論曹文軒的文學選擇——以《草房子》《青銅葵花》《蜻蜓眼》為例

李東華

內容提要:曹文軒的長篇新作《蜻蜓眼》和他之前的《草房子》《青銅葵花》一樣,以悲憫情懷和優雅格調,把“向善”、“向美”作為向人類生存困境突圍的根本路徑。他的文學選擇既是對當下某種創作傾向的反撥與抵抗,也是他內在美學追求的必然歸宿。他以兼收幷蓄的胸懷,立足於中國的土地,傾聽著世界的心跳,以輕逸靈動的多元化敘述面向歷史的厚重和人性的幽深,為看似單純的“純美”敘事開闢著越來越開闊的藝術空間,給當下文學尤其是兒童文學創作帶來了豐富的啟示和方向性的指引。

關鍵詞:曹文軒 輕逸 厚重 美 苦難 開放性

《蜻蜓眼》是曹文軒獲得國際安徒生獎後發表的首部長篇新作(首發於《人民文學》2016年第6期),談到它,似乎就不能不提起分別初版於1997年和2006年的《草房子》和《青銅葵花》。這三部長篇在精神上脈絡相通,甚至可以說是構成了一種“互文”和“對話”的關係。透過對這三部小說的考察,可以比較集中而清晰地看到曹文軒的美學主張、文學選擇以及在行進歷程中的變異與拓展。

一輕逸與厚重:“由側面切入”的敘事策略

曹文軒的寫作是一種充滿了責任感的寫作。從《草房子》《青銅葵花》到《蜻蜓眼》可以一目瞭然地看出,他喜歡回望歷史,尤其是那些關鍵性的歷史時刻,他的小說是在歷史的背景牆上鑿出的個人經驗的浮雕。然而他從來不對這些歷史背景進行長篇大論的言說,很多時候他就把它懸置在那裡,就像《草房子》開頭來一句“那是一九六二年八月的一個上午”,此後就對這個年份不置一詞,如同遺忘了一般。也許這樣的留白是因為他充分地信任讀者,他相信讀者頭腦中關於“三年自然災害”的各種各樣的認知可以填補他省略掉的。當然,更大的可能是,他本來就是想用自己的作品消解那些僵硬的認知,至少是另一種聲音的補充,他的沉默緣於他對一些司空見慣的常識的不認可。所以,面對歷史這個龐然大物,他從來都不“正面強攻”,他和卡爾維諾一樣“由側面切入”,比如,他採用的都是兒童視角。“一九六二年”在讀者心目中的普遍表情大概就是“飢餓”,可是在男孩桑桑的眼睛裡,這個被餓壞了的世界依舊有一些豐盈的魅力誘惑著他的好奇心和探索欲,讓他拆了爸媽的蚊帳做成漁網去釣魚;把家裡的碗櫃釘在牆上給他心愛的鴿子當窩;三伏天穿上棉褲棉襖在村人面前耍寶;面對纖弱美麗的女孩紙月,從來不愛乾淨的他突然到冰冷的河水裡好好地洗了一次澡……誰又能說這些被宏大敘事忽略掉的塵埃一般的瑣屑小事,就不能抵近歷史和人心的真相?所以,他採用輕逸的方式,丟掉的是滯重,抵達的是厚重。

三部小說都採用兒童視角、歷史敘事,書寫的都是普通人“心中不滅的愛與美”,並以此“建構起人性光輝的庇護所,令人在日常中秉持善念、變故中心生安定”①,以抵禦命運的無常和生命的苦難。但是,顯然,從《草房子》裡的鄉村“油麻地”、《青銅葵花》裡的“大麥地”到《蜻蜓眼》裡的馬賽—上海—宜賓,從前者裡的大河,到後者裡的大海,從鄉村到城市,故事發生的空間更加遼闊,甚至跨越了國界;從時間上來看,如果說《草房子》《青銅葵花》可以歸類為個人的“童年回憶性書寫”,《蜻蜓眼》裡的故事則從上個世紀三十年代開始一直寫到六七十年代,這正是二十世紀中國風雲激盪的時代,時間跨度之長遠遠超出了前兩部作品,《蜻蜓眼》所面對的歷史經驗,也遠遠溢位了作者的個人經歷。因此,這三部小說雖然在切入歷史的策略上有相似之處,然而相同中又有很多精微的差異。

