【人物】王安憶:我們做的活計堪稱莫須有,好比《紅樓夢》太虛幻境

小說之外的王安憶,是另外一個我們必須重新認識的王安憶。

《戲說:王安憶談藝術》收錄了48篇文章,彙集了王安憶自1988年至今的觀影、看劇史,以及她多年學習與實踐的感想心得。王安憶以小說家的敏銳解讀劇作,又以普通人的心態解讀人性。正如她在《成長初始革命年》中所寫:“文學和藝術的觀點,對於思想來說,未免太過具體。可是,我們這樣的人,不就是以這樣的方式來思想的嗎?我們做的活計,堪稱莫須有,好比《紅樓夢》太虛幻境的楹聯‘假作真時真亦假,無為有處有還無’。”

【人物】王安憶:我們做的活計堪稱莫須有,好比《紅樓夢》太虛幻境

今天,活字君與書友們分享書中《朝聖》一文。王安憶老師寫到自己去博物館欣賞名畫、名作的經歷:“一旦走進美術館,滿壁的畫,撲面而來,你簡直招架不了,什麼美術史,個人史全拋在腦後。線條、顏色、明暗、光影、畫布上的小顆粒、刮刀的痕,這些單位性的元素,結構成具象的人和物,是我們共存的世界的表象,藏在時間空間的襉折,此時袒露出來,送進眼睛裡,你就只管看好了。”

朝聖

王安憶 文

本文節選自《戲說:王安憶談藝術》

東方出版中心,2021年3月

【人物】王安憶:我們做的活計堪稱莫須有,好比《紅樓夢》太虛幻境

王安憶

1954年生於南京,1955年隨母親移居上海,“文革”期間赴安徽插隊,1977年開始發表作品,現為中國作家協會副主席、上海作家協會主席、復旦大學中文系教授。曾獲“茅盾文學獎”,馬來西亞《星洲日報》“最傑出的華文作家”稱號,2011年布克國際文學獎提名,2017年紐曼文學獎。

我看畫不太記得作者的名字,誰是誰意義不大,可卻喜歡讀標題,標題裡通常有故事。阿姆斯特丹國家博物館的標題格外詳細,比如一幅小女孩肖像,標題裡寫,從衣裝和儀態看,正要踏入成人社會,不知道她來自哪一個階層,也不知道命運如何;比如,第一次入畫的市民夫婦,第一次出現在荷蘭繪畫作品裡的黑人肖像,猜想是某一次航海帶回的非洲水手……標題以外,還有小貼士,記錄觀感,比如一幅表現女性私密的圖畫,貼士寫的是——色情與美不能混為一談!人群中有一位東方人,顯然和我有同樣的興趣,他拍攝每一幅作品的標題。因這些文字,畫中人變成一個實有的存在,有來歷,有命運,亦有歸宿,而非杜撰,至於作者,倒變得烏有。通常是在另一個場合,瞭解作者,書本,這又涉及美術史了;故居,比如代爾夫特,港口停泊的船上,女主人說,看見嗎?那裡就是維米爾畫中的景色,而這裡,是畫家寫生的位置;再有,傳記片,總是和浪漫史有關;到近代,就是傳媒了。可在美術館現場,他們都沉默在畫幅背後。畫幅如此鮮明,佔據直觀性質的視覺世界,將它們的創作者擠出局,變成無名氏。許多無名的畫面留在深刻的記憶裡,兀自活動起來,也許已經離開原有狀態,包括那個村姑馬里亞,出軌的新娘,孤旅中的遊僧,還有巴黎盧浮宮的法國繪畫館——那是完全不同的景象,無比的浮麗,袖籠裡伸出纖手,左右繚繞,束腰緞帶的光滑動在煙霧般湧起的絲綢襉皺裡,看不見人,只有豔情,還有色慾。法國人的色慾都是物質化的,不像《戴珍珠耳環的少女》的原始的“淫蕩”,珍珠耳環上的那一點光,更可能是對照,用物質對照肉體,提煉出進化。走在美術館裡,被多少世紀的積累淹沒,哪裡挑得出什麼更好,什麼最好,只能按你的心意來,挑喜歡的,多看幾眼。法國繪畫裡的美豔難以抵擋,明知道是俗麗,整個巴黎都是俗麗,可就是煽情啊!著名的雷諾阿總是將養尊處優的女人孩子作摹寫,那是經過文明養育的肉體,肌膚吹彈得破,對於粗獷的顏料畫筆是巨大的挑戰,這裡面多少有匠作的樂趣,用堆疊達到輕薄,比事實本來面目還輕還薄。似乎和維米爾正走個對頭,雷諾阿是要在進化中提煉原始性,織物與器皿被賦予了情色。德加的芭蕾主題,我以為意在舞者的紗裙,化纖還未產生的年代,那紗其實是活物的皮質,本身就是肉感的,一層,兩層,三層,打著襉,光投上去,是戶內的幽暗的光,有一種私密,在紗和紗的層間互映,小小的巫術。舞鞋的緞制的束帶,因繃得緊,亮光突起來,鞋裡的腳,有一些變形,擔負了不自然的使命,變成文明的曖昧。法國畫裡的風景,比如巴比松派,美得不真實,像浪漫小說,彷彿不是從天地造化裡出來,天地的手筆總是雜蕪的,因元氣旺盛,當然也不定齊,巴比松就是那一塊,精修的盆景,專供出來。那些花呀,即便不在貴婦的瓶中和帽飾上,而是漫坡的芳草地,都是透光。放在美術史裡,也許就牽涉顏料的革命,軟管產生,從戶內到戶外,人工採光到自然光,視覺世界裸露,觀看的官能性增強,難免沉溺,享樂主義盛行。這時節大約可用中國晚明做比,物質豐裕,風氣奢靡,奇技淫巧,聲色犬馬,然後,外族人就入侵了。知識階層總是慕古,漢唐是中國古人的追夢,好比西人追溯希臘,但現世畢竟粗莽有力,一味向前,哲思抵不過感官的直接性,那是貼膚的愉悅。

