宗說辨

曾鯨、項聖謨《董其昌小像圖頁》

絹本設色,53。2×30。5cm

現藏於上海博物館

“南北宗”說是什麼內容呢?董其昌說:

禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北宗,亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子(思訓、昭道)著色山水,流傳而為宋之趙幹、(趙)伯駒、(趙)伯驌,以至馬(遠)、夏(珪)輩;南宗則王摩詰(維)始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張璪、荊(浩)、關(仝)、郭忠恕、董(源)、巨(然)、米家父子(芾、友仁),以至元之四大家。亦如六祖(慧能)之後有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛,而北宗(神秀一派)微矣。要之摩詰,所謂“雲峰石跡,迥出天機,筆思縱橫,參乎造化”者。東坡贊吳道子、王維畫壁亦云:“吾於維也無間然。”知言哉!

這段話也收在題為莫是龍著的《書說》中,但細考起來,實在還是董其昌的作品[2],所以“南北宗”說的創始人,應該是董其昌。董其昌又說:

文人畫自王右丞始,其後董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南官及虎兒皆從董、巨得來。直至元四大家——黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈,則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年又是大李將軍之派,非吾曹所當學也。

陳繼儒是董其昌的同鄉,是他的清客,他們互相捧場。《清河書畫舫》中引他的一段言論說:

山水畫自唐始變,蓋有兩宗:李之傳為宋王詵、郭熙、張擇端、趙伯駒、伯驌,以及於李唐、劉松年、馬遠、夏珪皆李派;王之傳為荊浩、關仝、李成、李公麟、范寬、董源、巨然,以及於燕肅、趙令穰、元四大家皆王派。李派板細乏士氣,王派虛和蕭散,此又慧能之禪,非神秀所及也。至鄭虔、盧鴻一、張志和、郭忠恕、大小米、馬和之、高克恭、倪瓚輩,又如方外不食煙火人,另具一骨相者。

比董、陳稍晚的沈顥,是沈周的族人,稱沈周為“石祖”。和董家也有交誼,稱董其昌為“年伯”(見《曝畫記餘》)。他在這個問題上,完全附和董的說法。他的《畫塵》中“分宗”條說:

禪與畫具有南北宗,分亦同時,氣運復相敵也。南宗則王摩詰,裁構淳秀,出韻幽淡,為文人開山,若荊、關、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁,以至明興沈、文,慧燈無盡。北則李思訓風骨奇峭,揮掃躁硬,為行家建幢。趙幹、伯駒、伯驌、馬遠、夏珪,以至戴文進、吳小仙、張平山輩,日就狐禪,衣缽塵土。

歸納他們的說法,有下面幾個要點:1。山水畫和禪宗一樣,在唐時就分了南北二宗;2。“南宗”用“渲淡”法,以王維為首,“北宗”用著色法,以李思訓為首;3。“南宗”和“北宗”各有一系列的徒子徒孫,都是一脈相傳的;4。“南宗”是“文人畫”,是好的,董其昌以為他們自己應當學,“北宗”是“行家”,是不好的,他們不應當學。

啟功:山水畫南北宗說辨

張琦、項聖謨《尚友圖》軸

絹本設色,38。1×25。5cm

現藏於上海博物館

畫中人物有董其昌、陳繼儒、李日華

釋智舷、魯得之、項聖謨

按照他們的說法推求起來,便發現每一點都有矛盾。尤其“宗”或“派”的問題,今天我們研究繪畫史,應不應按舊法子去那麼分,即使分,應該拿些什麼原則作標準?現在只為了揭發董說的荒謬,即使根據唐、宋、元人所稱的“派別”舊說——偏重於師徒傳授和技法風格方面——來比較分析,便已經使董其昌那麼簡單的只有“南北”兩個派的分法不攻自破了。至於更進一步把唐宋以來的山水畫風重新細緻地整理分析,那不是本篇範圍所能包括的了。現在分別談談那四點矛盾:

第一,我們在明末以前,直溯到唐代的各項史料中,絕對沒看見過唐代山水分南北兩宗的說法

,唐張彥遠《歷代名畫記》中“敘師資傳授南北時代”與董其昌所談山水畫上的問題無關。更沒見有拿禪家的“南北宗”比附畫派的痕跡。

第二,王維和李思訓對面提出,各稱一派祖師的說法,晚明以前的史料中也從沒見過。

相反地,在唐宋的批評家筆下,王維畫的地位還是並不穩定的。固然有許多推崇王維的議論——王維也確有許多可推崇的優點——同時含有貶義的也很不少。即是那些推崇的議論中,也沒把他提高到“祖師”的地位。我們且看那些反面意見:唐朱景玄《唐朝名畫錄》把王維放在吳道子、張璪、李思訓之下。《歷代名畫記》以為“山水之變”始於吳道子,成於李思訓、昭道父子,對於王維只提出“重深”二字的評語。到了宋朝像郭若虛《圖畫見聞志》以及《宣和畫譜》等,都特別推重李成,以為是“古今第一”,說他比前人成就大,是具有發展進化的觀念,不但沒把王維當作“祖師”,更沒說李成是他的“嫡子”。王維和李思訓在宋代被同時提出的時候,往往是和其他的畫家一起談起,並且常是認為不如李成的。

啟功:山水畫南北宗說辨

李成《晴巒蕭寺圖》

絹本設色,111。4cm × 56cm

現藏於美國堪薩斯城納爾遜美術館

我們承認王維和李思訓的畫在唐代各有他們的地位,也承認王維畫中可能富有詩意,如前人所說的“畫中有詩”。但他們都不是什麼“祖師”,更不是“對臺戲”的主角。

至於作風問題,“渲淡”究竟怎麼講?始終是一個概念迷離的詞。從“一變鉤斫之法”和“著色山水”對稱的線索來看,好像是指用水墨輕淡渲染的方法,與勾勒輪廓填以重色的書法不同。

我們承認唐代可能已有這樣所謂渲淡的畫法,可是王維是否唯一用這一法的人,或創這一法的人,以及用這一法最高明的人,都成問題。

張彥遠說王維“重深”,米友仁說王維的畫“皆如刻畫不足學”更是董其昌自己所引用過的話,都和“渲淡”的概念矛盾。董其昌記載過董羽的《晴巒蕭寺圖》說“大青綠全法王維”,又《山居圖》舊題是李思訓作,董其昌把它改題為王維,說:“圖中松針石脈無宋以後人法,定為摩詰無疑。向傳為大李將軍,而拈出為輞川者自餘始。”又《出峽圖》最初有人題簽說是小李將軍,後有人以為是王維,陸深見《宣和畫譜》著錄有李升的《出峽圖》,因為李升學李思訓,也有“小李將軍”的諢號,又定它為李升畫(見《佩文齋書畫譜》引陸深的題跋)。

我們且不問他們審定的根據如何,至少王和李的作風是曾經被人認為有共同點而且是容易混淆的,以致董其昌可以從李思訓的名下給王維撥過幾件成品。如果兩派作風截然不同,前人何以能那樣隨便牽混,董其昌又何以能順手撥回呢?舊畫冒名改題的很多,我卻從來沒見過把徐文長畫改題仇十洲的。

啟功:山水畫南北宗說辨

董其昌《仿趙孟頫秋山圖軸》

紙本設色,107。1×46。4cm

現藏於上海博物館

第三,董其昌、陳繼儒、沈顥所列傳授系統中的人物,互有出入,陳繼儒還提出了“另具骨相”的一派,這證明他們的論據並不那麼一致,但在排斥“北宗”問題上卻是相同的。

另一方面,他們所提的“兩派”傳授系統那樣一脈相承也不合實際。前面談過唐人說張璪畫品高於王維,怎能算王維的“嫡子”?再看宋元各項史料,知道關仝、李成、范寬是學荊浩,荊浩是學吳道子和項容的,所謂“採二子之長,成一家之體”分明載在《圖畫見聞志》,與王維並無關係。董、巨、二米又是一個系統。即一個系統之間也還各有自己的風格和相異點。郭若虛又記董源畫風有像王維的,也還有像李思訓的。並且《宣和畫譜》更特別提到他學李思訓的成功,又怎能專算王維的“嫡子”呢?

