明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

明代的人物畫雖然不像同時代的山水畫那般,在文人畫家們的倡導下呈現出了繁榮的局面,但也呈現出一定程度上的中興。在這種局面下,以吳彬、陳洪綬、丁雲鵬、崔子忠等人物畫家為主要代表,共同推進了明代人物畫的發展。由於種種歷史原因,吳彬並沒有達到像陳洪綬、崔子忠等人那般的受推崇程度,但其在人物畫的成就上卻是獨樹一幟的。

五百羅漢圖(區域性)

吳彬生卒年不詳,活動年代在明神宗萬曆年間,字文中,又字文仲,其號甚多,有枝庵發僧、枝隱頭陀、枝隱庵主等,福建莆田人,因善畫而被神宗賞識,授中書舍人職位,嘗因直言抵抗魏忠賢專權而獲罪入獄,後魏氏倒臺而獲放。吳彬精通山水、人物畫,他的山水畫與曾鯨的小像、洪仲章的小楷以及黃允修的篆石並稱為 “莆田四絕”。他所繪製的人物畫主要以佛教和道釋為題材,人物造型怪誕離奇,變異略帶誇張,在明代人物畫創作中有著極其鮮明的特色,後世評價他為:“畫風獨特,足敵趙孟頫,頡頏丁雲鵬。”其人物畫的傳世代表作有《五百羅漢圖》(美國克里弗蘭博物館藏)、《魚籃觀音》《佛像圖》軸(臺北故宮博物院藏)等。

吳彬人物畫的藝術風格和藝術特點主要體現在其對人物形象的選擇、人物造型的變化以及在塑造人物時對線條的把握上,以下筆者將一一述之。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

十六羅漢圖(區域性)

一、人物畫形象以佛教道釋人物為主

在人物畫的形象選擇中,吳彬創作最為普遍的形象當屬佛教題材中的羅漢形象。吳彬的這種宗教情節及繪畫形象的選擇一方面跟他早年的信仰有關。早年他篤信佛教,並且曾遊歷於全國多所寺廟,因此自然會選取佛教儀式性的繪畫素材。同時在這個過程中,吳彬所主要表現的人物形象較趨向於佛教所慣有的供奉佛為主,諸如對於羅漢的描繪便屬於這一類中較有代表性的一種,代表作主要有《五百羅漢圖》《羅漢像》(臺北故宮博物院藏)等。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

十六羅漢圖(區域性)

另一方面,身處於明代宦官當道的吳彬,在政治上他直言抗衡魏忠賢等宦官,由此屢遭迫害,如此境遇下的吳彬,更加感受到政治之外的寧靜有多麼重要,因此其更加潛心向佛,這種變化同樣反映在了吳彬的人物畫創作中。在這一類作品中,吳彬透過對佛教道釋人物形象的描繪,反映出了當時社會的世俗性和生活現實。如在其作品《十六羅漢圖》中,吳彬不做任何背景,而是將羅漢形象置於虛幻的空間之內,人物姿態各異,有的在細細交談,有的在仰望飛鳥,對人物神態的刻畫突破了以往嚴肅板正的傳統,取之以十分和善、微帶笑容的面部刻畫。畫中羅漢們的衣著也是自在不羈、隨意灑脫的。另如吳彬的《二十五圓通圖冊》,其主要是藉助佛教形象對佛理進行的影象性表達。在圖冊中,吳彬對於觀音、童子、大士、尊者等形象的刻畫,並沒有將他們表現得十分遠離人煙,而是賦予了他們以“世俗性”的表現。這些變化在充分顯示了吳彬對其人物形象的突破的同時,也表現出了他自身對於人物自由、繪畫自由的追尋。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

十六羅漢圖(區域性)

二、人物造型多誇張變異,畫風獨特

在中國人物畫史上,繪畫風格以“怪異”著稱的並不僅吳彬一例,晚於其後的陳洪綬更是在後世被人冠以 “變形怪異”之名。吳彬的繪畫師承於五代畫家貫休和宋代李公麟,受他們的影響很大。五代的貫休是畫佛教人物的高手,其所畫的羅漢不趨時流,在造型上顯現出了變異高古的風格傾向,造型誇張,用筆剛勁利落。李公麟以白描人物畫著稱,其線條取法吳道子,具有疏朗俊逸、行雲流水之意,多畫道釋人物畫。而身為宮廷中書舍人的吳彬,自然有機會接觸到貫休以及龍眠的傳世名作,這也就給他的人物畫表現奠定了基礎。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

五百羅漢圖(區域性)

據《閩中書畫錄》中記載道:“吳彬人物形狀奇怪,迥別個人,自立門戶。”之所以說吳彬可以“自立門戶”,關鍵在於他在汲取了貫休、李公麟的繪畫營養之後,能夠拋棄掉在北宋十分盛行的以理入畫的理念,而在畫面中反映出“自我”的力量,這一點集中體現在了其對於人物形象的變形上。吳彬筆下的人物形態變化多端,神情刻畫細緻入微,顯示出了很強的神秘感,加之對周遭環境或繁或簡的佈置變化,使人在畫面中能夠充分體會到對這種變化的追求。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

五百羅漢圖(區域性)