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Stefan Draschan 攝

在美術館裡漫行,走過希臘羅馬的雄健軒昂,再走出中世紀的壓抑——看過一幅木板繪畫,想來是從某教堂壁上拆下,將地獄裡的酷刑一一描摹,極似佛教的陰曹地府,赴湯蹈火,但進一步地依仗刑具,這就像中國古代的行刑,凌遲車裂什麼的,說明工具的應用早已進入宗教,耶穌受難不就是釘在十字架嗎?然後,文藝復興來了,聖人有了俗人的面目,緊接俗人脫去聖人的外衣,以自己的身份出場,商販、銀行家、包工頭、女僕、鄉人、腳伕,耕作、集會、紡機、吃土豆的人,再往後,印象派帶來戶外的光與色,油彩一下子輕盈透明,人生變得優悠、愜意、恬靜、亮麗,繪畫實是感官主義的本質,視覺的靈敏僅次於觸覺吧,適當的隔離延宕了時間,動用一點理性充斥空隙,恰到好處。現代繪畫多少無視初衷,將不可視的思想作可視,觀看就被抑制了。越過直觀進入思辨系統勉為其難,敵不過語言和文字。現代主義作品往往無標題,或者題目籠統,不像風俗畫標題那麼饒舌,彷彿索性放棄話語權。事實上,抽象畫的主題基本可歸一類,就是虛無,不是中國意境的虛無,帶有時間起點的困惑,而是先有了時間,再取消。時間流程裡的具象性,人臉、軀體、器物,蘋果園裡,陽光穿透樹葉子,果實被孩子啃得汁水淋漓,即便是有閒階層的委約,一家人穿著筆挺的出客衣服,神色謹嚴的畫像,好比後來的照相館全家福,但繪畫里人自有一種不真實,不是相對於作偽,而是和藝術有關,對幸福家庭的想象……這些具體的微小的價值,被悉數取消,納入更高階的哲學,就是虛無主義。題材的開放,自文藝復興至今日幾百年,窮盡了繪畫的資料,物質生產似乎也到盡頭,對摹寫技術的挑戰偃旗息鼓,歷史將完成周期。畢加索是大師,不敢對他說什麼,他確實劃分了時代,將具象寫實這一頁翻過去了。