再看他們所列李思訓一派,只趙伯駒、伯驌學李氏畫法見於《畫鑑》,雖屬異代“私淑”,風格上還可說是接近,至於趙幹、張擇端、劉、李、馬、夏,在宋元史料中都沒見有源出二李的說法。夏文彥《圖繪寶鑑》記宋高宗題李唐的《長度江寺》雖有過“李唐可比唐李思訓”的話,但“可比”和“師承”在詞義上是不能混為一談的。相反地,《圖繪寶鑑》又說夏珪“雪景全學范寬”,說張擇端“別成家數”。即以董其昌自己的話來看,他說夏畫“若滅若沒,寓二米墨戲於筆端”,陳繼儒也隨著說:“夏珪師李唐、米元暉拖泥帶水皴。”(見《畫學心印》)董又說:“米家父子宗董、巨,稍刪其繁複,獨畫雲仍用李將軍鉤筆,如伯駒、伯驌輩。”又說:“見晉卿瀛山圖,筆法似李營丘,而設色似李思訓。”至於影印本很多的那幅《寒林重汀圖》,董其昌在橫額上大書道:“魏府收藏董源畫天下第一”,我們再看故宮影印的趙幹《江行初雪圖》,樹石筆法,正和那“天下第一”的董源畫極端相近。這些矛盾,董其昌又當怎樣解嘲呢?僅僅從這幾個例子上來看,他們所列的傳授系統,已經可以不攻自破了。

啟功:山水畫南北宗說辨

董源《寒林重汀圖》

絹本設色,181。5×116。5cm

現藏於日本黑川文學院

第四,董其昌也曾“學”過或希望“學”他所謂“北宗”的畫法,不但沒有實踐他自己所提出的“不當學”的口號,而且還一再向旁人號召。

他說:“柳則趙千里,松則馬和之,枯樹則李成,此千古不易。”又說:“石法用大李將軍《秋江待渡圖》。”又說:“趙令穰、伯駒、承旨三家合併,雖妍而不甜;董源、米芾、高克恭三家合併,雖縱而有法。兩家法門,如鳥雙翼,吾將老焉。”他還說仿過趙伯駒的《春山讀書圖》。大李將軍、趙伯駒,正是他所規定的“北派”吧!既“不當學”,怎麼他又想學呢?可見另有緣故,我們應該作進一步的探討。

至於董其昌所說的“南北”,他究竟想拿什麼作標準呢?我們且看董其昌自己的說法:“禪家有南北二宗,唐時始分;畫之南北二宗,亦唐時分也,但人非南北耳。”好像他也知道南北二字易被人誤解為畫家籍貫問題,因此才加了一句“人非南北”的宣告。雖然宣告,還沒解決問題。

綜合明清以來各家對於“南北宗”的涵義和界限的解釋,不出兩大類。一是從地域來分,一是從技法來分。

第一類中常見的是以作者籍貫為據,這顯然與“人非南北”相牴牾。

或以所畫景物的地區為據,這與董其昌等人所提出的原意也不相符,至少沒見董其昌等人說到這層關係上。

第二類在技法、風格上看“南北宗”,是從董其昌等人所提出的那些“渲淡”、“鉤斫”、“板細”、“虛和”等概念來推求的。

研究古代繪畫的發展和它們的派別,技法、風格原是可用的一部分線索。但是這些誤信“南北宗”謬說而拿技法、風格來解釋它的,卻是在“兩大支派”的前提下著手,替這個前提“圓謊”,於是矛盾百出。最明顯的馬遠、夏珪和趙伯駒、伯驌的作品,擺在面前,他們的技法風格無論怎樣說也不可能歸成一個“宗派”——“北宗”的。我們把誤解和猜測的說法拋開,再看董其昌標出“南北”二字的原意是什麼?他分明是以禪家作比喻的,那麼禪家的“南北宗”又是怎樣一回事呢?

啟功:山水畫南北宗說辨

董其昌《仿梅道人山水圖》軸

絹本水墨,07。35×38cm

現藏於浙江省博物館

禪宗的故事是這樣的:菩提達摩來到中國,傳到第五代,便是弘忍。弘忍有兩個徒弟,一個是神秀,一個是慧能。他們兩人在“修道”的方法上主張不同。慧能主張“頓悟”,也就是重“天才”;神秀主張“漸修”,也就是重“功力”。神秀傳教在北方,後人管他那“漸修”一派叫作“北宗”;慧能傳教在南方,後人管他那“頓悟”一派叫“南宗”。

我們不是談禪宗的“教義”怎樣,也不是論他們“頓”和“漸”誰是誰非,只是說“南頓”、“北漸”這個禪宗典故是流行已久的,那麼董其昌借來比喻他所“規定”的畫派是非常可能的了。再看他論仇英畫的一段話:

李昭道一派為趙伯駒、伯驌。精工之極,又有士氣,後人仿之者,得其工不能得其雅。若元之丁野夫、錢舜舉是已。蓋五百年而有仇實父……實父作畫時,耳不聞鼓吹闐駢之聲,如隔壁釵釧戒顧,其術亦近苦矣。行年五十,方知此一派畫殊不可習,譬之禪定,積劫方成菩薩:非如董、巨、二米三家,可一超直入如來地也。

他認為李、趙“一派”用功極“苦”,拿“禪定”來比,是需要“漸修”而成的;董、巨、二米,是可以“一超直入”,即是可以“頓悟”的。那麼拿禪宗典故比喻畫派的原意便非常明白。他或者想到倘若即提出“頓派”、“漸派”,又恐怕這詞彙不現成、不被人所熟習,因此才借川“南北”的名稱。但禪宗的“南北”名稱是由人的南北而起,拿來比畫派又易生誤解,所以趕緊加上“人非南北耳”的宣告,

也更可以證明它本意不是想用禪家兩派名稱表面的概念,而是想透過這個名稱“南北”借用其內在含義——“頓”、“漸”。

當然學習方法和創作態度是否可能“頓悟”,董所規定的“南宗”裡那些人又是否果然都會“頓悟”,全不值我們一辨,這裡只是推測董其昌的主觀意圖罷了。

必須注意的是即使我們承認李、趙是一派,也不能即說他們和董、巨、二米有什麼絕對的對立關係。李、趙派需要吃功力,董、巨、二米派也不見得便可以毫不用功,更不見得便像董其昌所說的那麼容易模仿,容易立刻徹底理解——“一超直入”。但在董其昌的繪畫作品中常見有“仿吾家北苑氣”、“仿米家雲山”等類的題識,可見他主觀上曾希望追求董、巨、二米諸家作品的氣氛卻是事實。

在清代畫家議論中,觸及禪家兩宗問題的,只有方薰一人說:“畫分南北兩宗,亦奉禪宗南頓北漸之義,頓者根於性,漸者成於行也。”算是說著了董其昌的原意,但可惜過於簡略,沒有詳盡的闡明。所以《山靜居論畫》雖很流行,而在這個問題的解釋上,還沒發生什麼效果。

啟功:山水畫南北宗說辨

董其昌《嘉樹垂蔭圖》軸

絹本水墨,97。8×41。9cm

現藏於上海博物館

董其昌為什麼要創這樣的說法呢?從他的文章中看,他標榜“文人畫”而提出王維,他談到王維的《江山雪霽圖》時說:

趙吳興小幅,頗用金粉……餘一見定為學王維……今年秋,聞王維有《江山雪霽》一卷,為馮官庶所收,亟令友人走武林索觀……以餘有右丞畫癖,勉應餘請,清齋三日,展閱一過。宛然吳興小幅筆意也。餘用是自喜。且右丞雲:“宿世謬詞客,前身應畫師。”餘未嘗得睹其跡,但以想心取之,果得與真肖合,豈前身曾入右丞之室,而親覽其槃礴之致,故結習不昧乃爾耶?

這樣的自我標榜,是何等可笑!再看他一方面想學“大李將軍之派”,一方面又貶斥“大李將軍之派”,為什麼呢?翻開他的年侄沈顥的話看:“李思訓風骨奇峭,揮掃躁硬,為行家建幢。若……馬遠、夏珪,以至戴文進、吳小仙、張平山輩,日就狐禪,衣缽塵土。”原來馬、夏是受了常學他們的戴文進一些人的連累。戴、吳等在技法上是當時相對“玩票”畫家——“利家”而稱的“行家”。我們知道當時學李、趙一派的仇英也是“行家”。那麼緣故便在這裡,

許多凡被“行家”所學,很吃力而不易模仿的畫派,不管他們作風實際是否相同,便在“不可學”、“不當學”的前提之下,把他們叫作個“北宗”來“併案辦理”了。

“行家”、“利家”(或作“戾家”、“隸家”)即是“內行”、“外行”的意思。在元明人關於藝術論著中常常見到。董其昌雖然不能就算是“玩票”的,但我們拿他的“親筆畫”和戴進一派來比,真不免有些“利家”的嫌疑,何況還有身份問題存在呢!那麼他抬出“文人”的招牌來為“利家”解嘲,是很容易理解的。當然,“行家”們作畫也不一定不學董其昌所規定的那一批“南宗”的畫家,即那些所謂“南宗”的宋元畫家,在技法上又哪一個不“內行”呢?

