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魏晉南北朝時期,中國處於分裂之中,人們生活動盪不安,在清議玄談中,觸發人性的自我覺醒,滋生著一種品評的風氣,表現在文學中有鍾嶸的《詩品》、劉勰的《文心雕龍》等。在繪畫方面則有謝赫的《古畫品錄》,為品評書畫的優劣訂了六條標準,對當時27位畫家的作品裁定為“六品”。這就是人們常說的六法。
戰國《龍鳳人物帛畫》
作者:陳佩秋
謝赫的“六法”是 :
一、氣韻生動,二、骨法用筆,三、應物象形,四、隨類賦彩,五、經營位置,六、傳移模寫
。謝赫還進一步提出“跡有巧拙,藝無古今”,無論古畫或今畫,只能以“六法”為標準論其優劣,沒有標準也就沒有是非。我們所要討論的宋代山水畫的典範意義,就是以謝赫的“六法”為標準來進行分析和品評,否則就會陷入“此亦是非”、“彼亦是非”的混亂之中。
唐代張彥遠在《歷代名畫記》中,在論“形似”和“骨氣”時,把骨法用筆放在首要的地位,
他說:“夫象物必在於形似,形似須全其骨氣,骨氣形似皆本於立意,而歸乎用筆。故工畫者多善書。”他還說 :“狀石則務於雕透,如冰澌斧刃,繪樹多刷脈鏤葉”,在評論吳道子山水時則說 :“縱似怪石崩灘,若可捫酌”,講的就是骨法用筆。評論其它畫家,也多用“重迭彌綸,有骨法”、“有天骨而少細美”、“骨趣甚奇”、“多有骨,佳畫也”。五代荊浩在“四勢”中提出山水畫的筋、肉、骨、氣,講的也是骨法用筆。
山水畫脫離作為人物的背景的陪襯地位,獨立發展走向成熟,就要求畫家用獨特的、有個性的表現方法,來表現山水的本質與形態。宋代畫家在繪畫理念及方法上創造性突破,迎來了山水畫的藝術頂峰。所以
要討論宋代山水畫的典範意義
,
首先要著眼於
“
骨法用筆
”。
荊浩《匡廬圖》
史稱宋初三家的
關仝
、
李成
、
范寬
,藝術風範迥異,宋人
郭若虛
目睹過三家的作品,在
《圖畫見聞志·論三家山水》
,以文學的語言描述道:
“夫氣象蕭疏,林木清曠,毫鋒穎脫,營丘之制也。石體堅凝,雜木豐茂,臺閣古雅,人物幽閒者,關氏之風也。峰巒渾厚,勢壯雄強,槍單俱均,人物皆質者,範氏之作也。”
郭若虛稱他們為
“百代標程”
,即指出了其典範性。
張彥遠提出的狀石“如冰澌斧刃”的線條特性,到宋代才得到完美的體現。
關仝的真跡已不復得見,以李成的《晴巒蕭寺圖》、范寬的《溪山行旅圖》,他們在處理山石峭壁時,用筆雖是中鋒直下,但都帶有角形的轉折,從起筆到落筆,自成變化節奏,沉著,結實,而又鬆動。特別是范寬的《溪山行旅圖》,所用帶角形輪廓線從山腳到山頂,層層疊疊,把北方山石受剝蝕的紋理表現出來,即使在今天,我們攀登華山、太行山仍然可以看到這種自然景象。
范寬《溪山行旅圖》
中國繪畫的線條發展到北宋初期以角形線的特性實現出來,到北宋中期趨於成熟,成為時代風貌。
郭熙《早春圖》、燕文貴《溪山樓觀圖》,繼李範之先聲,以角形線表現突兀直立的山勢,即使如燕文貴橫卷《江山樓觀圖》、許道寧《秋江漁艇圖》、王詵《漁村小雪圖》、王希孟《千里江山圖》、趙佶《雪江歸棹圖》,寫的平遠景色,筆法、皴法雖千變萬化,但均以角形線構成,而且更加豐富。
燕文貴《溪山樓觀圖》