《草房子》側重於寫“人”,偏重於講“故事”。它採用“花瓣”式結構,把桑桑、禿鶴、紙月、白雀、蔣一輪、杜小康、秦大奶奶、細馬等人物組織起來,沒有誰是主角,所有人平等地並置在一起。每個人的故事相對獨立,而又可能有一鱗半爪交織在別人的生活裡,讓個人命運和時代的變遷在委婉曲折、跌宕起伏的故事裡彼此融匯和相互詮釋;《青銅葵花》則集中呈現了詩化小說的特質,正如廢名曾經說自己用唐人寫絕句的辦法來寫小說,曹文軒不是個詩人,但是,他也是把小說當詩來寫的。題目“青銅葵花”本身就是一個大的意象——青銅是神秘的、冷色調的、沉默的、堅強的;葵花則是熱烈的、暖色調的、奔放的。兩者的組合,所形成的意象直指本書的精神核心。而每章的題目“小木船”、“葵花田”、“金茅草”、“冰項鍊”等也都是用充滿詩意的小的意象來統領每個章節的內涵和主旨。《青銅葵花》不以故事取勝,而多以暗示、象徵、隱喻的手法,以詩的遐思來抵達生活底部的真相。

《蜻蜓眼》有起承轉合結構嚴謹的故事,也有令人過目難忘的飽滿的人物群像。但在這之外,還有不容忽略的一點,就是作者動用了很多“物件”,我們姑且把它們都稱為“名物”。這從小說中的小標題就能夠看出來:鋼琴、毛衣、旗袍、油紙傘、小皮箱、紗巾……這些“名物”攜帶著個人之痛和歷史創傷,銘刻著愛情、親情、友情之美,從某種意義上說,它們是歷史不會說話的見證人和親歷者,它們既是故事發展的直接參與者,同時,也是無言的講述者。某些“名物”在得而復失和失而復得之間的迴圈,既構成了小說曲折的情節,又直接折射著個人的起落與歷史流動的光影。“蜻蜓眼”在小說中,它作為信物見證了中國男子杜梅溪和法國女子奧莎妮“執子之手,與子偕老”的跨國之戀,讓讀者看到了這對曾經年輕、富有、美貌的有情之人以及他們的後代,在歷史的重壓下,生活是如何從雲端跌落塵土。然而那種要你斯文掃地甚至性命堪憂的外在的威嚇,卻不能熄滅每個平凡人內心善的執念,對美的追尋,對尊嚴的渴望。雖然小說實際上採用的是奧莎妮孫女阿梅的視角,但“蜻蜓眼”依然像《紅樓夢》裡的通靈寶玉,它才是真正的主角,它沉默,卻一直是不在之在,借作者之手,寫下了它所目睹的人間的繁華蒼涼與悲歡離合——來自那麼遙遠的歷史深處,在它無言的外表下不知蘊藏了多少悲歡離合的往事,這也許並非它經歷的最驚心動魄的一段。除了“蜻蜓眼”,最重要的無疑就是“小皮箱”了,這是奧莎妮跟隨愛人杜梅溪,從法國遠涉重洋來到上海定居時帶過來的,這裡面寄存有她對祖國、對親人們的一份越來越醇厚的愛與思念。此外還有奶奶奧莎妮鍾愛的旗袍、油紙傘和墨,這種迷戀裡當然有因為杜梅溪而愛屋及烏的成分,但更重要的還是她和中國文化在情感和精神上的一種深深的相知與相惜。小說中特別打動人的物件還有“鋼琴”和“香水”。小說中這樣由“名物”帶出的細節和連綴起來的故事還有很多。每個細節總是令人唏噓又不禁湧上感動的淚水。

