張海鷗:論詞的敘事性

張海鷗:論詞的敘事性

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張海鷗:論詞的敘事性

敘事學自二十世紀六十年代興起於法國,此後風行全球,對文學、史學、語言學等許多學科產生了重大影響[1]。在文學研究領域,敘事學的研究物件基本是散體的、故事性強的作品,如小說、史傳、回憶錄、神話傳說、民間故事、敘事詩、戲劇等。作為中國傳統文學重要樣式之一的詞,至今未受到敘事學的關注,因為詞通常被認為是抒情作品而不是敘事作品。

然而詞到底有沒有敘事性呢?敘事學研究對詞學研究有無意義呢?從學理上說,敘就是敘述,敘述是人類的言說行為,它超越任何具體作品的體裁形式。換言之,任何體裁的作品都是人類敘述方式之一種,詞當然也是。詞敘述的內容不可能只有情、景而沒有事。詞人將自己在一定時空中的存在、行為或心理活動表述為詞,都是對已然的敘說,即便是以抒情為主的詞,也不可能全無敘事因素。比如“衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴”,其中隱含的敘事是:我曾經或正在追求。又如“少年不識愁滋味,愛上層樓,愛上層樓,為賦新詞強說愁”,其中隱含的敘事是:我曾如此。

那麼詞到底怎樣敘事?其敘事有何特殊性呢?本文借鑑敘事學的理念和方法,首先探討詞的文體敘事結構;然後探討詞的文字敘事方式和特點。

[1]參《敘述學研究》,張寅德編選,中國社會科學出版社1989年5月第一版。《當代敘事學》[美]華萊士·馬丁著,伍曉明譯,北京大學出版社1990年2月第一版。《敘事學導論》,羅鋼著,雲南人民出版社1994年5月第一版。《中國敘事學》,浦安迪演講,北京大學出版社1996年2月第一版。《中國敘事學》,楊義著,人民文學出版社1997年12月第一版。

詞的文體結構,最多有四部分:調名、題目、序、正文。這四部分都具有敘事功能。

1、調名點題敘事

詞調俗稱詞牌[1],其主要功能是標示曲調型別和歌詞格式,但早期的詞調名稱往往緣自歌詞內容並提示內容,可以稱之為緣事而定名。《詞學季刊》[2]第一卷第四號載失名者之《詞通》有〈論名〉一節雲:

劉永濟《詞論》[3]捲上《調名緣起》雲:

馬興榮《詞學綜論》[4]〈詞調名稱的形成〉雲:

以上諸家所舉詞調,其名稱皆緣事而定,調名本身含有點題敘事性。

還有一些調與事合的情況,但後人已經搞不清詞調與歌詞孰先孰後了。黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》(四部叢刊本)卷一李珣《巫山一段雲》下注雲:

唐圭璋、潘君昭《論詞的起源》[5]雲:

黃昇所謂“緣題”,以及唐、潘所論,都是指調名與歌詞內容正相吻合。但他們的說法有點模糊:到底是先定歌詞再選詞調呢?還是先定詞調再寫歌詞呢?這兩種情形在早期詞中都存在。今存唐詞,詞調名稱與詞意吻合者很多,隨便翻檢《全唐五代詞》[6],緣題之作比比皆是,除以上諸家所舉外,如李隆基《好時光》寫女子應該趁著年輕貌美,嫁個有情郎,“莫負好時光”。劉長卿《謫仙怨》寫遷謫情景。張志和《漁父》五首皆寫漁隱生活。又無名氏《漁父》十五首皆寫漁隱生活。又張松齡《漁父》一首亦然。又[釋]德誠所作《撥棹歌》三十九首,與張志和《漁歌子》同體,亦寫泛舟漁隱之事。可見唐人作詞,既有緣事而創調名者,也有據事而選已有調名者。黃昇的緣題之說,模糊地涵蓋了這兩種情況。這兩種情況都說明:早期的很多詞調都含有敘事因素,其基本敘事功能是點明題材或題旨。

詞至宋代,緣事而自創詞調者仍然很多。先舉張先幾首詞[7]為例:

《謝池春慢·玉仙觀道中逢謝媚卿》,楊湜《古今詞話》載:

詞的上闕寫玉仙觀景緻,有“池水渺”句關合詞調名,下闕寫“逢謝女,城南道”之事。調名“謝池春”,也有深意:《晉書·王凝之妻謝氏傳》載才女謝道蘊事,後人因稱才女為“謝女”;又謝靈運有名句“池塘生春草”。張先取“謝池春”為調名,很可能是巧用謝家故事。

《一叢花令》,《中國詞學大辭典·詞調》雲:

蕭滌非曾撰短文《張先〈一叢花〉本事辨證》,論證此事可信[9]。調名“一叢花”,顯然有點題敘事之意。詞中有“雙鴛池沼水溶溶,南北小橈通,梯橫畫閣黃昏後,又還是,斜月簾櫳”之類敘事性很豐富的句子,加上詞話的記載,特別誘使讀者想像那一段故事情節。

張先還有《山亭宴慢·有美堂贈彥猷主人》、《泛清苕·正月十四日與公擇吳興泛舟》、《少年遊慢》等多種自創詞調,都是緣事而取名,《詞譜》稱這種情況為“賦本意也” [10]。

像這類緣事創調,調名即題目,正文則緣題而賦本事的情況,在《全宋詞》[11]中有很多,如柳永《望海潮》(東南形勝)P39;王詵《憶故人》(燭影搖紅)P273;秦觀《添春色》[12](喚起一聲人悄)P469;周邦彥《一剪梅》(一剪梅花萬樣嬌)P623;史達祖《惜黃花·九月七日定興道中》P2346、《雙雙燕·詠燕》P2325;吳文英《惜秋華·重九》P2912等。

