【學術擷英】羅峰|詩人抑或哲人:論歐里庇得斯批評傳統

【學術擷英】羅峰|詩人抑或哲人:論歐里庇得斯批評傳統

“Captive Andromache”, Frederic Leighton, 1886

詩人抑或哲人

論歐里庇得斯批評傳統

作者簡介

【學術擷英】羅峰|詩人抑或哲人:論歐里庇得斯批評傳統

羅峰,江西上高人,華東師範大學英語系副教授,碩士生導師,上海市晨光學者(2015)。主要從事古希臘悲劇、莎士比亞戲劇、古典詩學及跨學科研究,曾赴英國牛津大學古典學系博士後進修(2013。9-2014。9),後於美國德克薩斯大學奧斯汀分校訪問(2018。8-2019。8)。已出版專著《酒神與世界城邦:歐里庇得斯義疏》(上、下卷,60萬字,為我國首部歐里庇得斯研究專著),編譯文集《自由與僭越:歐里庇得斯〈酒神的伴侶〉繹讀》、《丹麥王子與馬基雅維利》等。主編“歐里庇得斯集”(擬出30種,所涉語種涵括古希臘文及英、德、法文等主要西文),在Universitas-Monthly Review of Philosophy and Culture(A&HCI)、ISL(A&HCI),《外國文學評論》、《外國文學研究》、《國外文學》、《世界哲學》等境內外刊物上發表論文20餘篇,並有多篇被《新華文摘》、《中國社會科學文摘》、人大影印資料等全文轉載。主持含國家社科基金中華外譯專案、國家社科基金青年專案(結題等級:優秀)、教育部後期資助專案、中國博士後特別資助等在內多項課題。

提要:在整個歐里庇得斯批評史上,關於其“詩人”和“哲人”的身份之爭形成了一段公案。有學者致力於挖掘歐里庇得斯與當時的哲人和智術師的關係,認為他是位“舞臺哲人”;也有人從文學創作及技巧出發,堅定地捍衛歐里庇得斯的詩人身份,並稱之為“現代詩人”。本文以這一長期存在的爭論為線索,仔細梳理了歐里庇得斯批評史。從而指出,歐里庇得斯劇作體現的現代思想,與其獨特的哲學觀密切相關,“舞臺哲人”與“現代詩人”可謂一體兩面。

在古希臘三大悲劇詩人中,歐里庇得斯的地位格外特別。他不僅受到喜劇詩人阿里斯托芬的嚴厲批評,也多次出現在哲人柏拉圖的著作裡,被蘇格拉底稱為“最聰明的悲劇詩人”。

後世大哲尼采更直言不諱地痛斥,歐里庇得斯用他“審美的蘇格拉底主義”扼殺了古希臘悲劇。歐里庇得斯身為悲劇詩人,何以又成了蘇格拉底的“同盟”?回溯歐里庇得斯批評史,有關

歐里庇得斯是詩人還是哲人的身份之爭

,學界一直聚訟紛紜,漸成一段公案。然而,隨著時間的推移,歐里庇得斯的身份之謎卻並未見明晰,反而愈發撲朔迷離。時至今日,歐里庇得斯究竟是詩人還是哲人,儼然成了一個解不開的“死結”。[1]

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Euripides

一、喜劇詩人筆下的歐里庇得斯

18世紀與19世紀之交,一場以重新發現古希臘古羅馬價值的新古典主義批評,將歐里庇得斯的身份之爭推向了高潮。這場運動的領軍人物之一

施萊格爾(A. W. Schlegel)

站在古典文學的立場,猛烈批評了歐里庇得斯的悲劇創作。但實際上,這種論爭早已蘊含在阿里斯托芬的批評中。

阿里斯托芬雖為喜劇詩人,而非戲劇評論家,卻在歐里庇得斯批評史上有著舉足輕重的地位,堪稱整個歐里庇得斯批評史的開啟者。

阿里斯托芬不僅在很大程度上反映並代表那個時代對歐里庇得斯的評價,也為後世的批評奠定了基調。從阿里斯托芬的作品來看,這位喜劇詩人顯得不喜歡歐里庇得斯的悲劇創作。

在他傳世的11部喜劇中,大多可見對歐里庇得斯冷嘲熱諷。在《地母節婦女》(Thesmophoriazusae)和《蛙》(Frogs)中,阿里斯托芬甚至讓歐里庇得斯充當了主角。

《地母節婦女》講述了歐里庇得斯如何由“憎恨婦女”到最後與之講和。在

《阿卡奈人》(Acharnenses)

中,阿里斯托芬更是直言不諱地批評他將眾多瘸子和叫花子搬上舞臺。在阿里斯托芬眼裡,歐里庇得斯悲劇中呈現的這些角色轉換毫無意義,無助於將民眾教育成更好的公民,反而極可能把善良高貴之人訓練成大流氓。不過,換個角度來看,

阿里斯托芬對歐里庇得斯的百般“刁難”似乎也意味著,他頗為欣賞歐里庇得斯的詩才。誠如有批評家指出的,阿里斯托芬對歐里庇得斯的處處戲仿透露,這位喜劇詩人八成只是“假裝不喜歡”,相反,他可能還是歐里庇得斯的最大欣賞者。

[2]不過,身為喜劇詩人的阿里斯托芬居然視悲劇作家歐里庇得斯為楷模,這實在令人匪夷所思。難道阿里斯托芬認為,他所致力的喜劇與歐里庇得斯的悲劇離得很近?儘管我們不能就此作出結論,但