如果從生物學角度來看,蜻蜓的眼睛是“複眼”,複眼是一種由數量繁多的小眼組成的視覺器官。和單眼相比,複眼對世界的觀察更多維立體。因此,我們也不妨從象徵和隱喻的層面來解讀“蜻蜓眼”——不是由一隻眼睛,而是由多隻眼睛構成對時代、人心與生命的多方位透視。事實上,這也可以看作是對這三部小說乃至曹文軒整體文學創作特點的一個恰切的論斷。就像王爾德“為藝術而藝術”一樣,曹文軒對文學性的看重幾近強迫症的程度,總是促使他不停地開啟一雙又一雙的眼睛,為每一份素材都找到講述它的最恰切的藝術形式。

二“美”與“苦難”:“追隨永恆”的書寫

曹文軒在《草房子》的代跋“追隨永恆”中說:“今天的孩子,其基本慾望、基本情感和基本的行為方式,甚至是基本的生存處境,都一如從前;這一切‘基本’是造物主對人的最底部的結構的預設,因而是永恆的;我們所看到的一切變化,實際上,都只不過是具體情狀和具體方式的改變而已。”②

對於人類的基本處境,曹文軒在《青銅葵花》的後記中用一個詞作出了概括:苦難。那麼,苦難從何而來?在曹文軒的筆下,它來自於貧困、身體的殘疾、天災人禍、生離死別、戰爭和人性深處的痼疾……它無處不在,如影隨形,是人生命定的存在。因此,在曹文軒看來,人的生存境遇是悲劇性的,他把這個看成是人的生存處境的一個“永恆”的方面。那麼,面對這樣的困境,人又做出了哪些突圍的努力?在這方面,他透過對人性的細膩的探察,又作出了另一個判斷:人性中的“向善”和“向美”是一種類似本能式的存在,這也是人類能夠綿延至今的根本性所在。所以,“美”和“善”也是“永恆”的。順著這個邏輯推演下去,“美”和“苦難”就構成了“永恆”的一體兩面,“美”和“苦難”永遠在角力,並由此衍生出生生不息的故事。在這樣的理念下,曹文軒對當下文學寫作的不滿,也就主要體現在兩個方面:一方面,基於他對人生境遇是悲劇性的判斷,他認為兒童文學陷入了一味追求“快樂”的誤區,缺少“苦難”的底蘊;另一方面,當他面對成人文學時,他又發現成人文學缺少“美感”,充斥著“憎恨學派”和“怨毒文學”,“中國當下文學在善與惡、美與醜、愛與恨之間嚴重失衡,只剩下了惡、醜與恨。詛咒人性、誇大人性之惡,世界別無其它,唯有怨毒。使壞、算計別人、偷窺、淫亂、暴露癖、賊眉鼠眼、蠅營狗苟、蒜臭味與吐向紅地毯的濃痰……”③由此,這三部小說所體現出來的曹文軒的文學選擇,就既是對某些創作傾向的反撥與抵抗,也是他自身一以貫之的美學追求必然的歸宿。當曹文軒宣稱自己是非典型性兒童文學作家時,我們不一定非得把這個看成他是對自己的兒童文學作家身份的否定,從另一個方面來看,他也可以說自己是非典型性的成人文學作家。從某種意義上說,也就是這樣的一個難以歸類的身份,恰恰是他的文學處境的傳神寫照——他難以被歸類到任何一個界線分明的文學陣營中去,有著自成一派的獨創性以及難以避免的孤獨。有論者早就指出,曹文軒的創作“上承廢名、沈從文、汪曾祺為代表的中國現代詩化小說的傳統,從而‘給世紀末中國文學走向與世界接軌的藝術道路上,在現實主義與現代主義之間插上了第三塊路標,或者說提供了一種選擇的可能性’”④。