現藏於美國克里弗蘭美術館的部分《五百羅漢圖》,就是吳彬在其變異怪誕人物畫風之下的代表作品。雖然《五百羅漢圖》只是僅存的一部分,但其在反映吳彬整體人物畫的風格上還是具有代表性的。《五百羅漢圖》中的羅漢形象,幾乎都是以一種誇張怪誕的神情示眾的,而在對每個羅漢形象進行刻畫的過程中又沒有出現雷同,從而形成了特色各異的人物形象特徵。在同一畫作中表現如此多的羅漢形象,最大的挑戰莫過於對於人物位置的安排以及整體佈局的把握,吳彬在化解這一難題上,採用的方式是突出人物形象、人物性格以及強化人物在畫中的不同姿態,以此來相對弱化人物在位置佈局上的繁瑣,讓觀者在觀看畫作的時候會能在第一時間被畫面中的羅漢形象及羅漢姿態所吸引。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

十六羅漢圖(區域性)

上文所提到的《十六羅漢圖》在一定程度上也反映出了吳彬在人物造型以及情節安排上的獨到功力。圖中的羅漢形象依然是其慣用的人物變形,他一方面將羅漢形象塑造為了獨特的人物身份的存在,透過形象的刻畫顯示出了羅漢們作為非人間之士的高古清像。另一方面又在誇張之餘對羅漢門加入了世俗人物的某些姿態,或侃侃交談,或靜坐微笑,或獨行悠閒,這就使羅漢形象兼具了世俗性與神聖性。同時在畫面情節安排上,也呈現出了統一有序的面貌。此幅《十六羅漢》是為手卷,從米萬鍾所題畫名之後,即以第一情節中所展現的朝拜為整體方向,無論此後的情節內容如何,畫面中總有線索將人的視覺引向前面的情節,這正是吳彬在其人物形象誇張怪誕的背後所表現出的統一意識之所在。三、線條古意,收放有度

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

佛像圖

線條是中國畫物象造型中不可或缺的元素之一,尤其是在人物畫的繪製過程中,線條是構成人物形象、反映畫家主體繪畫性格的直接方式。在人物畫並不繁榮的明代,吳彬、陳洪綬等人在人物畫中極其注重對線條的運用,其貢獻十分巨大。吳彬的人物畫師承五代的貫休,在貫休的人物造型中,線條粗細不一,一氣呵成,剛勁挺拔。吳彬也受到了貫休之線條的影響,直追高古之意。吳彬在對人物形象進行塑造的時候,透過對線條的自由運用,來表現其對人物性格的認識和理解,同時在對線條的運用上能收放自如,富於變化,張弛有度的線條使其筆下的人物形象相當富有層次感。他在對古意的掌控之中也十分注重線條的變化和平衡,可以充分表現出他在人物形象塑造過程中的思考,對於線條中古意的追求、對線條張弛的多樣化運用,不僅是吳彬在創作技法上的展現,同樣也是他個性選擇以及自身情感的表徵。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

魚籃觀音圖

在吳彬的代表作中有一幅《魚籃觀音》,現藏於臺北故宮博物院,在其中人物形象的塑造中,觀音呈現出了粗獷碩大的形象,這種形象給人以極強的視覺衝擊。其中人物的衣袖多用垂直的折線,線條呈平行狀分佈,疏鬆硬朗;而對於裙襬的描繪則顯得比較緊密而短促。畫面中的線條有著明顯的層次變化,各部分之間連線細密,和諧統一。相對於這幅《魚籃觀音》,吳彬的另一幅代表作《達摩圖》,在人物刻畫上的線條就屬於趨向柔和的一類。其中達摩等人的線條屬性並沒有像《魚籃觀音》中那般硬朗疏鬆,而是用細膩的線條,表現出了達摩講授佛理時的那種安靜深邃之感,由此我們也可看出吳彬線上條的運用上非常靈活。

明代“畫仙”吳彬的佛像繪畫藝術風格與特點

達摩圖

縱觀吳彬的人物畫,我們不難發現在明代當時特殊的境遇下,他也有著透過對人物畫的不斷探索的過程,其人物畫造型多變,個性張揚,有著鮮明的藝術特色,從中體現了他對繪畫本身的理解以及自身情感的表達,是其內心思考的表象生成。在明代人物畫日漸衰落的情勢下,他與陳洪綬、丁雲鵬、崔子忠等人一起,給當時的人物畫壇增添了新的圖式表達,怪異的人物畫風也為以後人物畫的發展提供了新的繪畫語言和方式,為中國人物畫新風格的形成奠定了基礎,對其後人物畫家的創作產生了很大的影響。

藝術欣賞

郭關:號高樸道人,生於湖南桂東,書畫古琴藝術家。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴等領域;曉音律,好古琴,七歲始隨祖父學習古琴,後受教於龔一、成公亮先生等,打譜作曲上百首,尺八受教於三橋貴風先生;書法受教於孫伯翔先生;二零零六年閉關參禪一年,出關後研習中觀、唯識學,畫風大變;二零一三年入龍虎山修道,通齋醮科儀;曾就學於北京師範大學、人民大學宗教哲學碩士;著有《郭關詩文集》《郭關禪畫》《郭關詩畫集》《郭關古琴》等。作品多次參加全國美展、發表於各大媒體,眾多作品被國內外藝術機構及收藏家收藏。現“郭關繪畫全球巡迴展”已在臺灣、英國、墨西哥等地圓滿舉行,所展出作品均被收藏家收藏。臺灣建立有“郭關美術館”,常年展示郭關作品數百餘件。

《招隱》 (央視版) 郭關演奏

道家法竹《坐忘》 (央視版) 郭關演奏

頂部