在《蛙》中,阿里斯托芬已然向我們展示,歐里庇得斯的悲劇與傳統悲劇離得有多遠。

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Aristophanes

在《蛙》裡,阿里斯托芬透過虛擬埃斯庫羅斯與歐里庇得斯的一場較量,集中批評了歐里庇得斯的悲劇創作手法和內容。

阿里斯托芬主要透過以下幾點來檢審歐里庇得斯的悲劇。首先是悲劇人物的表現手法。歐里庇得斯不僅讓販夫走卒走上悲劇舞臺,還把埃斯庫羅斯鍾情的諸神、英雄人物寫得跟凡人無異。阿里斯托芬認為,歐里庇得斯對悲劇人物的處理有失妥當。

他不僅讓普通人物充當悲劇的主角,還把高貴之人描寫得可憎。

[3]在歐里庇得斯筆下,

諸神和英雄人物不再高貴,相反,美德以某種方式在女人和普通人身上得以體現。

在歐里庇得斯早期創作的悲劇《阿爾刻斯提斯》(Alcestis)中,詩人實際上暗中顛覆了傳統家族觀念。這種模稜兩可的表現手法很容易讓民眾覺得,既然高貴之人實際上與他們並無二致,有時甚至不如他們,也就沒有必要向他們學習了。其次是悲劇呈現的內容上,歐里庇得斯迥異於埃斯庫羅斯,他的劇作在某些問題上毫無隱晦,將一切和盤托出。較之埃斯庫羅斯筆下高貴勇猛的武士,歐里庇得斯的戲劇充斥著對七情六慾,以及有違道德倫常的情事的描寫。

在阿里斯托芬看來,歐里庇得斯毫不避諱地陳述事實,甚至將“壞人壞事表現得充滿魅力”,並無益於雅典青年的教育,這種行為本質上與“行惡”無異。

[4]

歐里庇得斯在《蛙》中聲稱,他的出發點也是教育民眾。這就將問題引向了悲劇的終極目的。透過表明歐里庇得斯在悲劇中呈現的辯論說理,並沒有把民眾教育成“好公民”,而是教會了他們詭辯,阿里斯托芬實際上否定了歐里庇得斯能夠擔負起城邦教育者的重責(《地母節婦女》,行193-197;《蛙》,行1010-15、1069-72、1083-86)。

其實,《蛙》開篇就已暗示阿里斯托芬的勃勃雄心,它要透過新舊兩代悲劇詩人的競技,探究何為真正的悲劇。[5]而歐里庇得斯最後敗給埃斯庫羅斯便透露了阿里斯托芬的看法:歐里庇得斯的悲劇已不復是真正意義上的悲劇,非但不能對民眾的教化起作用,還暗藏敗壞民眾的危險。在另一部喜劇《雲》中,阿里斯托芬不僅展示了歐里庇得斯作為悲劇家的失敗,也表明歐里庇得斯在若干方面“越俎代庖”,有淪為喜劇詩人的危險。

阿里斯托芬的這種觀點在後世一直不乏傳承者,並構成了歐里庇得斯批評傳統的重要部分。

尤其值得注意的是,在

《雲》(Clouds)

中,阿里斯托芬雖主要批評了轉向政治之前的青年蘇格拉底,把他看做不諳世事的自然哲人,但在這樣一部作品中,阿里斯托芬仍不忘對歐里庇得斯進行冷嘲熱諷(尤其是在教授詭辯上),這似乎暗示,歐里庇得斯與蘇格拉底或其他哲人有著某種關聯?[6]

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Frogs and Other Plays

二、舞臺哲人歐里庇得斯

阿里斯托芬對歐里庇得斯的批評透露,

詩人歐里庇得斯對哲人身份有某種“僭越”。在此後相當長的時間裡,歐里庇得斯的“哲人”身份開始佔據主導地位。這一時期的研究者致力於發掘歐里庇得斯與當時哲學思潮的關係。歐里庇得斯雖是詩人,但他跟當時的自然哲人和智術師過從甚密,與蘇格拉底的交情也非同一般。

的確,歐里庇得斯年輕時,雅典已不只是詩人與藝術家的天堂。借用柏拉圖筆下希匹阿斯(Hipias)的話,此時的雅典儼然一個“智慧議廳”(《普羅塔戈拉》[Protagoras]337d5)。當時的雅典民眾驚訝於埃利亞人芝諾(Zeno)的言說技巧,因為他讓人覺得,“同樣的一些事情相似又不相似,是一又是多,既處於靜止又在動”(柏拉圖,《斐德若》[Phaedrus]261d5)。一場即將給雅典帶來翻天覆地變化的思想革命正蓄勢待發。[7]儘管無人能確知,歐里庇得斯多大程度上受這種思潮影響,他與哲學的緊密關係卻確定無疑。

有學者發現,這一時期的歐里庇得斯在“心智”上發生了某種“哲學轉向”,這也是他頻頻被人稱為“舞臺哲人”的原因所在。[8]實際上,歐里庇得斯過著一種哲人式的生活:他不喜鬧市,避開市井,醉心哲學,常年深居簡出,專注沉思和寫作。

歐里庇得斯擁有一個在當時無人能及的藏書室,在薩拉米斯島上還有一個面朝大海的山洞。[9]

歐里庇得斯一生不問政治,也很少參與公共事務。

較之埃斯庫羅斯和索福克勒斯對政治的熱忱,歐里庇得斯顯得對政治漠不關心。

他與政治的唯一關聯,還是雅典當局借他在外邦的聲望,派他出使敘拉古(Syracuse)。[10]相形之下,歐里庇得斯與當時的哲人保持著一種非同尋常的親密關係。第歐根尼·拉爾修多次提到,他是自然哲人阿那克薩戈拉(Anaxagoras)的學生,[11]跟智術師普羅塔戈拉(Protagoras)、普羅狄科(Prodicos)走得很近,還與蘇格拉底相交甚篤。普羅塔戈拉就是在歐里庇得斯家中,首次公開誦讀了他的著作《論諸神》。[12]