如果說,曹文軒在《草房子》中發現了人的命運和人性中“永恆”的一面,由此初步確立了“美”與“苦難”的書寫,那麼在《青銅葵花》中,他則是自覺地開啟了以“純美”抵抗“苦難”的敘事模式,到了《蜻蜓眼》,則是在這樣一條思想線上的繼續延伸。在這部小說裡,他著重探索了人的心靈,在外力的擠壓下,在人生的歧路面前,如何被“善”而不是“惡”引領向前,也在更深的層次上探討了以“美”作為武器向人類生存困境突圍的可能路徑在哪裡。

因此,在曹文軒的筆下,“美”與“苦難”是伴生的——哪裡有苦難,哪裡就有以“美”為武器的抵抗。在《草房子》裡,每個人都面臨著人生的不圓滿:禿鶴從小頭是禿的,常常因此招人嘲弄;紙月身世不明,母親去世,父親不知是誰;杜小康從看似完滿的生活,被置於孤寂的處境,從其父親撞船開始即陷入西西弗斯式的宿命之中;細馬被置於語言不通的陌生世界可以看作是人類被拋於世的隱喻;而白雀和蔣一輪,看似一個傳統的令人嘆息的愛情悲劇,表達的其實是命運的荒誕。可以說,在勘探人類生存境遇時,曹文軒彰顯了一種現代主義的犀利、深邃與冷靜。但是,在尋找精神的出路時,他認為還是古典主義更具有悲憫情懷,具有溫馨溫暖的庇護和慰藉人生的力量。因而,他重新激活了古典主義那些幾乎被遺忘的但又依舊蓬勃的力量。在他的長篇小說《紅瓦》後記“永遠的古典”中,他說:“當這個世界日甚一日地跌入所謂‘現代’時,它反而會更加重與迷戀能給這個帶來情感的慰藉,能在喧譁與騷動中創造一番寧靜與肅穆的‘古典’。”他斷言:“美感與思想具有同等的力量。”他宣稱自己“在理性上是個現代主義者,而在情感與美學趣味上卻是個古典主義者”。

回到他的創作本身,他的著力點就是如何去發現“美”,如何去把“美”轉化為一種有效的人生良藥。事實上,在曹文軒的筆下,“美”並不是高不可攀的,它就生長在每一個普通人的人性深處。無論是桑桑、禿鶴、杜小康、秦大奶奶,還是青銅、葵花、杜梅溪、奧莎妮、阿梅、阿朗,無論他們貧窮或者富有,年長或者年少,他們的內心都與生俱來地深藏著對“美”的渴望,並且在“苦難”的磨礪下,“美”更得以清晰地呈現出來。《青銅葵花》就是這樣一本著力挖掘苦難背後的美感的小說。曹文軒在後記中說:“痛苦是美麗的。”的確,我們在看過他的作品後,會發現,苦難並不都孕育醜惡和痛苦,它不可思議地也綻放著美麗和優雅。

曹文軒善於擇取一些富有童趣的細節,把苦難隱藏其中,讓孩子在笑聲中更深地理解苦難。如餓極了的青銅和葵花無力地躺在船上,看著天上的白雲,像所有的孩子一樣,他們喜歡把白雲想象成各種各樣的東西,在這對被飢餓折磨著的孩子眼裡,白雲一會像棉花糖,一會又像饅頭、蘋果、羊,他們甚至想象著吃羊腿、喝羊湯,想象著吃蘋果,吃得肚子撐得要炸了……曹文軒特別重視風景描寫,他重構了人與自然萬物的親密關係,在他的筆下,大河、蘆葦蕩、艾地、葵花田、不知名的野花野草,他總是不吝筆墨,興致盎然,自然萬物都和人一樣是同等重要的“主角”。這既是對中國文化中“香草美人”和“暢神”傳統的承續,也是對他的故鄉景物的一種永遠的眷戀之情,更是“萬物有靈”、“眾生平等”思想的文學呈現。尤其是對“水”的痴迷,讓“水”成為他的小說中最重要的意象,在這方面,因為作者和論者的論述都頗多,就不再一一展開。