在自創詞調並利用調名點題敘事方面,姜夔無疑是最值得重視的詞人。據夏承燾《姜白石詞編年箋校》[13](以下簡稱夏《箋》)〈論姜白石的詞風(代序)〉所論,姜夔創制詞調有兩類。一類是已有他人曲譜,但“虛譜無辭”[14],他依譜填詞,從而創為詞調者,如《霓裳中序第一》、《角招》、《徵招》、《醉吟商小品》、《淒涼犯》、《玉梅令》等。其中後三種詞調的歌詞是賦調名本意的。另一類是姜夔“初率意為長短句,然後協以律”[15]的,就是先寫成歌詞然後再製譜。姜夔稱之為自度曲或自制曲,據夏《箋》共得十首,茲略敘於下:《揚州慢》P1詠“淮左名都”揚州之今昔;《湘月》P9寫湘江月夜泛舟事;《翠樓吟》P18因“武昌安遠樓成”而“度曲見志”;《惜紅衣》P21詠荷花;《石湖仙》P23“壽石湖居士”;《琵琶仙》P28,“棖觸合肥舊事之作……合肥人善琵琶”(夏注);《淡黃柳》P35寫合肥柳色“以紓客懷”;《長亭怨慢》P36寫“離愁千縷”,有“誰似得長亭樹,樹若有情時,不會得青青如此”之怨;《暗香》P48、《疏影》P48,二首共一序,乃石湖詠梅之作。

這十首自度曲,都是緣事而取調名的,歌詞內容皆賦詞調之本意。不僅詞調名稱具有點題敘事性,而且均有長序敘述創作背景、本事、作法等等。通觀姜夔詞,利用詞調名稱標示詞意乃是他作詞的一大特色,不論是自創調名還是選用已有調名。

詞體文學在燕樂和詩的基礎上興起的時候,詞調名稱的來歷大約有兩種:一是依已有樂曲取名創調,如張先《熙州慢》、柳永《八聲甘州》、周邦彥《蘭陵王》等,這類詞調基本沒有敘事性。二是據所詠之事創調取名,調名通常就是題目,攜帶著具體的敘事因素,而這一類歌詞都是緣題而賦本事的。這類詞調的數量肯定遠遠多於現在能見諸記載的那些。古今人在所著詞律、譜、圖、詞話之類的書中,儘可能說明某一詞調是否緣題,因歌詠何事而得名。但由於史料有限,流傳至今的一千多個詞調,多數已失本事。

隨著詞調的定型,緣題而賦本事的現象逐漸減少,但詞人在具體的創作中,根據所詠事情而選擇詞調的情況卻很常見。清沈祥龍《論詞隨筆》雲:

“相題選調”,是指敘事風格、內容與詞調的音樂品類相適和。比如寫纏綿婉轉之情,《鵲橋仙》、《聲聲慢》就比《六州歌頭》合適。另外,詞樂失傳後,詞調文字的表義性也可能影響作者的選擇,比如為人祝壽而選《千秋歲》之類,也算是相題選調吧。

2、詞題引導敘事

隨著詞體文學的成熟,詞調日益形式化,主要用來表示樂曲型別及相應的歌詞格式,敘事因素逐漸減少。於是自北宋出現了緣事而立的詞題,專門承擔起標明題旨、引導敘事的任務。詞調之外另立的詞題,與樂曲調類無關,用意專在於指事。

宋人為詞另立題目,直接受詩、文標題傳統的影響。在詞誕生之前,中國古代詩、文經歷了從無題到有題、題目由簡單到精緻的過程。至魏晉隋唐時代,標題之學已經非常成熟,題目的功能也多了。吳承學《詩題與詩序》雲:

那麼產生於唐代的詞體文學,何以到宋代才出現另立題目的現象呢?這或許是詞疏離音樂,疏離世俗大眾,開始走向文人案頭或酒筵的一個訊號吧,所以王國維有“詞有題而詞亡”[18]之論斷。另一方面,隨著詞調日益定型,存形去意,同一詞調可以不斷用於不同內容的歌詞,詞人為了標示同調之詞內容不同,就要給詞加上一個敘事性的題目,以便閱讀和編輯。

在詞調之外另標詞題始於何人,尚待考索。吳熊和《〈彊村叢書〉與詞籍校刊》[19]第六節〈訂詞題〉雲:

此說略失精確。據《全宋詞》,在張先之前,詞另立標題者尚有7人22首:

張海鷗:論詞的敘事性

另外,晏殊雖比張先小一歲,但張是晏的門生,他們同時喜歡作詞。晏殊有四首詞另有標題:《採桑子·石竹》、《山亭柳·贈歌者》、《破陣子·春景》、《玉樓春·春恨》。

張先今存詞175首,其中60首使用了詞題或序[20]。此前及同時詞人中,尚無人如此大量採用題序。

王安石詞確有六首有詞題,不過他年輩比上述諸人至少晚三十餘年,其前使用詞題者已多,他遠非開風氣者。

上舉詞題是否皆為作者所立,尚不能完全確定。吳熊和《〈彊村叢書〉與詞籍校刊》第六節〈訂詞題〉雲:

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此方家之論。後人所見詞題未必皆出於作者,如范仲淹“懷舊”、“秋思”、“秋日懷舊”,及柳永、晏殊的詞題。但多數詞題是出於作者是無疑的,特別是那些隱含著作者本事並以作者語氣標明的題目,如沈邈《剔銀燈·途次南京憶營妓張溫卿》,據吳曾《能改齋漫錄》卷十七載:

詞題不論是否出自作者原創,其作為標題的引導敘事功能顯而易見:或標明所詠節序,如“秋夜”、“春景”、“上元”、“中秋”;或標明所詠之物,如“杏花”、“紅梅”、“井桃”、“海棠”;或標明所詠情事,如“懷舊”、“閨情”、“感興”、“觀舞”;或標明寄贈的物件,“贈歌者”、“寄子山”;或交代作詞的緣起、時間、場所,如“霅上送唐彥猷”、“中秋不見月”、“晏觀文畫堂席上”、“南邠夜飲”、“渭州作”、“送臨淄相公”等;或標示作詞的特殊方式或體例,如“與歐陽公席上分題”、“次韻子瞻送元素內翰”、“藥名寄章得象陳情”。總之,為詞另立標題的用意,主要在於敘述或說明有關這首詞的一些事情或有關寫作的某些特殊方式、體例。