從歐里庇得斯的劇作來看,他慣於以科學的態度審視神話中的人物,甚至公然否定傳統觀點。

在《法厄同》(Phaëthon,已佚)一劇中,歐里庇得斯就把太陽稱為“金色的土塊”,而非神。[13]歐里庇得斯還借劇中人物公然質疑諸神。他還因此多次被邦民指控不敬神。亞里士多德就記錄了一段有關歐里庇得斯的訟案。[14]這位悲劇詩人捲入一宗財產交易案,對方控訴他在《希珀呂託斯》(Hippolytus)一劇中的臺詞不虔敬:“我的嘴立了誓,可我的心未立誓。”[15]

從公元前三世紀羅馬作家埃裡安(Aelian)的記錄來看,蘇格拉底也對歐里庇得斯的劇作傾注了非同一般的關注:

蘇格拉底平日幾乎從不出入劇場,但凡聽聞歐里庇得斯有新劇上演,不論路途,鮮有缺場。[16]據傳,蘇格拉底不僅極其關注歐里庇得斯的戲劇演出,還可能直接參與了他的劇本創作。

然而,有一次聽到《奧格》(Auge)中的一句臺詞時,蘇格拉底默默起身離開了。因為在談及“德性”時,歐里庇得斯說“最好讓她任意閒逛”。

[17]

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The Trojan Women and Other Plays

在很長一段時間裡,古注家們發現,歐里庇得斯有著“別樣的價值”,他的劇作中蘊含著極為豐富的宗教思想和哲學思想。與其說歐里庇得斯是位劇作家,不如說他是個了不起的思想家。

透過研讀歐里庇得斯的作品,這些評註家指出,歐里庇得斯與阿那克薩戈拉以及蘇格拉底均有著深刻的思想淵源,甚至認為,詩人的某些思想預示了“基督教教義”。

[18]在歐里庇得斯批評史上,這種解讀路向一度佔據主導。直到20世紀初,仍不乏學者汲汲於發掘歐里庇得斯的深刻(甚至隱微)思想。

諾伍德(Gilbert Norwood)

在考察了歐里庇得斯的晚期經典之作《酒神的伴侶》之後就表示,鑑於歐里庇得斯在此劇中表現的超前思想,必然與整個雅典社會格格不入,為此,“天才”歐里庇得斯不會明確表達自己的前衛觀點(無神論),而是將幽微的奧義藏於顯白的意思下。

在諾伍德看來,歐里庇得斯儼然“柏拉圖”式的劇作家,因此也要求讀者必須認清歐里庇得斯的雙重身份:他不僅是出色的詩人,更是深刻的思想家。

[19]

然而,對於歐里庇得斯借劇作表達自己的新潮思想,評論界並非一片讚許。情況尤其在19世紀初急轉直下。當時的歐洲學者中復興了對古典文學尤其是古希臘文學的熱情,德國學者施萊格爾憑藉其在文學界的強大影響力,主導了一代學人對古典文學的解讀路向。

在《論新舊文學史》中,施萊格爾指出,悲劇詩人的作品不僅要表現得深刻,還要不失其嚴肅性。埃斯庫羅斯的悲劇兼具“詩人的深刻性與思想家的嚴肅性”,而在歐里庇得斯身上,我們卻看到了“悲劇藝術衰落的最初跡象”。

[20]歐里庇得斯雖不乏其深刻性,他的藝術表現力也頗具感染力,但他的悲劇作品已經暴露了致命的缺點——一致性與有機聯絡的缺乏。

更糟的是,為了彌補這些不足,歐里庇得斯甚至藉助一些與悲劇藝術形式毫不相宜的表現手法,不僅在悲劇中引入智術師的詭辯和長篇演說,還借用多種喜劇表現手法。悲劇的嚴肅性在歐里庇得斯那裡幾乎蕩然無存,他甚至使高貴的悲劇藝術淪為喜劇。

儘管在今天看來,施萊格爾的新古典主義觀點,看起來像是阿里斯托芬的翻版,但他對歐里庇得斯的評價,幾乎主導了整個19世紀。更重要的是,

他以明確的方式開啟了“詩人歐里庇得斯”(Euripides the Poet)與“哲人歐里庇得斯”(Euripides the Philosopher)的身份之爭。

[21]

在19世紀的學者中,對歐里庇得斯批評最為激烈的要數尼采。

在《悲劇的誕生》中,尼采表明,悲劇終結於歐里庇得斯。

尼采將悲劇視為對生命無常的保護,人們可以在悲劇中遺忘生命的不斷生成、變化和消逝的偶在性。悲劇(藝術)能給人帶來一種“超脫的慰藉”、讓人忍受人生的各種困窘、不幸和苦楚,並有誘使人繼續活下去的衝動。

尼采指出,希臘悲劇起源於酒神祭的薩圖爾歌隊,歌隊比“劇情”本身更古遠、更根本。酒神歌隊表達了醉境的情緒,他們像性靈那樣,在心蕩神馳之時說出了“神的託喻和至理名言”。酒神歌隊能使觀眾陷入醉境的狂熱,讓觀眾感到宛若與神同甘共苦時的那種情緒。因此,悲劇的誕生就來自於音樂——酒神歌隊的音樂。

音樂具有產生悲劇神話的能力,而神話又是以象徵來表現醉境的認識方式。酒神精神的陶醉之於尼采,是對脆弱、苦痛生命的抱慰,是獲得重生的喜悅。

不幸的是,具有明顯哲人氣質的歐里庇得斯給了希臘悲劇致命一擊。在尼采看來,歐里庇德斯與蘇格拉底哲學聯合成一種新藝術的先驅者:蘇格拉底“唯知為德”,歐里庇得斯卻“唯知為美”,在他身上洋溢著一種“審美蘇格拉底主義”。