三單純與複雜:“在路上”的開放式探索

評論家雷達說過:“一切偉大的作品其作者內心往往充滿了矛盾,完全沒有矛盾的作家不能是一個偉大的作家。”⑤貼在曹文軒身上的標籤以“古典”、“唯美”、“優雅”等最為醒目。很多論者認為,他的作品中有一種靜態的和諧的古典的美感。但是,當我們細讀他的作品時,就會發現,在容易忽略的字裡行間,在相對單純的“純美”敘事中,也不乏多義性,甚至暗含了相互衝突的聲音。

比如在《草房子》中容易被忽略的一個人物形象:校長桑喬。桑喬是一位榮譽感很強的人,他不是一個被專章寫到的人物,而是散落在其他人的故事中,當我們把這些打碎了揉進別人生活中的碎片式的故事拼接到一起的時候,我們會發現,作者對這個人物的態度相當地耐人尋味。從表面上看,桑喬是當地令人尊敬的說話有分量的知識分子,他管理嚴明,富有同情心,對自己的兒子桑桑和他的學生們的愛是不容置疑的。但同時,他喜歡那種整齊劃一的美,他總是努力爭取任何榮譽,並且極力避免在爭取榮譽的過程中出現任何瑕疵,但是,令人忍俊不禁的是,很多次,眼看就要手到擒來的榮譽,總是由於偶然的事故毀於一旦。在桑喬的身上,我們可以看到一個永遠不甘落後的從獵人成長為校長的男人的堅韌與意志。同時,我們也看到在他身上難以輕易定義的性格。這主要反映在他和秦大奶奶的持久的“戰爭”上。表面看上去,桑喬每一次的受挫都是別人的錯,但從敘述者的語調來看,並沒有對禿鶴、蔣一輪、秦大奶奶的指責,相反,還帶有憐惜的調子,反而對桑喬的過於整齊劃一的性格有著善意的調侃。那麼,問題就來了,當我們說曹文軒的文學是“美”的文學時,“美”在他心中到底是什麼內涵?什麼才是他所認可的美?那種為了形式的美感而壓抑了人的內心的美算不算美?在作者的心目中,也許有秦大奶奶在的略顯凌亂的校園比把她硬生生地趕走的整潔的校園來得更美,儘管,他也不否認桑喬的訴求的合理性。可以這麼說,在曹文軒的筆下,“美”應該是對人之為人的尊重,應該包含對人的同情和理解。

讓我們再來看《青銅葵花》,如果我們說這是一部寫人性之美、人情之美和自然之美的小說,相信讀者不會有異議。但是,我們不能忽略它的結尾。結尾處,葵花離開了對她恩重如山的青銅一家回到了城裡,回到城裡當然是大人們做主,並且葵花當時沒有在場——顯然作者也感受到了難度,為了不讓葵花受到道德的質疑,在決定她的去留問題上,他只能請她缺席,葵花的離去並不會構成背叛,但她的情非得已讓作者對美好人性的書寫沒有走向絕對化的神性,而是保留了一定的“現實感”。

《蜻蜓眼》的結尾亦復如是,在前面各種愛情、親情、友情之美的呵護下,奧莎妮的生命還是凋落了,而且,作者暗示這種凋亡很可能是自殺。當然,奧莎妮的自殺並不是對親情、友情之美的絕望和否定,否則,她就不會把珍藏一生的蜻蜓眼傳給自己的孫女阿梅,她就不會在死之前,對每個家人做那麼周到而體貼的安排。只是說親情、友情也已無力佑護她的無奈。有時候惡的過於強大,顯出了“美”的脆弱性。總之,在《蜻蜓眼》裡,曹文軒並沒有讓美取得一錘定音的勝利。我想這是一個好的結尾,它同樣是尊重了事實,尊重了美在現實生存競爭中,它的脆弱和無力的一面。因此這樣的結尾,也讓人有把紙月、奧莎妮和秦大奶奶放在一起比較的衝動。在各種各樣的美里面,曹文軒並沒有厚此薄彼,只是在不斷開掘著發現著美的豐富的形態和色彩。

