中國古典戲曲:文人救世思想寄存的載體,談談文人救世思想的形成

文學作品是語言文字的藝術,也是人類社會文化的一種重要表現形式。同時,

文學作品也是文人們用語言藝術表現其心靈和理想的一個重要載體。

中國歷史文化博大精深,在幾千年悠久的歷史長河中,湧現了無數傑出的文人、作家,他們是中國歷史的見證者,更代表了中華民族的藝術、智慧。

他們在追求文藝創作的過程中,更是在自己的作品中表現個人理想,比如元代戲曲的蓬勃發展。

元蒙統治者廢除了科舉制度,致使無數文人才子無法施展自己的才華,因此他們轉戰至元雜劇的創作中,將自己的抱負理想和飽受元蒙統治者摧殘的世人的悲歡離合融合到戲曲作品中。

原本帶有俗世娛樂的戲曲在文人的文學加盟下愈加成熟

,戲曲中的娛樂氣質也逐漸被文人悲天憫人的思想淡化,逐漸走向悲情。中國古典戲曲也成了文人救世思想寄存的載體。

中國古典戲曲:文人救世思想寄存的載體,談談文人救世思想的形成

無論是《竇娥冤》還是《西廂記》都是文人們書寫著他們人生的悲劇意識和思想觀念。

從悲情到悲境都是中國古典戲曲的變遷,文人們將抽象的救世理念融洽到文學作品創作中,接下來就讓我們透過中國最古典的戲曲作品中看文人悲觀救世思想的形成。

一、作品中的悲劇情懷

戲曲作品是文人墨客對於現實生活中憤懣和悲苦的客觀表達。

在中國文學形式的演變過程中,抒寫人生百態、悲歡離合的悲劇描寫手法逐漸成為了文人們創作戲曲的風格

。中國古典戲曲作品,雖然表面上是在展示故事、人物的悲劇,實際上是在抒發作者本人的主觀感情和個人的悲情感受。

比如屈原的《離騷》,就是中國古典戲曲藝術作品的源頭代表。

這足以證明早在戰國時期,中國文人就已經對人生悲劇產生了深切的人文關懷,可見人生的悲劇雖然不同、文人表述悲劇的題材雖然不同,但是

人們對於悲劇的感受以及個人的悲憫情懷都是相同的。後世讀者在卒讀這些文學作品時也會發現一個共同點,那就是每一個作品都充滿了作者和文人們對於現實生活的深深凝視。

可見在千年之前的文人們就已經會用抒情的創作風格來宣洩個人情感,而這一手法就漸漸地演變成中國古典戲曲的敘事風格,奠定了

中國古典戲曲的濃重悲情觀感

中國古典戲曲:文人救世思想寄存的載體,談談文人救世思想的形成

1.元雜劇如何表達悲劇

元朝時期,民族矛盾突出,平凡百姓生活在元蒙壓制之下,中原文化受到侵襲,與此同時文人地位逐漸降低,科舉制度的廢除大大打擊了文人階級,於是隨著世人文藝作品的發展,元朝文人加入到了藝人行列,用他們的筆桿子描寫一個個曠世傳奇故事。

於是

在金院本和說唱宮調的基礎上,元朝出現了一個新的劇種——元雜劇。

雜劇雖然劇本題材短小,但是在一個劇作過程中秉承著“四折一楔子”的劇本構成模式。四折就是我們現代劇本創作中常見的開端、發展、高潮、結尾四個階段,所以說元雜劇的劇本都較為飽滿和完整,故事創作流程十分成熟。

以元雜劇中的《竇娥冤》為例,作者將自己放在普通百姓的角色上,將自己代入,描繪了底層人民百姓的真實生活和困苦境遇。

竇娥就是在有原型的情況下進行創作的,揭露當時統治者的黑暗、腐朽、沒落,同時襯托出戲曲中人物的悲苦。當然反映現實中,又運用了理想化的手法來描繪結局。

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竇娥結局是竇娥的冤死,招致了神靈的幫助,冤誓全部實現,這一理想化、藝術化的處理方式將故事營造在悲情氛圍當中,就連文字都充滿了詩意般的悲傷情緒。

雖然

元雜劇與以往的文學體裁都不相同,但是同為文學作品的創作,元雜劇卻將戲曲與詩作作品融合,擁有了詩意化特徵。

後來戲曲經過發展也就繼承了元雜劇中在悲情意境和境遇中體現人生悲劇。

2.傳奇戲曲如何表達悲劇

說到“傳奇”,大家腦海第一印象或許是唐朝流行的小說“唐傳奇”。除此之外,傳奇還可以用來指宋元時期的諸宮調說唱藝術以及“南戲、雜劇”。但

明朝以後,“傳奇”一詞就被後人用作長篇戲曲的稱呼,傳奇也在明朝開始進入鼎盛時期。

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集結了戲曲的特點,傳奇戲曲也是以敘述故事為主,但是因為篇幅較長,所以在敘事上更為深入。