[22]歐里庇得斯劇中充斥著論辯和說理,破壞了悲劇。尼采甚至直言不諱,

站在歐里庇得斯面具背後說話的是蘇格拉底,他用說理的方式驅除了酒神的“醉境”,由此也扼殺了悲劇。

歐里庇得斯將蘇格拉底和柏拉圖那套理性的樂觀主義運用到悲劇創作中,這與悲劇精神背道而馳。

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Kylix of Dionysus,  Exekias, c。530 BC

質而言之,施萊格爾和尼采均站在古典的立場,批評了歐里庇得斯頗為現代的做法。不過,施萊格爾更傾向認為,歐里庇得斯深受智術師的詭辯影響。尼采卻認定,歐里庇得斯把哲人式的說理引入悲劇,從而導致了悲劇的死亡。

對於尼采將歐里庇得斯與蘇格拉底捆綁在一起的做法,考夫曼(Walter Kaufmann)不以為然。他認為,沒有證據表明歐里庇得斯受蘇格拉底的影響,卻有充足的證據表明,歐里庇得斯的哲學觀點甚至與蘇格拉底針鋒相對。

透過對歐里庇得斯《希珀呂託斯》、《酒神的伴侶》(Bacchae)和《特洛亞婦女》(The Trojan Women)等幾個劇本的具體分析,考夫曼指出,在這些劇本中,我們找不到尼采所認為的那種“非悲劇的樂觀主義”。他還表示困惑,持這種流行觀點的學者為何沒有注意到,蘇格拉底的學生柏拉圖對悲劇的批判如何猛烈。[23]

歐里庇得斯與智術師的關係,同樣錯綜複雜。羅迪希(H. Rohdich)認為,在悲劇所展現的不幸中,其實也暗含著一種信念:社會秩序能夠超越並癒合這種痛苦。智術師卻讓人們信靠理性,無疑會對社會秩序的穩定構成強大的威脅,如此一來,也就摧毀了悲劇的基礎。

從這點來看,羅迪希沿襲了尼采對悲劇與哲學關係的看法。

但他進一步指出,歐里庇得斯悲劇與眾不同的一點就在於,他透過把智術師的思想整合進悲劇創作,實際上旨在以此對抗智術師。

[24]而

科納徹(D. J. Conacher)

承認,從歐里庇得斯的作品來看,他的確深受自然哲人和智術師的影響。但他同時指出,歐里庇得斯與智術師的關係並不是單純的接受。相反,大量文字分析證明,歐里庇得斯在劇作中對智術師展開了批評。

有別於其他致力於探究歐里庇得斯與智術師思想淵源的研究者,科納徹認為,儘管歐里庇得斯劇作中充斥著“大量反映智術師思想”,但與其說他是哲人,不如說他是一名“有創造力的戲劇詩人”。

[25]與這種觀點針鋒相對,

維克(Audrey Wick)發現,伯羅奔半島戰爭以後,整個希臘世界危機四伏,智術師發起的那場關於“自然”與“禮法”的論爭,進一步挑戰了希臘社會的基礎。歐里庇得斯不僅多次觸及這個主題,而且“動機”與之“驚人相似”。

為了表現他的思想,歐里庇得斯不惜改寫傳統神話,甚至透過重新審視父母與子女的自然關係,公然質疑習俗禮法。[26]

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“Medea”, Frederick Sandys, 1866-1868

三、“現代詩人”歐里庇得斯

較之後世對歐里庇得斯“舞臺哲人”身份的推崇備至,歐里庇得斯更早的身份其實是“新詩人”。

阿里斯托芬就直呼歐里庇得斯為“最聰明的……新詩人”(《雲》,行1376以下)。

在《詩學》中,亞里士多德批評歐里庇得斯悲劇創作的諸種缺點

,說他刻畫沒有“性格”的悲劇人物,缺乏一致性(1450a、1452b)。按照亞里士多德的定義,悲劇是對一個“嚴肅、完整、有分量的行動的模仿”(《詩學》1450a)。歐里庇得斯筆下的悲劇人物,卻出現了高貴與低賤的混合,甚至二者的顛倒。更糟的是,為了把筆下可憎的人物描寫得富於感染力,激發人的同情,歐里庇得斯不惜將論辯和說理這些非詩性的因素引入悲劇。

更有研究者不乏調侃地戲稱,歐里庇得斯雖說是索福克勒斯的同代人,但他儼然“呼吸著另一種精神空氣”,堪稱迄今為止“最現代的悲劇詩人”。

[27]

從一定意義上講,

對歐里庇得斯的現代解讀,正是伴隨著對其創作手法與詩性價值的重新發現而來

:歐里庇得斯創作中頻遭詬病的技巧和手法,要麼成了他的獨特之處,要麼成了他與社會作鬥爭的隱秘武器。其中,

最具代表性的是

維爾羅(A. W. Verrall)

。19世紀末,維爾羅就對施萊格爾的新古典主義批評原則展開反擊。

他主張,我們應將歐里庇得斯的劇本當成文學作品來研讀。在《理性主義者歐里庇得斯》(Euripides the Rationalist)一書中,維爾羅開宗明義地宣稱,我們若想真正理解歐里庇得斯,唯一的途徑就是盡我們所能去理解他。在他看來,阿里斯托芬如此苛責歐里庇得斯,實在有失公允,因為他攻擊的是歐里庇得斯的“意見”,而非他的“藝術”。