在《草房子》裡,曹文軒把這些人物放置在一個叫“油麻地”的風景如畫的南方小村子裡,村前有大河,有無邊無垠的蘆葦蕩,有各色無名野花野草樹木。作者的鏡頭有時拉遠,遠遠望上去,容易給人造成錯覺,這些生活在山水之間的人過著田園牧歌一樣的日子,有一種靜謐、詩意、淳樸的時間停止了一般的美。所以作者經常把鏡頭拉近,讓我們看到人的內心的變幻。事實上,曹文軒筆下的美從來就不都是靜止不動的,它和醜惡之間從來就是一種瞬息萬變的,甚至是相伴相生的關係。當桑桑給白雀和蔣一輪當愛情信使的時候,他的行為是美的。可當蔣一輪結婚後,和白雀之間還有書信和情感的往來,桑桑懷著矛盾的心情繼續給他們傳遞信件的時候,對於蔣一輪的合法妻子來說,這也是一種傷害,蔣一輪瞬間從受害者變成了加害者,而桑桑的行為也變得不尷不尬起來。

就桑桑而言,他的性情的主色調當然是善良的,但是他也有嫉妒,有惡作劇。他因為嫉妒而砸向杜小康家紅門上的磚頭,他和別的同學一起對禿鶴的捉弄,都讓我們看到了人性中沒有水晶般純粹的善與美,它總是摻雜著雜色,我們只有懷著慈悲之心,才能夠把人性中的微小的善與美撿拾出來。人應該包容並認真地去呵護這些微小的善與美。就像《蜻蜓眼》裡,那個抄家時拿走蜻蜓眼的人,在阿梅一雙清澈的眼睛的注視下,終於交出了蜻蜓眼,善惡就這樣在一瞬間發生了轉換,這樣的轉換,在曹文軒的眼裡,是值得珍視的事情。

我們說,曹文軒對美的複雜性進行了相當深入的探究,但在他的文學世界裡,也還有一些令人困惑的東西。比如,他筆下的人的命運底色是濃墨重彩的深色系,而人們在命運面前的態度又是雲淡風輕的淺色系,他用深淺兩種處於兩極的色彩的對比,來凸顯人的高貴和尊嚴,而缺乏一種生命的中間色。為了顯示人的強大和美的無處不在,讓人物內心的勇氣有著從作者筆下直接長出來的嫌疑,這種輕而易舉反而使敘事缺乏張力。這一點在《青銅葵花》裡尤為明顯。《草房子》在“虛”與“實”的處理關係上把握得最好,使得所有的善意都是從帶著新鮮的鄉土氣息的中國土壤上生長出來的,“油麻地”有紮實的煙火氣,而不是虛構的“桃花源”。相比而言,在《蜻蜓眼》中,那由奶奶奧莎妮一手維護的位於上海的她們的家“藍屋”,美則美矣,則缺少一點現實生活的質感。借敘述者的嘴來美化人物而不是靠生活自身的細節來自然呈現的傾向也是有的。另外,相比較桑桑、禿鶴、細馬等男孩活潑生動符合兒童生命經驗的書寫來看,曹文軒的女性書寫因為過於“神性”化,不如男性形象寫得真實、生動、有力。

可以說,曹文軒以輕逸靈動的多元化敘述直面歷史的厚重和人性的幽深,為看似單純的“純美”敘事開闢著越來越開闊的藝術空間,而這樣的努力,無論是對他本人還是其他的追隨者來說,都還是“在路上”的開放性的探索。這些探索都必將給當下文學尤其是兒童文學創作帶來豐富的啟示和方向性的指引。

註釋:

①卷首語,《人民文學》2016年第6期。

②曹文軒:《草房子》,中國少年兒童出版社2016年版,第306頁。

③曹文軒:《混亂時代的文學選擇》,《粵海風》2006年第3期。

④馮學民、李巍:《曹文軒的意義:中國文學發展路徑的又一選擇》,《學術交流》2006年第4期。

⑤雷達:《〈白鹿原〉的經典相》,《人民日報》2016年6月17日24版。

[李東華 中國作家協會郵編100013]

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