毫無疑問,詞題雖小,其敘事性卻是很強的。

3、詞序說明式敘事

當詞人覺得詞調或詞題之敘事尚不盡意時,便將詞題延展為詞序,以交代、說明有關這首詞的一些本事或寫作緣起、背景、體例、方法等等。

序即敘。序體文歷史悠久且用途頗廣,敘事是其基本功能。詩、文、賦之序,自漢至唐已經豐富多彩,但詞序出現卻比較晚,唐五代詞尚無序體。張先最先將詞題延長為序,但他60首另有題序的詞,題和序並不分明,其短者兩字,長者數十字,其中勉強可視為詞序者僅三例:

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此序的作用是敘事比詞更明確,序文客觀敘述性較強,正文側重詩意抒情。

在較早使用詞序的人中,蘇軾作詞序多於張先。據《全宋詞》所收蘇軾詞,有題序者257首,其中標明“公舊序雲”者17首,另有未標“序”字而實為序者15首,共32首詞有序文。其序也比張先更長,如《洞仙歌》(冰肌玉骨)詞序96字,敘述作詞的緣起和詞之本事。《醉翁操》詞序是一篇180多字的散文,敘述歐陽修與琅琊醉翁亭故事,及作詞之緣起等等。蘇軾詞序受詩序影響,而他的詩序則受陶淵明影響,他的一百多首《和陶詩》中就有不少較長的序。在詞史上,蘇軾“以詩為詞”頗受關注,他把作詩的理念、方法、以及詩序的形式全面引入詞體。如《江神子》詞序:

詞的正文是:

序與詞比照可知,序的主要作用是敘述寫作緣起,為正文作一些相關的交代和鋪墊,正文則由此而興發出一些議論和情致。

北宋詞人中最善於作詞序者,除了蘇軾,就數黃庭堅了。據《全宋詞》,他的詞序有22篇,最長是《醉落魄》的序,133字:

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此序主要是敘述寫作這一組《醉落魄》的緣起,兼有辨識作品歸屬之語,而四首詞的內容都是議論人生之醉、醒境界,故每首皆以“陶陶兀兀”(醉酒狀)開頭,議論如何面對名利、憂樂、忙閒、醉醒之類人生課題。序與正文分工明顯:序文敘事,正文論理。

蘇、黃不僅“以議論為詩”,而且以議論為詞,因此他們很需要用一段序文來交代寫作緣起、背景等等,這是他們的詞較多序文的主要緣故。遍覽詞史,可以說詞序始於張先,興於蘇、黃。

詞序的交代式、說明式敘事功能,很適合以議論或抒情為主的詞,序文很自然地成為詞的鋪墊或補充。蘇、黃之後,南宋人作詞序者更多,辛棄疾、姜夔皆擅此道。辛詞用序與蘇、黃相似,重在敘事;姜詞用序則於敘事之外,更詳於音樂性的說明。據夏承燾《姜白石詞編年箋校》所收詞84首,有題序者81首,無題無序者僅3首。題序中敘事層次較多、可視為序者36篇,其短者十餘字,長者一、二百字,敘述創作背景、緣起、過程、詞、曲作法、本事等等,其中對曲調的專業性說明很多,這是他比張先、蘇軾、黃庭堅、辛棄疾作詞序明顯不同之處,說明他深諳音律。他的序文亦如蘇、黃等人,不論所敘內容長短,皆簡明扼要,有些還很優美,宛若小品文。

後人裒集詞話,側重於詞之本事。凡詞調之下標有題、序者,都是詞話編纂者感興趣的。此亦說明題、序是詞體文字敘事的重要方式。

詞調、詞題、詞序的敘事,都是先於正文的引導敘事,其文體敘事結構比小說、戲劇等文類略顯複雜,這與詞的正文難以充分展開敘事有關。詞的正文敘事也有許多獨特之處,以下逐一探討之。