[28]透過對歐里庇得斯幾個劇本的細緻解讀,維爾羅向我們證明,對待歐里庇得斯這樣的偉大劇作家,施萊格爾的那套原則根本毫無意義。

維爾羅還力圖讓我們相信,歐里庇得斯的作品表面看似缺乏一致性,其實是他技高一籌的寫作技巧。那些一眼看上去往往再平常不過的表面,往往玄機暗藏。實際上,歐里庇得斯能將真實意圖隱藏起來的技巧就是“反諷”。由於歐里庇得斯的思想與當時民眾意見相左,這迫使他不得不把刻意設法隱藏其真實意圖。

因此,歐里庇得斯只在戲劇的表面表達一些粗淺的觀點,而他本人的真實意圖,就留待更聰明的少數人去發現。維爾羅在歐里庇得斯的解讀上不遺餘力,後於1905年出版了另一本解讀歐里庇得斯劇本的批評文集。[29]應該說,維爾羅對歐里庇得斯的文學性解讀具有一定意義,但在拋棄傳統批評的模式後,他依然要面對歐里庇得斯劇本中客觀存在的問題。有學者看到,在面對歐里庇得斯劇本中固有的一些困難時,維爾羅的處理方式並不盡如人意。他的解讀顯得草率,更多的只是猜想,甚至是即興發揮。[30]更重要的是,

維爾羅對新古典主義的拋棄已經暗示,詩人的“意見”和“藝術”可以兩相分離。言下之意,評價一個詩人好壞,標準不在他說了什麼(意見),而只在他怎麼說(技藝)。從這個意義上講,維爾羅透過引出對詩人的“純文學”性解讀,推進了對歐里庇得斯的現代性解讀。

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Kylix of Apollo, c。430 BC

維爾羅等人為歐里庇得斯的創作手法所做的辯護,在20世紀遭到一些學者的反擊。

多茲(E.R.Dodds)

《非理性主義者歐里庇得斯》

中就表示,他是在“更古老、更寬泛的”意義上,亦即從自蘇格拉底以來主導了歐里庇得斯思想的哲學範疇來理解“理性主義”這個語詞。[31]他列出了這種哲學的三個判斷:1)理性是獲取真理的唯一有效工具;2)實在必須能為理性所理解;3)因此,價值和事實也是理性的。

透過舉出《美狄亞》(Medea),尤其是《希珀呂託斯》文字中的例子,多茲證明,歐里庇得斯非但不是理性主義者,他還是公元前5世紀雅典非理性主義者的代表(第103頁)。多茲還提出一個頗值得我們思考的問題:為什麼身為劇作家的歐里庇得斯(索福克勒斯卻沒有)要參與這場智性革命(intellectual revolution)呢?

時隔二十多年後,多茲再推力作

《希臘人與非理性》

。在書中,他追溯了希臘社會(主要是宗教)中存在的一些非理性因素,也分析了歐里庇得斯劇本中一些頗成問題的非理性戲劇行動。[32]

基多(H. D. F. Kitto)

同樣看到了歐里庇得斯劇作中包含的現代性。[33]

按照基多的分析,埃斯庫羅斯的悲劇屬於舊悲劇(old tragedy);索福克勒斯的悲劇是中期悲劇(middle tragedy),到了歐里庇得斯,悲劇與傳統已判然有別,在多方面均與傳統悲劇發生偏離。基多稱歐里庇得斯的劇作為“新悲劇”。

[34]的確,歐里庇得斯的悲劇已在多重意義上預示著現代戲劇的開始。

他塑造的人物從諸神和英雄轉向了販夫走卒,奴隸和外邦人,甚至女人。為此,有評論家斷言,正是歐里庇得斯發現了希臘文學中女人這個維度。

[35]此外,歐里庇得斯之前的悲劇詩人,很少以男女戀愛為主題。戀愛成為悲劇的重大主題,可以說正是肇端於歐里庇得斯。[36]

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“Bacchante”, Mary Cassatt, 1872

現代批評浪潮的到來,進一步推進了對歐里庇得斯的文學性解讀。在

《歐里庇得斯與神話的輪迴》(Euripides and the Full Circle of Myth)

中,

惠特曼 (Cedric.H. Whitman)

運用結構主義的分析方法,試圖找出歐里庇得斯的三部“悲喜劇”的共同之處。他借用弗萊(Northrop Frye)對文學的分類,將歐里庇得斯的劇本歸為“反諷”型別。

惠特曼認為,歐里庇得斯劇中的反諷之所以比其他劇作技高一籌,在於這是一種無聲的反諷

,不致於破壞整劇的基調。[37]

西格爾(Charles Segal)

更將各種現代文學批評理論運用得爐火純青。在

《酒神詩學與歐里庇得斯的》

中,西格爾運用20世紀流行的文藝理論,譬如結構主義,心理分析和後結構主義分析方法。[38]

西格爾指出,《酒神的伴侶》深植於公元前五世紀的智性、藝術和宗教生活,詩人藉此劇表達的一些觀點,對現代仍有意義。

在西格爾看來,此劇關注的秩序和界限的消解問題,仍是當下值得關注的主題。

他在前言中指出,

歐里庇得斯劇作中蘊含的“酒神詩學”,是一種“承認並懸置各種邏輯矛盾”的獨特“藝術形式”(art-form)。

西格爾最後斷定,歐里庇得斯正是想借此劇表明他的立場:悲劇不能僅限於維護禮法,更應揭露其“矛盾”和“弊病”,呈現一切“離經叛道之事”(deviant signals,第359頁)。

亞里士多德在《詩學》中早已指出古代詩人與現代詩人的區別所在。在他眼裡,古代詩人讓他筆下的人物“言說政治”,現代詩人卻“言說修辭”