因此並不能單純地拿“行”、“利”來解釋或代替“南北宗”的觀念。

這裡只說明董其昌、沈顥等人在當時的思想。

啟功:山水畫南北宗說辨

戴進《仿燕文貴山水圖》軸

紙本水墨,98。2×45。8cm

現藏於上海博物館

從身份上看戴進等人是職業畫家,在士大夫和工匠階層之間,最高只能到皇帝的畫院裡做個待詔等職。文徵明確是文人出身,相傳他做翰林待詔時——還不是畫院職務,尚且被些個大官僚譏說:“我們的衙門裡不要畫匠。”[3] 那麼真正畫匠出身的畫家們,又該如何被輕視啊!因此有人曾想拿“院體”來解釋“北宗”,這自然也是片面的看法,不待細辨的。

董其昌等人創說的動機中還有一層地域觀念的因素。

詹景鳳《東圖玄覽編》說:“戴(進)畫之高,亦在蒼古而雅,不落俗工腳手,吳中乃專尚沈石田,而棄文進不道,則吳人好畫之癖,非通方之論,亦習見然也。”又戴進一派的畫上很少看見多的題跋或詩文,這可能是他們學宋代畫格的習慣,也可能是他們的文學修養原來不高。明刻《顧氏畫譜》有沈朝煥題戴進畫:“吳中以詩字妝點畫品,務以清麗媚人,而不臻古妙。至姍笑戴文進諸君為浙氣。”這真是“一針見血”之論。因此,龔賢在他的《畫訣》上所說:“大斧劈是北派,戴文進、吳小仙、蔣三松多用之,吳人皆謂不入賞鑑。”也成為有力的旁證。再看董其昌自己的話:

昔人評趙大年畫謂得胸中著千卷書更佳……不行萬里路,不讀萬卷書,看不得杜詩,畫道亦爾。馬遠、夏珪不及元四大家,觀王叔明、倪雲林姑蘇懷古詩可知矣。

應該讀書是一回事,拿不會作詩壓馬、夏,又是“詩字妝點”的另一證據。由於以上的種種證據,董其昌等人捏造“南北宗”說法的種種動機,便可以完全瞭然了。

啟功:山水畫南北宗說辨

馬遠《踏歌圖》軸

絹本設色,192。5×111cm

現藏於故宮博物院

總結來說,“南北宗”說是董其昌偽造的,是非科學的,動機是自私的。

不但“南北宗”說法不能成立,即是“文人畫”這個名詞,也不能成立的。

“行家”問題,可以算是促成董其昌創造偽說動機的一種原因,但這絕對不能拿它來套下“南北宗”兩個偽系統。不能把所有被稱為“南宗”的畫家都當作“利家”,我們必須把這臆造的“兩個縱隊”打碎,而具體地從作家和作品來重新作分析和整理的工夫。

我們不否認王維或李思訓在唐代繪畫史上各有他們自己的地位,也不否認董其昌所規定的那一些所謂“南宗畫家”在繪畫史上有很多的貢獻。

不否認戴進、吳偉一派中有一定的公式化的庸俗一面,也不否認沈周、文徵明等,甚至連董其昌也算上有他們優秀的一面(我們辨“南北宗”說,不是為站在戴進一邊來打倒董其昌)。但是,這與董其昌的標榜完全不能混為一談,而需要另作新的估價。

“南北宗”說和伴隨著的傳授系統既然弄清楚是晚明時人偽造的,但三百年來它所發生的影響卻是真的。

我們研究繪畫史,不能承認王維、李思訓的傳授系統,但應承認董其昌謬說的傳播事實。更要承認的是這個謬說傳播以後,一些不重功力,藉口“一超直入如來地”的庸俗的形式主義的傾向。

宗法這個東西,本是封建社會的意識形態之一,山水畫的“南北宗”說,當然也是這種意識在藝術上的反映。

我們從整個的藝術史上看,造一個“南北宗”偽說的問題,所佔比重原不太大,但它已經有這些齷齪思想隱在它的背後,而表面上只是平平淡淡的“南北”二字,這是值得我們嚴重注意的。

1954年初稿,1980年重訂

本文收錄於啟功著《金石書畫漫談》,北京出版社

圖文來源於網路,版權歸原作者所有。

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