傳奇的特點也讓它在悲劇上的表達不同於元雜劇。

比如元雜劇在表達悲劇中善於表現作者的主觀情緒以及悲劇的意境表達,但是傳奇戲曲篇幅較長,所以

在敘事過程中常刻畫人物的悲情境遇和人物所處的悲難苦境來表達悲劇色彩。

從個人情緒化的表達到人物境遇的營造,戲曲悲劇進行了很大的跨越,可見悲劇的刻畫與戲曲型別有關。比如

被譽為“傳奇之祖”的《琵琶記》就是元末戲曲創作者,高明創作的一部經典傳奇戲曲。

這部戲曲講述了書生蔡伯喈與農婦趙五娘的愛情悲劇,雖然故事的結尾是大團圓的結局,但是在整個戲曲中表現的卻是人文悲劇,這裡沒有再專注於表達作者的主觀悲憫情懷,反而從人物的悲劇遭遇來體現悲劇的構成。

戲曲中蔡伯喈被人強制逼婚以及農婦趙五娘在家鄉照顧公婆,日子艱苦,都是對人物遭遇的描述。

可見戲曲作者的悲劇敘述逐漸傾向成熟。

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3.傳統戲曲文化中悲劇意識的崛起

西方戲曲早在文藝復興時期就已經分化出了不同劇種,以義大利為例,西方戲劇出了喜劇、悲劇等。

悲劇是反映現實生活中的人生百態,包含著人文主義情懷,所以最能作為戲曲成熟的標誌特徵。

比如莎士比亞的“四大悲劇”等都是歐洲戲劇成熟的標誌。而

中國戲曲發展過程較為漫長,所以悲劇意識崛起在傳統戲曲文化中較為遲緩。

但是隨著文人的加入以及戲曲藝術的發展,中國式悲劇逐漸成形。

早期傳統戲曲中,作者專注於在悲劇中加以自己的主觀描述或是情緒化的表達,但隨著作者文學創作的成熟

,傳統戲曲的悲劇有了一定程度上的變化,比如在敘事中加入了人物的悲情塑造,以及故事情節的悲情化處理和悲憫意境的闡述。此後中國傳統戲曲文化中悲劇意識正式崛起。

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二、戲曲中文人救世思想的形成

中國文人自古以來都有著中華特有的風骨,受儒家文化的薰陶,無數文人保持著積極入世的情懷

,他們以家、國為念,為了國家的繁榮和家族的興亡,讀書入仕。正如范仲淹在《岳陽樓記》中所說的,

“居廟堂之高則憂其民;處江湖之遠則憂其君”,以及顧炎武所說的,“天下興亡,匹夫有責”,

都是文人救世思想的表達。

而漸漸地,文人的風骨和救世思想都融入了中國傳統戲曲中。

比如

孔尚任的《桃花扇》就是一部表現亡國之痛、君子之哀的歷史戲曲。

在戲曲中,作者一改常態,將男女主人公的愛情故事與明朝興亡融合在一起,所以有“

以離合之情,述家國之情”的說法。

戲劇中,李香君雖為女主,但是性格果斷,更有一種女子豪傑之感,甚至超過普通男子。只是在家國面前,男女主的愛情始終太過渺小,所以兩人的愛情以悲劇收場。可見在戲曲發展過程中,文人的救世思想已然形成。

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1. 勸人向善的普世價值觀

正所謂“

人之初,性本善”,

文人們也希望世人能夠時刻保持善良,於是他們在戲曲創作過程中委婉地將勸人向善的價值觀傳達出去,希望能夠換來世人的一絲善良。比如很多戲曲中都是表現著正能量的主題思想,哪怕是《竇娥冤》裡,最後的結局也是竇娥的父親做官回來為竇娥主持公道,批判世道的黑暗。

2. 因憤而起的作者思維

文學作品在一定程度上都是文人思想感情和情緒化的表達,比如李白常常在酒醉後的酒席上興起作詩,《將進酒》就是李白酒桌上所作的一首詩。而

很多戲曲也是在文人對世間萬事的感慨的表達,一些文人常常“因憤而起”而創作戲曲。

三、總結;

從元曲四大家到明代的湯顯祖,這一批的戲劇作家都是生活在底層社會中,與普通百姓生活在一起,他們親眼目睹了無數黑暗的現實和窮苦百姓的悲歡離合、眼淚、歡笑。

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這些黑暗或多或少的都刺痛了文人作家們的雙眼,但是面對陰暗和骯髒的交易

,他們無法靠自己的力量來反抗,只能透過自己的文字去痛斥這黑暗的現實。

於是越來越多的戲曲作品出現,它們就成了我們眼中帶有悲劇性的戲曲,這些作品成了中國文學作品中的珍寶。這些悲劇戲曲在敘述故事的同時也在向觀眾傳達文人的救世思想和積極的普世價值,

最終成為表現中國文化、反映社會生活的中國傳統“悲劇作品”。

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