(《詩學》1450b)。換言之,詩人應是城邦教育的擔綱者,詩本質上應具有政治性和倫理性。[39]

從這個意義上講,歐里庇得斯的確是個現代詩

人。

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“Hector and Andromache”, Giorgio de Chirico, 1912

結語

儘管學界長期致力於弄清歐里庇得斯的身份之謎,但至今未能取得令人滿意的進展。

歐里庇得斯究竟是哲人還是詩人?答案仍然懸而未決。德卡姆(Paul Decharme)和默雷(GilbertMurray)均表示,歐里庇得斯堪稱哲人與詩人結合的完美典範。

德卡姆駁斥施萊格爾,說他“小覷”了歐里庇得斯,

我們最好不要把歐里庇得斯的作品當成純粹的藝術作品,而是將之視為他的“智性傾向”

。[40]默雷則聲稱,

與其說歐里庇得斯是“藝術家”,不如說他是堅定的“自由主義思想家”

。[41]最近有學者嘗試彌合這種鴻溝,解開歐里庇得斯的身份之謎。

阿莎埃爾(Jacqueline Assaël)尖銳地指出,學界之所以長期陷於“詩人歐里庇得斯”與“哲人歐里庇得斯”的泥淖而不能自拔,很大原因在於無人真正將歐里庇得斯作品中的哲學因素與詩性因素結合起來。

之所以會出現這種情況,是因為人們習以為常地認定,哲學和詩是兩種截然不同的東西。[42]阿莎埃爾細緻入微地向我們展示,歐里庇得斯如何在自己的劇作中將詩與哲學精妙地融為一體。顯而易見,阿莎埃爾試圖透過彌合哲學與詩的鴻溝來解決歐里庇得斯的身份之謎,但實際上,恰如尼采早已指出的,橫貫在詩與哲學之間的這道鴻溝,並非總能逾越。弄不好,哲學可以毀滅詩歌。[43]

毫無疑問,歐里庇得斯是詩人,他寫的是詩作而非論著。但由於他與當時的自然哲人和智術師深刻的思想淵源,使他的劇作帶上了濃郁的哲學色彩。從一定程度上講,歐里庇得斯的身份之爭的衍生,恰恰是評論者們採取了現代對哲學與文學的學科劃分。其實,在古希臘,詩與哲學並不衝突。在亞里士多德看來,好的詩歌甚至必須具備哲學性。[44]但如前所述,亞里士多德又的確堅持詩歌有古代和現代的品質差別。從這個意義上講,

要想弄清歐里庇得斯的身份之謎,與其著眼於詩人與哲人的問題,不如致力於弄清從何種意義上講,歐里庇得斯是一位“現代詩人”?

從古希臘悲劇的發展來看,當說理取代戲劇行動的呈現成為悲劇的主導時,古典悲劇開始走向死亡,由此走向現代。從這個意義上講,尼采對歐里庇得斯的批判可謂一針見血。不過,歐里庇得斯的理性主義並非源自蘇格拉底。或者更確切的說,並非源自柏拉圖筆下“政治轉向”後的蘇格拉底。

尼采對蘇格拉底的誤解,很大程度上來源於阿里斯托芬對蘇格拉底的誤解:只懂得沉思天上之物(形而上學)而無視地上之物(政治事務)的自然哲人。因此,與其籠統地說站在歐里庇得斯背後說話的是蘇格拉底,不如說站在他身後的是阿里斯托芬筆下的蘇格拉底——自然哲人和智術師。[45]正因為歐里庇得斯深受這兩者影響,他的劇作具有鮮明的現代性。

從這個意義上講,歐里庇得斯作為“舞臺哲人”和“現代詩人”可謂一體兩面。

【學術擷英】羅峰|詩人抑或哲人:論歐里庇得斯批評傳統

“Arts, Wealth, Pleasure and Philosophy”, Pierre-Paul Prud‘hon, 1800

值得注意的是,在阿里斯托芬、柏拉圖和亞里士多德眼中,歐里庇得斯是一名“現代詩人”。當時的歷史情境要求,一名好的悲劇詩人,同時必須是一名好的城邦教育者,而後者必須首先需要具有道德感。

透過指出歐里庇得斯毫不隱晦地將一切醜事公諸於眾,只會敗壞民眾,阿里斯托芬實際上否定了歐里庇得斯的現實主義創作手法。

從某種意義上講,歐里庇得斯甚至站在了理性主義的對立面,因為他相信,對人性的最深刻理解不可能憑靠“理性”,而只有透過詩人將“情感及其矛盾”訴諸筆端。

[46]但由此帶來的後果是,由於失去了衡量事物好壞的根據,民眾可能在這種激情與矛盾的漩渦中喪失判斷力。在《希珀呂託斯》中,我們就看到,引誘繼子的斐德拉(Phaedra)如何透過長篇詭辯博得同情(行373-430)。阿里斯托芬和亞里士多德均以此出發,否定了歐里庇得斯是一名好的悲劇詩人,因為他並沒有履行甚至違背了詩人的職責。這暗示,悲劇創作的好壞不在於思想的新穎,也不在描述的大膽,而在於如何教育好人。[47]好的詩人首先應是好的城邦教育者,而非反過來把有德之人變成壞人(《蛙》,行1008-1013)。

阿里斯托芬看到了歐里庇得斯身上的現代稟賦,在《蛙》中,他就將歐里庇得斯刻畫成傳統悲劇詩人埃斯庫羅斯的對手。實際上,詩人對邦民的教育也非最好。[48]這源於他們對人類事務的理解的不全面。

歐里庇得斯式的現代詩人需要像蘇格拉底那樣,從自然哲學轉向政治哲學,才能葆有詩的古典品質,獲得對人世幽微的洞識。因此,詩人不僅要有詩才,還要有整全的理解,並懂得有所節制。