[1]王驥德《曲律》卷一《論調名》:“曲之調名,今俗曰牌名”。

[2]上海書店1985年12月影印本。

[3]上海古籍出版社1981年3月第一版。

[4]齊魯書社1989年11月第一版。

[5]載《唐宋詞學論集》,齊魯書社1985年2月第一版。

[6]曾昭岷、王兆鵬等所編,中華書局1999年12月第一版。

[7]下引張先詞及相關資料,均據《張先集編年校注》,吳熊和、沈松勤校注,浙江古籍出版社1996年1月第一版。

[8]馬興榮等主編,浙江教育出版社1996年10月第一版,第475頁。

[9]《張先集編年校注》第113-114頁附錄全文,版本同注11。

[10]景印文淵閣四庫全書本《欽定詞譜》卷三十五注。

[11]中華書局1965年6月第一版。

[12]徐培均校注《淮海居士長短句》作《醉鄉春》,上海古籍出版社1985年8月第一版第193頁。

[13]上海古籍出版社1981年5月第一版。

[14]同注14第5頁《霓裳中序第一》序。

[15]同注14第36頁《長亭怨慢》序。

[16]唐圭璋《詞話叢編》,中華書局1986年11月第一版,第五冊第4060頁。

[17]載《文學遺產》1996年第5期,收入其《中國古代文體形態研究》,中山大學出版社2002年5月第一版第112、115頁。

[18]《蕙風詞話 人間詞話》,人民文學出版社1960年4月第一版,第218頁。

[19]載《吳熊和詞學論集》,杭州大學出版社1999年4月第一版。

[20]茲據《張先集編年校注》錄出:《塞垣春·寄子山》、《天仙子·時為嘉禾小倅,以病眠不赴府會》、《轉聲虞美人·霅上送唐彥猷》、《南鄉子·中秋不見月》、《木蘭花·晏觀文畫堂席上》、《碧牡丹·晏同叔出姬》、《玉聯環·南邠夜飲》、《木蘭花·邠州作》、《醉桃園·渭州作》、《玉聯環·送臨淄相公》、《少年遊·渝州席上和韻》、《天仙子·別渝州》、《漁家傲·和程公闢贈別》、《木蘭花·和孫公素別安陸》、《山亭宴慢·有美堂贈彥猷主人》、《喜朝天·清暑堂贈蔡君謨》、《破陣樂·錢塘》、《醉垂鞭·錢塘送祖擇之》、《好事近·和毅夫內翰梅花》、《天仙子·鄭毅夫移青社》、《醉落魄·吳興莘老席上》、《望江南·與龍靚》、《雨中花令·贈胡楚草》、《熙州慢·贈述古》、《虞美人·述古移南郡》、《河滿子·陪杭守泛湖夜歸》、《沁園春·寄都城趙閱道》、《更漏子·流杯堂席上作》、《勸金船·流杯堂唱和翰林主人元素自撰腔》、《定風波令·次韻子瞻送元素內翰》、《定風波令·再次韻送子瞻》、《定風波令·霅溪席上,同會者六人:楊元素侍讀、劉孝叔吏部、蘇子瞻、李公擇二學士、陳令舉賢良》、《木蘭花·席上贈周、邵二生》、《泛清苕·正月十四日與公擇吳興泛舟》、《木蘭花·乙卯吳興寒食》、《木蘭花·去春自湖歸杭,憶南園花已開,有“當時猶有蕊如梅”之句,今歲還鄉,南園花正盛,復為此詞以寄意》、《天仙子·公擇將行》、《離亭宴·公擇別吳興》、《感皇恩·徐鐸狀元》、《感皇恩·安車少師訪閱道大資,同遊湖山》、《醉垂鞭·贈琵琶娘,年十二》、《謝春池慢·玉仙觀道中逢謝媚卿》、《惜雙雙·溪橋寄意》、《宴春臺慢·東都春日李閣使席上》、《清平樂·李閣使席》、《御街行·送蜀客》、《少年遊·井桃》、《天仙子·觀舞》、《南鄉子·送客過餘溪,聽天隱二玉鼓胡琴》、《木蘭花·送張中行》、《傾杯·吳興》、《傾杯·碧瀾堂席上有感》、《慶春澤·與善歌者》、《玉樹後庭花·上元》、《定西番·執胡琴者九人》、《剪牡丹·舟中聞雙琵琶》、《長相思·潮溝在金陵上元之西》、《漢宮春·蠟梅》、《山亭宴·湖亭宴別》、《西江月·贈寄》。

[21]同注20。

[22]《蘇軾文集》卷七十一,孔凡禮點校,中華書局1986年3月第一版,第2254頁。

韻文敘事與散文敘事不同,而在各體韻文中,詞是最少敘事性的文體。由於詞牌的限定,詞的篇制最無彈性。小令之短者只有十幾字,長調之長者亦不過一、二百字。因此它不可能像小說、傳記、神話傳說、民間故事或者敘事詩那樣有頭有尾有完整情節地敘事。但是詞又不可能無事,即便是以寫景、抒情為主的詞,也存在著敘事因素。那麼詞是怎樣敘事?其敘事方式有何特殊之處呢?

1、片斷與細節敘事

詞的敘事通常都不是完整敘事,而多是片斷與細節敘事。浦安迪《中國敘事學》[1]雲:

張海鷗:論詞的敘事性

小說、長篇敘事詩等敘事文體,一定要透過一系列豐富的情節、曲折的過程、複雜的事件來構成故事,塑造人物,再現社會生活或歷史。詞受篇制所限,只能採用片斷式、細節式的敘事方式。比如楊貴妃的故事,在陳鴻《長恨傳》、白居易《長恨歌》、白樸《梧桐雨》、洪昇《長生殿》中,都可以從長敘述,而在詞中,就只能片斷出現,如《全宋詞》中詠及楊妃事者:

張海鷗:論詞的敘事性

以上三詞都不是專詠楊妃,只是借用其故事名目。《全宋詞》中有一首無名氏所作專詠“長恨”故事的《伊州曲》:

此詞可以說是《長恨歌》的簡本。以每一韻為一層意思,對照《長恨歌》,即可見詩中的一段段情節,在詞裡都只是簡短的片斷:“兵起”前15字,是詩中“驚破霓裳羽衣曲”以前224字(32句)樂極生悲的情節;“桃李”前27字,是詩中“魂魄不曾來入夢”以前294字(42句)妃死和思念的情節;“洪都方士”以下76字,是詩中“臨邛道士”以下302字(46句)尋妃念舊的情節。相比之下,同是敘寫一段歷史,一個流傳已久的故事,詩用了940字,而且這並不是規定的敘述長度,如果有必要,詩可以無限延長;而《伊州曲》詞調限定118字,其敘事只能提綱挈領,只能選擇一些精典性的片斷或細節,如“胡雛戲”、“玉環縊死”、“夜對行宮”、“尋覓太真”、“寄釵”等。

在敘事的豐富性和完整性方面,小說和詩都有文體長度優勢,詞則遠遠不及。從獨立敘事的意義上說,詞只能敘述一段短小的故事,如晏殊《破陣子》“巧笑東鄰女伴,採桑徑裡逢迎,疑怪昨宵春夢好,元是今朝鬥草贏。”又如蘇軾《蝶戀花》“牆外行人,牆裡佳人笑。笑漸不聞聲漸悄,多情卻被無情惱。”這勉強可算是獨立敘事,但並不是完整的故事,而只是一個小故事的片斷。如果面對“李楊舊事”這樣一個大故事,詞就不能獨立完成敘事了。如果沒有史、傳、小說、敘事詩、筆記、詞話等其它敘事文字輔助,即便是《伊州曲》這樣專敘一事的詞,也很難完成完整而豐富的情節敘事。

不過倘若是一組詞,文字長度就有一些彈性了。比如北宋人趙令畤曾作《蝶戀花》商調十二首[2],前有二百餘字長序說明這組詞是據元稹的傳奇《鶯鶯傳》故事改寫為詞,以便“被之音律”,“播之聲樂,形之管絃”。奇特的是,他將《鶯鶯傳》原作“略其煩褻,分之為十章,每章之下,屬之以詞。或全摭其文,或止取其意。又別為一曲,載之傳前,先敘前篇之意。調曰商調,曲名蝶戀花。句句言情,篇篇見意。”