燕文貴《江山樓觀圖》
王詵《漁村小雪圖》
宋人以角形線的張弛、頓挫、轉折所張揚出來的力度,再現客觀事物真實的質感,不只是在塑造山勢表現出,而且無處不見奧妙的美感。
從趙幹的《江行初雪圖》中,可以看出宋人在畫樹木、苔草時運用角形線,摸索出許多新的表現符號,彎彎曲曲的樹幹、樹洞;豎直枝、蟹爪枝 ;夾葉、點葉。
《江行初雪圖》中的苔草與樹木
范寬《溪山行旅圖》山角下的樹叢,近景以線條勾出的各種不同形態夾葉,遠樹則用點子葉,表現了叢木鬱鬱蔥蔥的氣氛。
范寬《溪山行旅圖》山腳下的樹叢
從李成到郭熙畫樹的老枝嫩枝都是用蟹爪枝,王詵《漁村小雪圖》中的樹洞用的是直角線,趙佶《雪江歸棹圖》寒柳下垂的枯枝,李唐《萬壑松風圖》黑乎乎的樹叢,都以或明或暗、或深邃或清晰的角形線組織構成。用頓挫勾線畫出來的樹,都和山體相調和。
李成《讀碑窠石圖》中的蟹爪枝
王詵《漁村小雪圖》中的樹洞
趙佶《雪江歸棹圖》寒柳下垂的枯枝
以角形線畫水在宋人的繪畫也最為突出。有楊皇后題字的
馬遠《十二水圖》
,以筆的提按頓挫畫出的網巾水,筆的輕微轉動畫出的浪尖,尤為形象生動。
趙幹
的
《江行初雪圖》
在微波中行駛的小船所激起的網巾水與原來的網巾水交相重疊,畫得甚為微妙。
趙幹《江行初雪圖》中網巾水的交疊
王希孟《千里江山圖》
為色彩所籠罩的網巾水,給人以朦朧之感,李唐《江山小景圖》的網巾水由近及遠,由大及小作連漪之狀,也是從寫實中得來
。張擇端《清明上河圖
》
雖以直線表現水紋,所用的也是顫抖起伏帶角的線條,而不是光滑的圓形線條。
王希孟《千里江山圖》中色彩籠罩的網巾水
張擇端《清明上河圖》中的水紋
宋代人物衣紋多以角形線勾之,爽利、簡練,在收放之間很見功力,
李公麟《五馬圖》
人物;
梁楷《六祖截竹圖》
、
《李白行吟圖》
,都是很典型的作品。
《李白行吟圖》與《五馬圖》的衣紋
以此為典範來看
馬遠《洞山渡水圖》
,就感到許多要討論的地方。此圖人物衣紋畫的繁而亂,圓滑而無力,人物開面不是清朗傳情,和
馬遠《西園雅集》
大異其趣。特別是圖中楊皇后的題跋,和楊氏在
馬遠《十二水圖》
題跋相比,兩者差異更為明顯。如“風”字左撇、右彎勾、蟲下的橫剔及一點的斷連處;又如“水”字右邊的“腳”的落筆行筆和提筆出“腳”,再如清字左下的“月”和“自”中的兩橫與右邊一豎的距離之不同,如此這般。因之把
《洞山渡水圖》
歸屬馬遠的筆下,似可討論。
《洞山渡水圖》與《水圖》的楊皇后題跋
宋人創造的角形線是繪畫生命力的表現,到了元代就逐漸消失,可能是畫家不理解它的意義,再就是與在實踐中不易掌握大有關係。
“六法”中的“應物象形”講的是形似,“隨類賦彩”講的是著色要因物件,兩者所追求的都在真實。
但“隨類賦彩”到唐代發生了突變,吳道子在《山水訣》中提“畫道之中,以水墨為上”,把水墨引入繪畫,張彥遠稱讚他“運墨而五色具”,墨不僅代替了色彩,而且獲得了五色所不能滿足的情趣盎然和渾厚朴雅的特色。但此時的筆和墨尚不能達到和諧一致,荊浩則批評說吳道子的山水“有筆而無墨”,項容的山水“有墨而無筆”,他要把筆與墨統一起來,創造自己的風格。
“經營位置”
講的是畫的結構佈局,
“傳移模寫”