【學術擷英】羅峰|詩人抑或哲人:論歐里庇得斯批評傳統

“Acropolis of Athens as Seen from the Prison of Socrates”, Carl Haag, 1858

註釋:

[1] Jacqueline Assaël,Euripide,philosophie et poète tragique, Bruxelles: Société des études Classiques, 2001, p。1。

[2] Bates對此有詳述,William Nickerson Bates,Euripides: A Student of Human Nature, New York: A。 S。 Barnes & Company, Inc。, 1930/1961, p。4。Segal也認為,在歐里庇得斯的同時代人中,阿里斯托芬是他的最大欣賞者,Erich Segal,Euripides: A Collection of Critical Essays,Prentice-Hall, Inc。, Engledwood Cliffs, New Jersey: A Spectrum Book, p。11。據統計,阿里斯托芬戲仿了歐里庇得斯45部劇的片段,他對歐里庇得斯的重視由此可見一斑,Paul Decharme,Euripides and the Spirit of His Dramas, Port Washington, New York: Kennikat Press Inc。, 1906/1968, xiii。

[3] 阿里斯托芬多處諷刺歐里庇得斯把瘸子搬上舞臺,《地母節婦女》,行24;《阿卡奈人》,行411;《蛙》,行864等,中譯參羅念生譯,《阿里斯托芬喜劇六種》,收於《羅念生全集》卷四,上海:上海人民出版社,2007。

[4] [美]施特勞斯:《蘇格拉底與阿里斯托芬》,李小均譯,北京:華夏出版社,2011,第266頁。

[5] [美]施特勞斯:《蘇格拉底與阿里斯托芬》,李小均譯,北京:華夏出版社,2011,第248頁。

[6] 阿里斯托芬戲仿了歐里庇得斯劇作中的詭辯,比較《雲》,行1415:“你以為兒子應該叫疼,父親就不該叫疼嗎?”和歐里庇得斯的《阿爾刻斯提斯》,行691:“你樂於見到陽光[意為活著],為父的就不想見到陽光嗎?”。《阿爾刻斯提斯》中譯見羅念生譯,《歐里庇得斯悲劇六種》,收於《羅念生全集》卷四,上海:上海人民出版社,2004。

[7] Paul Decharme,Euripides and the Spirit of His Dramas, Port Washington, New York: Kennikat Press Inc。, 1906/1968, p。5。

[8] Bates認為此稱呼源自阿忒那歐斯(Athenaeus),William Nickerson Bates,Euripides: A Student of Human Nature, New York: A。 S。 Barnes & Company, Inc。, 1930/1961, p。9;Dillon則認為來自亞歷山大里亞的克雷蒙(Clement of Alexandria),John Dillon, “Euripides and the Philosophy of His Time,”Classics Ireland, vol。 11, 2004, p。48。Assaël認為,歐里庇得斯與這些哲人頻繁交往,使他不可避免地“捲入了當時的各種哲學論辯”。Jacqueline Assaël,Euripide, philosophie et poète tragique,Bruxelles: Société des études Classiques, 2001, p。2。

[9] 歐里庇得斯經常到此沉思、寫作,Paul Decharme,Euripides and the Spirit of His Dramas, Port Washington, New York: Kennikat Press Inc。, 1906/1968, p。6。

[10] William Nickerson Bates,Euripides: A Student of Human Nature, New York: A。 S。 Barnes & Company, Inc。, 1930/1961, p。10。

[11] [古希臘]第歐根尼·拉爾修:《名哲言行錄》(希臘文―中文對照本),徐開來、溥林譯,桂林:廣西師範大學出版社,2010,II。 8―10以下;II。44―46以下。Haigh也表示,阿那克薩戈拉學說對歐里庇得斯的思想轉向產生了確定無疑的影響,參A。 E。 Haigh,The Tragic Drama of the Greeks, Oxford: Clarendon Press, 1896。

[12] [古希臘]第歐根尼·拉爾修:《名哲言行錄》(希臘文―中文對照本),徐開來、溥林譯,桂林:廣西師範大學出版社,2010,IX。 53―55。普羅塔戈拉本人也因此遭雅典驅逐。

[13] 轉引自第歐根尼·拉爾修:《名哲言行錄》(希臘文―中文對照本),徐開來、溥林譯,桂林:廣西師範大學出版社,2010,II。 8―10以下。

[14] [古希臘]亞里斯多德:《修辭學》(1416a),羅念生譯,收於《羅念生全集》(卷一),上海:上海人民出版社,2007。

[15] 中譯本參周作人:《歐里庇得斯悲劇集》(中),北京:中國對外翻譯出版社,2003,612行。

[16] 蘇格拉底甚至跑到雅典5公里開外的佩萊塢港(Piraeus)去看歐里庇得斯的新劇演出,轉引自William Nickerson Bates,Euripides: A Student of Human Nature, New York: A。 S。 Barnes & Company, Inc。, 1930/1961, p。9。

[17] [古希臘]第歐根尼·拉爾修:《名哲言行錄》(希臘文―中文對照本),徐開來、溥林譯,桂林:廣西師範大學出版社,2010,II。17―19以下,II。31―33以下,《奧格》一劇已佚。

[18] 當時教會的神父也喜引歐里庇得斯的詩句。他們認為,歐里庇得斯簡直稱得上基督教的先驅,Decharme,Euripides and the Spirit of His Dramas, Port Washington, New York: Kennikat Press Inc。, 1906/1968, p。15。

[19] Gilbert Norwood,The Riddle of the Bacchae:the Last Stage of Euripides’  Religious Views, Manchester: Manchester University Press, 1908。