這是詞體文學敘事的一個特例。小說《鶯鶯傳》敘述的是一個“始亂終棄”的悲情故事,趙令畤遂用“商調”唱之,以合悲情格調。古代五音中,“商聲主西方之音,……商,傷也”[3],以之演唱悲情故事自然適宜。這就意味著“商調”的“商”字隱含著提示敘事情調之意。“曲名蝶戀花”,則與戀愛故事一致,具有提示敘事之意。《蝶戀花》詞雙調六十字,不足以演唱《鶯鶯傳》故事,所以用十二首詞並序來完成敘事。十二首詞前各有一篇序文,構成一詞一序的格局。第一首詞之前,是總序,說明寫作緣起和體例。總序之後,第一首詞概述鶯鶯故事,並扼要表述了作者對故事的評價:

這首詞與總序各有分工,互不重複。第十二首詞是講完故事之後,作者意尤未盡,繼續發表一些評論和感慨,其序文既是對這些評論和感慨的解釋,又是對為何要寫尾聲詞的說明,詞與序的內容有所重複。首尾之外,第二至十一首詞是故事本身。作者將小說的文字按情節分為十章並扼要縮寫,置於每首詞之前,實為詞序,也就是把歌詞將要詠唱的情節借小說文字形式先講述一遍,然後再用歌詞詠唱,從而形成說書、唱曲、閱讀皆宜而互補的敘事形式。茲舉第三首為例:詞前的序文擷取《鶯鶯傳》中“張生自是惑之……立綴春詞二首以授之”一段,即張生思慕鶯鶯,紅娘牽線傳書的情節,然後詞曰:

可見詞文是對小說故事的變體敘述。這組詞的聯章說唱敘述方式,被後世興起的元雜劇等戲劇文體和元散曲普遍吸取了。研究《西廂記》源流的學者,常常提及這一組聯章詞。

聯章詞是詞體文學中的特殊體式,由兩首以上同調或異調的詞組合成一個套曲,用來敘述一些內容相關或相類的事情。例如五代後蜀牛希濟《臨江仙》七首,分別寫巫山神女、謝家仙觀、秦樓簫史、黃陵二妃、洛神悲情、洞庭龍女、瀟湘斑竹等七個流傳久遠的愛情故事,一首一事,聯章組套。又如北宋後期毛滂作聯章《調笑》轉踏一套十首,前九首各詠一位美女,最後一首總述惜春傷逝之意。這兩組詞的敘事都是一詞一事,因類聯章,與趙令畤《蝶戀花》十二詞敘一事不同。故事既多,則敘述必然簡略,每首敘一事,與單詞敘事無異,其不同只在於組群規模較大,將若干同類故事聯章敘之,事雖多而話題集中。

以上所舉都是在已有故事的基礎上,形成詞體敘事文字,詞之外,還有或多或少的輔敘文字。然而流傳至今的詞,多數已經很難找到輔敘文字或相關故事了,但人們會認為這可能是本事失傳,因而歷代詞學家註釋前人詞作的一大重點,就是努力尋繹詞之本事。其實詞之敘事,有實敘也有虛構,而不論虛實,都是文學性敘事。讀者即使找不到輔敘文字,也能憑生活經驗、文化修養、理解和想像能力去“接受”作者的敘事。這是讀者對詞進行敘事閱讀的通常情形。

2、跳躍與留白敘事

不能完整詳細地敘事,這是詞體敘事的短處,但也正是其靈活之處。詞的片斷敘事可以大量藉助跳躍與留白,營造出誘發讀者聯想的敘事空間。

敘事學將文字長度稱為“敘事時間”,將所敘事件長度稱為“故事時間”[4]。詞是敘事時間最短的文體,但其所敘的故事時間卻未必短。詞也能寫很長時間的事,但必須擷取片斷,選擇細節,跳躍地敘事,留下許多敘述空白。這正是詞體敘事的靈活性,不論詞調長短,都可以跳躍、留白。長調如吳文英240字的《鶯啼序》,跳躍地敘述生平悲歡離合之片斷情事。短調如李清照的《如夢令》(昨夜雨疏風驟),非常精煉地透過對季節、天氣、場景、人物、對話的細節式敘述,表現出主僕資質、修養、情感的差別。這種片斷式、細節式的敘事方式,在詞中靈活地表現為不同的故事長度。吳詞所敘之事的時間長及數十年,李詞敘事只在“昨夜”至今晨之間。

與敘事時間的長度相適應,詞體文學形成了鋪敘式敘述和濃縮式敘述。長調適合鋪敘,短詞必須濃縮。比如柳永詞長於鋪敘,《戚氏》三疊212字,借鑑屈騷筆法,敘寫深秋時節,逆旅困頓,“停燈向曉,抱影無眠……暗想從前,未名未祿,綺陌紅樓,往往經歲遷延。帝裡風光好,當年少日,暮宴朝歡。況有狂朋怪侶,遇當歌對酒競流連。”歷歷往事敘述得或疏或密,或略或細。王灼《碧雞漫志》卷二引前輩語云:“《離騷》寂寞千載後,《戚氏》淒涼一曲終。”王灼不贊成“前輩”將柳永與屈原相比,他接下去說:“柳何敢知世間有《離騷》?唯賀方回、周美成時時得之”。王灼大約是從風格著眼的。那麼“前輩”何以認為《戚氏》有似《離騷》呢?仔細看來,柳詞中那份“悽然望鄉關”的懷才不遇之情,顯然與屈原相似。然而柳永寫懷才不遇的詞很多,“前輩”何以獨拈此篇與《離騷》並論呢?此詞的獨特之處顯然是以“賦體”寫“騷情”,或許這才是“前輩”的關注點。這首詞憑長調優勢,以“賦體”敘事抒情,後人於此亦有關注,蔡嵩雲《柯亭詞論》雲:

《戚氏》為屯田創調,“晚秋天”一首,寫客館秋懷,本無甚出奇,然用筆極有層次。

“用筆極有層次”,就是鋪敘,就是賦的作法。劉勰《文心雕龍·詮賦》雲:“賦者,鋪也,鋪採摛文,體物寫志也。”柳詞之敘事,往往於長調中採用賦的鋪陳手法,比如他的《望海潮》(東南形勝)、《傾杯樂》(禁漏花深)、《木蘭花慢》(古繁華茂苑)等詞寫都市繁華,令當時人範鎮感慨:“仁宗四十二年太平,餘在翰苑十餘載,不能出一語道之,乃於耆卿詞見之”[5]。李之儀《跋吳思道小詞》雲:“至柳耆卿始鋪敘展衍,備足無餘,形容盛明,千載如逢當日”[6]。當代學者對柳詞以賦體鋪陳敘事亦有論述,如孫維城《論宋玉〈高唐〉、〈神女〉賦對柳永登臨詞及宋詞的影響》[7],吳惠娟《試論北宋詞發展的重要途徑——賦化》[8]等。

以賦體作詞,鋪敘展衍,也是周邦彥之所長,陳振孫《直齋書錄解題》稱周“長調尤善鋪敘,富豔精工”。袁行霈曾有《以賦為詞——清真詞的藝術特色》[9]專門論述。

兩宋以後,以賦為詞,鋪敘展衍,成為慢詞創作的重要手法。然而鋪敘之法只是利用長調的敘事長度,儘可能比短調敘述得充分一些,卻不可能改變詞體敘事之跳躍、留白的基本體制特徵。因為詞的篇幅畢竟有限。

小令的濃縮式敘事,也可以容納不同的故事時間。就是說,詞中故事時間的長度不一定受敘事時間的長度制約,它可以“突然而來,悠然而去,數語曲折含蓄,有言外不盡之致”[10]。比如溫庭筠的《夢江南》:

27字的敘事時間,容納了很長的故事時間。讀者可以按詞句的引導,在敘事的跳躍留白部位展開想像式解讀:詞中的女主人公大概是一位曾經有過丈夫或情人的少婦吧(當然她也可能是任何年齡的女性,只是文學閱讀習慣於想像她是少婦,從而獲得更多的閱讀美感),她在某一年某一季節的某一天,也可能是相當一段時期中的每一天,晨起梳妝之後,倚樓而盼望意中人歸來,但她“上千次”地失望了。“過盡千帆”是客觀的故事時間,因“皆不是”而“腸斷”,是主觀的、心靈的故事時間。尤其耐人尋味的是:這“過盡千帆皆不是”的時間是一天呢?還是一年呢?甚或是一生的守望呢?故事時間可以在想像中無限延展,以至於延展為人類生存中普遍而永遠的守望。詞中的個別敘事因而可以變成人類的普遍敘事,就像今人或未來人站在重慶朝天門碼頭或者英國劍橋上守望而不果一樣。沒有留下本事記載的詞,就是這樣給讀者提供可解讀的、可伸縮的故事時間。

又如辛棄疾的《鷓鴣天·有客慨然談功名,因追念少年時事,戲作》:

這首詞有其它的輔敘文字,因而讀者對詞中空白的故事時間的想像不能過於隨意,必須根據作者的生平事蹟,去想像55字的敘事時間中所容納的詞人漫長生命時間中的兩個最具代表性的故事,這裡不必贅述。可見故事時間可以不受敘事時間制約。

不受敘事時間制約的意思,並不是可以隨意在想像中延長故事。比如周邦彥《少年遊》:

據詞話記載,此詞敘述的只是一個夜晚的一段情事。作者對故事時間有具體的指定。可見敘事時間的長度與故事時間未必成正比。

敘事時間的長度影響詞的敘事容量,但對故事長度卻沒有必然的影響。不論長調還是小令,不論鋪敘還是濃縮,不論用賦體還是比興,其所敘之事既然都是跳躍式的,那麼故事長度、過程、情節等等,就可以被或多或少地留白,讓讀者“透過聚焦部分,去窺探聚焦以外部分,去尋找和解讀有意味的空白”[11]。如溫詞《夢江南》中“過盡千帆”和“斜暉脈脈”的過程中、辛詞《鷓鴣天》“往事”和“今吾”之間,都有大量“有意味的空白”。留白的多少,與“故事時間”的跨度大小有關。比如上舉周邦彥的《少年遊》、李清照的《如夢令》,詞中的故事時間集中在一夜之內,留白就很少。而同樣是短詞,溫庭筠的《望江南》時間跨度大,留白就多。可以說,“留白”是詞體敘事區別於其它敘事文體的最大特點,這當然是因其篇制的侷限所致。

3、詩意敘事

與散體敘事文類相比,韻文敘事更注重詩意,詞尤其如此。所謂詩意敘事,類似於王國維所謂“風人深致”[12],他所舉《詩·蒹葭》和晏同叔之《鵲踏枝》,頗可說明詩意敘事之特徵,即意境敘事、意象敘事、雅言敘事。

詞講究意境,而意境是含有潛在敘事因素的。比如李煜《浪淘沙》(簾外雨潺潺)之淒涼絕望的意境中,隱含著亡國的故事。柳永《八聲甘州》(對瀟瀟暮雨)之旅愁和相思的意境中,隱含著離別漂泊的故事。陸游《卜算子》(驛外斷橋邊)之孤芳自賞、清高自守的意境中,隱含著懷才不遇的故事。詞的意境敘事與小說的情節敘事不同,詞人要表述的不是故事的客觀過程,而是人在世事中的意。詞人用景、情、事、理融合的方式營造出一種富於象徵和暗示意蘊的話語環境,事件在其中通常不是顯在的情節,而是潛在的故事背景。比如毛滂聯章《調笑》詞第六首寫《鶯鶯傳》故事:

38字的詞不可能敘述情節曲折的故事,於是詞人就用這種片斷的、細節的、跳躍的、留白的敘述,營造出一種夢幻人生的意境,強調歡愛難久的感傷。詞中並未講述具體的故事,但這個意境卻是以潛在的鶯鶯故事為背景的。作者在已有故事的基礎上,拈出“牆東花拂樹”、“月窗風戶”、“薄情年少”三個模糊情節,用類似寫意畫的筆法點染出一個愛情幻滅的意境,並在詞後註明所詠乃“鶯鶯”,從而提示讀者在閱讀時只能聯想鶯鶯故事。故事只是襯托歌詞意境的模糊的事影。他這組聯章體詞敘述九位美女故事,皆用此技巧。這與趙令畤《蝶戀花》十二首詞詠唱一個故事有所不同。

十二首詞詠唱一個故事,意境敘事的特點也很明顯。比如其中最簡短的一章一詞:

這是取自《鶯鶯傳》的原文。詞人每次節錄小說原文之後,都以“奉勞歌伴,再和前聲”八字引起歌詞,好像說書人另請演唱者登場一樣。這一段的歌詞是:

歌詞是對故事的重新敘述,兩種文字敘述相同的情節,但並非完全重複。歌詞上片從張生的視角進行敘述,將“是夕”二字鋪展為16字,渲染成一種富於暗示性的、誘發人聯想的相思情境,從而使原本短小的詞具有可延展閱讀的言外之意。“驀然”二字則正是詞體敘事的一大關鍵,“驀然”原本是主人公的感覺,表明其內心喜出望外的驚訝,但它同時又是潛在敘事,表明故事發生了柳暗花明的轉折。

詞的下片轉換了視角,從鶯鶯的角度演繹她自己的書信內容,實際上是對鶯鶯期待情人的行為和心理活動的詩意敘述。“待”字領起意境敘事:朦朧搖曳的月光花影,給人一種飄忽不定的感覺,暗示懷春的少女在初夜即將來臨的焦急守望中,激動而又不知所措、渴盼而又忐忑不安的微妙心理。小說中清晰的情節敘事在這裡變成了模糊的意境敘事。

意境的潛在敘事,給讀者留下較多想像故事的空間。讀者既可以順著作者的暗示去想像這個故事,又可以發揮想像,由此及彼地聯想或類比其它事情。比如王國維從三種詞境聯想到“古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界……”[13],使三種詞境的潛在敘事從晏、柳、辛三人的個人情事,延伸指向人類世事。

如果把意境敘事比作一個潛在的事場,那麼意象敘事就是一個個攜事的單元。意象可能參與意境敘事,也可能獨立敘事。意象敘事又可稱為隱喻敘事。西方詩學認為隱喻是詩歌的生命,是詩歌最本質的表達方式。史蒂文斯甚至說“沒有隱喻,就沒有詩”。亞里士多德說“隱喻是把屬於一事物的字用到另一事物上”。柯勒律治說“詩的力量……在於把活力灌輸進人們的大腦,以迫使想像去創造圖畫”。巴費爾德說隱喻使“接受者可以抓住暗示給他的新意義”[14]。西方詩學所謂隱喻,與中國詩學中的比、興是同類範疇,都是將意象視為詩歌的基本元素和主要表達方式。意象就是因象寓意。當一個意象隱喻某事時,它便具有敘事意味。尤其是有些意象在長期的使用中,總與某類事情相關,從而形成了固定的用法和特定的意蘊,就成為原型意象。原型意象通常都有型別化敘事的意味,如楊柳依依隱喻離別情事,孤鴻漂渺通常隱喻懷才不遇,秦樓月落隱喻深閨寂寞等等。原型意象用於具體作品中,就變成了具體的隱喻敘事。比如上舉趙令畤《蝶戀花》詞中紅娘傳書的情節,作者以“青翼”代“紅娘”,暗用“青鳥”神話典故;以“魚箋”代“彩箋”,暗用“魚傳尺素”典故。這兩個流傳久遠的典故具有深厚的敘事張力,使詞的故事性大增。又如賀鑄《青玉案》中“凌波”這個意象,不僅代指風姿綽約的美人,而且連結著《洛神賦》故事,從而既隱喻美人難求的人類故事,又可能隱喻著作者個人的一段情事:一面是深閨幽獨,一面是嚶鳴不偶。歷代詞家註釋這個意象,無不溯源於《洛神賦》。又如辛棄疾《摸魚兒》(更能消幾番風雨),用玉環飛燕隱喻紅顏薄命、君恩難久,其中潛在的敘事背景是:英雄失意,小人得志,君心難測等等。

然而更多的意象並非原型式意象,但不論是否原型,都可能具有顯在或潛在的敘事性。比如賀鑄《青玉案》中用“橫塘”隱喻隔離,李清照《醉花陰》用“黃花瘦”婉敘夫妻離別,陸游《釵頭鳳》用“東風惡”隱喻某種勢力迫使夫妻“離索”等等,都具有潛在的敘事性。

並不是所有的意象都有敘事性,但在篇幅有限的詞中,詞人如果能利用意境和意象實現潛在或顯在的敘事,無疑會增加詞的故事容量。意境和意象敘事的隱喻性、模糊性、誘導性,使詞的詩意敘事特徵更為鮮明。

詞的詩意敘事表現在語體上,是雅言敘事。雅與俗是比較的概念,並無固定的標準。詩、詞、文同屬雅言文體,但詞語可能略俗。若與戲曲、小說相比,詞的語體又雅緻得多。比如前舉宋人《伊州曲》詞的語體風格與《長恨歌》一致,都可以稱之為雅言敘事,與小說、戲劇的俗言敘事就明顯不同。以馬嵬坡貴妃縊死這一情節為例,《長恨傳》的敘述是:

洪昇《長生殿》:

張海鷗:論詞的敘事性

這都是俗言(口語化)敘事,與《長恨歌》“六軍不發無奈何,宛轉蛾眉馬前死”、《伊州曲》“鸞輿幸蜀,玉環縊死。馬嵬坡下塵滓,夜對行宮皓月”的雅言敘事有明顯的語體區別。雅言敘事增強了敘事的詩意特徵和抒情性。