不單純是對本臨摹,更重要的是講對景寫生。這兩條相互依存。到了荊浩又有新的發展,他提出“景者制度時因,搜妙創真”,把兩者統一起來,對構圖有更為具體而且是更高的要求。
“經營位置”中“經營”二字最為重要,但“經營”不是強寫文章雕綴乖異,而是“制度時因”,合乎自然。
抽象藝術和寫實藝術圖構的方法不同,前者破壞實際物象,在重新組織安排中求平衡,後者是保持物象完整求得客觀條件平衡,後來的平衡是在以白當黑、疏密虛實的美學原則下求得的。
宋畫的構圖最為完整的還是范寬《溪山行旅圖》
,畫面上部是粗筆濃墨的山峰,右邊半山縫懸掛著白色瀑布,途中巨石相阻,分作兩股濺落深淵。
這道飛泉在構圖上極有意義,既增加了山的“高遠”之勢,又使沉重堅硬的山體包孕柔和的動感
,下部為近景,精細地刻畫巨石巒崗,潺潺溪水,矮林雜樹,樓觀隱現,一隊行旅,沿著崎嶇山路走來,雄偉大山和渺小人物形成對比;山路、溪水、樹幹、山澗濺出水珠雲氣等大大小小的留白,和黑沉的山體又形成了黑白對比。
李成《晴巒蕭寺圖》同樣畫高聳的山勢,寺宇、林木、流泉,但和《溪山行旅圖》不同,迎面的溪水小橋,過橋拾階而上,屋宇重疊,層層深入,幾經曲折,進入寺內,寺塔的背後,山勢峻峭,右側雖有飛瀑,但在畫面上處於次要地位,整體佈局呈 S 形,表現了深遠之勢。
李成《晴巒蕭寺圖》
《江行初雪圖》、《江山樓觀圖》、《漁村小雪圖》、《千里江山圖》及《雪江歸棹圖》都是橫卷。畫卷這一形式在謝赫《古畫品錄》中已經提出,足見其歷史不短。卷子多畫平遠之景,在咫尺之中展千里之勢,構圖是奇幻多變。燕文貴《江山樓觀圖》卷,以沉重筆墨寫千林百嶂,江流蜿蜒,把堤岸、林木、樓閣貫串成一整體,他這奇特的取景結構,加之如釘頭的皴筆,被稱之為“燕家景”。
《漁村小雪圖》卷,以右為開端,以繁密之筆將畫的重心漸向左移到畫卷的中間,即以鬆動之筆,寫浩渺的江面。《雪江歸棹圖》卷,開卷是茫茫寒江,一峰突兀於畫卷的中心,然後向左右展開,斷斷續續的江岸,使畫面向縱深演繹。宋人全景山水之氣,當從這些卷子中看到。
趙佶《雪江歸棹圖》
宋人山水圖式結構方式雖有各家各派的不同,但都是從真實中來,有著畫家的切身體驗和情感,是自然的,親切的,生動的,準確的,有著生命活力。
以“傳移模寫”來看宋人的宮殿、樓觀、屋宇、村舍及舟車,可以“真實準確”四字來表述之。《溪岸圖》中架構於水上的水榭,可作四面觀,不只榭的門窗樑柱圍欄畫得準確,尤其榭下的柱子可以一根根地透視進去。
《溪岸圖》中的水榭
《高士圖》的瓦屋,亦是依山懸空架在江水中,疏籬欄杆,屋頂的瓦楞都畫得清晰可見。
《高士圖》的瓦屋
《晴巒蕭寺圖》臨水而築的平房,《早春圖》建在山腰的樓閣,《溪山樓觀圖》依山臨水的樓觀,皆可作三面觀,畫得挺拔、準確。
從左至右:《晴巒蕭寺圖》、《早春圖》、《溪山樓觀圖》
其他如《江行初雪圖》、《漁村小雪圖》張開的漁網,小船,船上席篷、漁人的蓑衣、水中的圍欄,有著生活中的真實,刻畫細膩,歷歷在目。在以上諸畫作中,宮室、樓觀、屋宇、車船雖然不佔主要地位,但仍可表現畫家的功力及一絲不苟的精神。
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