[20] 陳洪文、水建馥選編:《古希臘三大悲劇家研究》,北京:中國社會科學出版社,1986,第134-37頁。

[21] 施萊格爾在批評界的影響經久不衰,他透過影響在大學擁有教職的學者,引領了一代古典學人,Ann Norris Michelini,Euripides and the Tragic Tradition,Madison: The University of Wisconsin Press, 1987, pp。3, 7-8。

[22] [德]尼采:《悲劇的誕生》,周國平譯,第6-7頁、第17頁、第38頁、第57-58頁。

[23] Walter Kaufmann,Tragedy and Philosophy, Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1968/ 1979/ 1992, pp。244-46。

[24] Hermann Rodich,Die Euripideische Tragödie: Untersuchungen zur ihre Tragik, Heidelberg: Carl Winter, 1968, pp。20-21。

[25] D。 J。 Conacher,Euripides and the Sophists: Some Dramatic Treatments of Philosophical Ideas, London: Duckworth, 1998, p。7。

[26] Audrey Wick, “The Feminist Sophistic Enterprise: from Euripides to Vietnam War,”Rhetoric Society Quarterly22。1 (Winter, 1992), pp。27, 30-32。

[27] A。 E。 Haigh,The Tragic Drama of the Greeks,Oxford: Clarendon Press, 1896, p。217。

[28] A。 W。 Verrall,Euripides the Rationalist: A Study in the History of Art and Religion,Cambridge: Cambridge University Press, 1895/1913, ix, pp。1-2。

[29] A。 W。 Verrall,Essays on Four Plays of Euripides: Andromache, Helen, Heracles and Orestes, Cambridge, Cambridge University Press, 1905。

[30] 維爾羅要麼訴諸“反諷”等技巧,要麼做出一些前後矛盾的解讀,Michelini毫不客氣地稱之為“傳統學術的拙劣模仿”,她還指出,在處理歐里庇得斯悲劇的兩個最顯著特徵——開場白與結尾時,維爾羅就可能導致模稜兩可的結果,參Ann Norris Michelini,Euripides and the Tragic Tradition,Madison: The University of Wisconsin Press, 1987, pp。12-15。

[31] E。 R。 Dodds, “Euripides the Irrationalist,”The Classical ReviewVol。43, No。3 (1929), pp。97-104。

[32] E。 R。 Dodds,The Greeks and the Irrational, Berkeley, Los Angeles, London: University of California Press, 1951/1997。 此書一經面世,便廣受學界關注,先後有10餘人為此撰寫書評。

[33] Michelini詳盡地介紹了這一時期的研究狀況,參Ann Norris Michelini,Euripides and the Tragic Tradition, Madison: The University of Wisconsin Press, 1987, pp。 19-30。

[34] H。 D。 F。 Kitto,Greek Tragedy: A Literary Study, London, New York: Taylor & Francis e-Library, 1939/ 1950/ 1961/ 1966/ 2003, p。311。

[35] 在歐里庇得斯現存的19部劇作中,以女人冠名的劇作多達12部。

[36] [英]默雷:《古希臘文學史》,孫席珍等譯,上海:上海譯文出版社,2007,第154頁。默雷指出,“現代戲劇開始以來,情侶已成為左右一切的主角了”。

[37] C。 H。 Whitman,Euripides and the Full Circle of Myth, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1974。

[38]Charles Segal,Dionysiac Poetics and Euripides’ Bacchae(expanded ed。), Princeton: Princeton University Press, 1997。

[39] Justina Gregory,Euripidesand the Instruction of the Athenians, Ann Arbor: the University of Michigan Press, 1991, p。1。

[40] Paul Decharme,Euripides and the Spirit of His Dramas, London: Macmillan, 1906, xi。

[41][英]默雷:《古希臘文學史》,孫席珍等譯,上海:上海譯文出版社,2007,第207-208頁。

[42] Jacqueline Assaël,Euripide,philosophie et poète tragique, Bruxelles: Société des études Classiques, 2001, p。1。

[43] Peter J。 Ahrensdorf,Greek Tragedy and Political Philosophy: Rationalism and Religion in Sophocles’ Theban Plays, Cambridge: Cambridge University Press, 2009, pp。151-178, esp。 pp。151-52。

[44] 亞里士多德在《詩學》中暗示,詩比史更具哲學意味,因為它描寫可能發生而又必然發生之事,更具“普遍性”(1451b)。從這個意義上講,好的悲劇創作必然包括哲學,因為它透過“發現”將“推理”引入作為悲劇靈魂的“行動”。參劉小楓、陳少明主編:《詩學解詁》,北京:華夏出版社,2006,第11頁。

[45] 施特勞斯對此有詳述,參施特勞斯:《蘇格拉底與阿里斯托芬》,李小均譯,北京:華夏出版社,2011,第1-7頁。

[46] Charles Segal, “Confusion and Concealment in Euripides’Hipppolytus, ”Mètis: Anthropologie des mondes grecs anciens3。 1-2 (1988): 263-64。

[47]《蛙》,行97-102、104-106,以及埃阿科斯的話,行771-78。

[48] 參柏拉圖對荷馬等詩人的批評,《理想國》362a-b、364c-e、377c-380c、383b-c、386-392等。

【本文原發表於《浙江學刊》2014年第3期,曾先後被《新華文摘》、《中國社會科學文摘》和人大影印資料三大權威期刊全文轉載。文章部分內容收於兩卷本專著《酒神與世界城邦:義疏》(商務印書館,2020。11)。感謝作者授權轉載。】

【學術擷英】羅峰|詩人抑或哲人:論歐里庇得斯批評傳統

《酒神與世界城邦:義疏》

編輯:熊麗萌

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