4、自敘式敘事

敘事學還有一個重要研究理念——敘事視點。華萊士·馬丁在《當代敘事學》[15]中說:

張海鷗:論詞的敘事性

簡言之,視點就是從誰的角度觀察和敘述事件。敘事學特別注重區別作者、敘述者與敘事的關係。斯坦澤爾在《敘事理論》中區別了三種敘述:第一人稱敘述、作者敘述、形象敘述。第一人稱敘述是由作品中的“我”敘述故事,“我”也是故事中的人物。作者敘述是敘事作品最常用的方式,作者隱身於故事之外講別人的故事。形象敘述是故事中的人物在感受和思索他所置身的世界,他並不敘述故事[16]。事實上,在這三種情況中,作者可能都不是在敘述自己的故事,而是隱身於事外,用不同的方式講別人的故事(只有自傳體作品才是敘述自己的故事)。作者在講故事時,他本人以敘述者的身份完全不介入或不完全介入故事,其介入與否及介入程度與他採取的人稱話語、敘述聲音的強度正相關[17]。

敘事學的視點、人稱、敘述聲音等概念,一般是就小說而言的,但對詞學研究不無啟發。詞體文學的敘事視點,多數是作者自己,詞體敘事主要是作者自敘,在自敘中,作者完全地、直接地介入敘述,其介入的強度遠遠超過小說。詞的自敘中隱含著第一人稱“我”,這個“我”正是真實的作者自己,因而他的敘述聲音也趨雅而避俗。換言之,小說家通常是在編故事,詞人則通常是在敘述自己;小說以虛構為主,詞以寫實為主;小說中的人物語言必須符合其身份,當俗則俗,詞的語言通常只符合作者的身份,文人之詞自然以雅言為主。

詞當然也有“他敘”,比如李白的《憶秦娥》(簫聲咽)、溫庭筠的《菩薩蠻》(小山重疊金明滅)、晏殊的《破陣子》(燕子來時新社)等。詞也有虛構故事或改編故事,如上文所舉牛希濟《臨江仙》、毛滂《調笑》、趙令畤《蝶戀花》三組聯章詞。但通覽歷代詞作,自敘無疑是主要的敘述方式,比如白居易《憶江南》、李煜《虞美人》(春花秋月何時了)、柳永《鶴沖天》(黃金榜上)、晏幾道《鷓鴣天》(彩袖殷勤捧玉鍾)、蘇軾《水調歌頭》(明月幾時有)等。這實在是無須過多舉證的。這種“我言說我”的真實自敘方式,與小說、戲劇等文體的“他敘”、虛構方式大大不同。

詞的自敘性,使作者本人既是敘述者,又是被敘述者,作者本人的私人生活場景、心理場景被自我呈現出來,這就使詞比其它文體更加個性化,不同作者的詞具有不同的敘述模式和人文內涵。比如柳永詞的敘事就帶有“浪子”情調、遊士情懷和市井風情,晏殊的敘事有貴族氣,晏小山的敘事有情痴味道,姜夔的敘事有清客特徵,辛棄疾詞有軍旅英雄氣質。這都是隻屬於作者自己的生命內涵。這就意味著對詞進行敘事學研究,也有助於社會的、歷史的、文化的、人本的研究。

研究詞的敘事內涵,可以直指作者,在作家與作品之間尋繹作者的個性化、具體化的故事內涵,這有別於小說敘事學研究可以淡化作者,淡化內涵研究,偏重文字結構和形式的綜合化、抽象化傾向。從事小說敘事學研究的某些學者,把作品視為“一個不受任何外部規定性制約的獨立自足的封閉體系。……它不是透過敘事作品來總結外在於作品的社會心理規律,而是從敘事作品內部去發掘關於敘事作品的自身的規律。這種內在性的觀點意味著,敘述學的物件是自成一體的,它杜絕任何影響作者心理、作品產生和閱讀的社會歷史條件的介入。與之相應,敘述學研究所關心的不再是敘事作品與外界因素的關係,而是其自身內部諸因素之間的關聯”[18]。詞的敘事學研究不能如此,因為詞的自敘性和真實性,所以詞的作者正是研究的重要物件。被小說敘事研究“杜絕”的所謂文字以外的因素,必然被納入詞體敘事研究的視野。

其實敘事學也不是隻注重結構形式而完全忽略內涵的。華萊士·馬丁說:

反之,借鑑小說敘事學研究的方法來看詞這種抒情文體,其中的“形象、隱喻和象徵的結構”中,肯定是攜帶著“情節”敘事的。

(本文原載《中國社會科學》2004年第2期)

[1]同注1。

[2]《全宋詞》第491—496頁。

[3]歐陽修《秋聲賦》。

[4]參羅鋼《敘事學導論》,雲南人民出版社1994年5月第一版,第四章〈敘事時間〉。

[5]祝穆《方輿勝覽》卷十一載範鎮語。

[6]《姑溪居士全集》卷四十,《叢書整合初編》本,中華書局1985年第一版,第四冊第310頁。

[7]《文學遺產》1996年第5期。

[8]《中國韻文學刊》2000年第2期。

[9]《北京大學學報》1985年第5期。

[10]沈詳龍《論詞隨筆》,見唐圭璋《詞話叢編》第五冊第4050頁。

[11]楊義文存第一卷:《中國敘事學》,人民出版社1997年12月第一版,第250頁。

[12]同注19,第202頁。

[13]同注35,第203頁。

[14]轉引自[英]特倫斯·霍克斯綜述西方“隱喻”學的著作《論隱喻》(metaphor),高丙中譯,崑崙出版社1992年2月第一版,第8、9、66、94頁。

[15]同注1。

[16]參華萊士·馬丁《當代敘事學》第163頁,版本同注1。

[17]參羅鋼《敘事學導論》第六章〈敘述聲音〉,版本同注1。

[18]張寅德《敘述學研究·編譯者序》第5頁,版本同注1。

[19]華萊士·馬丁《當代敘事學·導論》第3頁,版本同注1。

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