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Stefan Draschan 攝

大師是觀看美術館的導引,就像浮標一樣,提示水面下的暗潮。同時呢,大師也會遮蔽其他,將豐富性簡單化和概念化。所以,初踏入美術館,洶湧而來,直至淹沒辨識力的那個階段其實非常必要,一悶棍子打昏,漸漸清醒過來,眼前呈現的不定是誰的畫幅,當然,大師們也來了,他們先期佔領認知,但感性有時亦會壓倒理性,不是說,繪畫最能調動感官嗎?尤其是我們這些門外漢,並不知道誰是先行,誰是後到。倫勃朗的革命早已成為後來者的道統,遍地都是倫勃朗——不是嗎?黑色禮帽底下的人臉,奇怪地明亮著,從深色背景中突起到前景。獨特性和風格化被潮汐漫卷,卷裹成一個世代的主流,又逐漸成為意識形態,等待下一個革命者。這就又涉及美術史了。觀看者看到的只是一個展室,連線又一個展室,走過多少展室才會起變化,就像處在時間區域性的人,歷史分解為個別的經驗。所以,大師還是重要的,他們的名字標誌出階段性的進步。或許是距離近的緣故,印象新鮮,越到近代,大師的名字,即便對於普通人,也越來越耳熟能詳,幾乎排列成陣向我們走來。強烈的個人性質,使得時代的總體感都變得模糊,莫奈、梵高、馬蒂斯、高更……互相很難混淆,主流分解成多條支流,藝術家不再甘心走前人的老路,而是另闢蹊徑,好是好在多樣性,缺憾則是一個人的力量總是單薄的,分配到平均就稀釋了。然而,背後總還是有一種共同性在起作用,只是走到前臺時候,一下子崩裂,四處飛濺碎片。

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Stefan Draschan 攝

奧地利薩爾斯堡,莫扎特音樂學院旁邊,很不起眼地立著一個巴洛克藝術博物館,是不是原來的巴洛克教堂舊址?教堂已無遺存,展出內容有限,有一個部分是當年造教堂的草圖,壁角、壁龕、窗臺、彎拱、穹頂,不是建築圖樣,而是類似舞臺設計的氣氛圖的小樣,作者全是無名,亦非美術創作,只是為教堂的用途而設計,如今看來,卻都是獨立成章的繪畫。那一小幅,一小幅的室內畫,沒有人,亦沒有安放神像,就有格外的靜謐和安詳。彷彿無標題音樂,還像是沒有作者的讚美詩。記得是一個下雨天,人們都湧向莫扎特故居、城堡、大教堂、著名的糧食衚衕,此處清寂得很,流連著幾個避雨的人。被草圖吸引的除我,還有一個女學生模樣的西方人,她很抗凍地赤腳穿一雙涼鞋,我的單鞋已經溼透,和她的寒冷度也差不多。她拿著一具照相機逐一拍攝圖畫,我拿一個好易通閱讀標題文字。我們互相看一眼,微笑一下,走開去,過一時,又碰到,再看一眼,笑一笑,真有些知己的意思。看和被看,都是無名,萍水中流連而過。

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Stefan Draschan 攝

遍佈弗羅倫薩的雕塑,著名的大師名下往往還記有雕刻學校學生的字樣,那一鑿一斧,削石如泥的手,都是無名者。羅馬的街頭巷尾,時不時有無題的石頭上的人物和神祗,美術史呈現散佈和隱藏的狀態,有些接近中國內陸的鄉村,殘垣斷壁上的題額、楹聯、墓誌銘……更多更多,多得多的湮滅於時間,杳無蹤跡,我們只能從那些遺存物推測、揣摩,其實已經變形,在繼承的複製中進化或者退化。但是,消亡和失傳在生態上亦是必要的,它將各類存在的儲量控制在適當的度裡,與人合理相處的度。和一切接受體相同,直觀的容納是有限的,後天的選擇未必最佳,還是依賴造化,物競天擇。如今,視覺實在太過擁簇,什麼都在儲存中,同時呢,生產力發達,生產關係進步,需要多少牆壁,才承擔得了藝術家的創造。實在是太多了,而且有名有姓,眼睛來不及看,腦子來不及記,簡直令人發愁。動力革命加速爆發,蒸汽機、電子、化工、數碼、奈米、細胞、基因,生產多少新物質,藝術家都是戀物癖。生活材質的變異繼續塑形人體,文藝復興中活潑起來的臉相又一次彌合差異,變得彼此相像,人似乎又一次喪失個體性,但不是歸順神學,而是現代物理學。風俗也在消失,消失於流通帶來的同質化,也可能還有,只是退出藝術的物件領域,因為藝術有了更高的哲學的目的,就是解釋存在。地球依然在太陽系裡執行,日出,日落,斗轉星移,風景還在,看風景的人卻不在了。藝術史總是要求里程碑,要求劃時代的事件,可是,力量彷彿在潰散。每一點都是前人沒有,推陳出新,就是聚集不起來,成不了歷史趨向性。美術館裡的自畫像上的人臉,穿過醬黑,穿過薑黃,穿過映象,有股子渾然不覺,又有股自戀,將主體當客體,看變成被看,有一些些莊子夢蝶的境界,誰在摹擬裡,又誰在真裡。許多時間過去,所有的摹擬彷彿石化,都變成實有,那被佔位的一個瞬息,在被看裡存在下來。即將走進社交圈下落不明的小姑娘,失貞的新娘,講鬼故事的老婆婆,緞子束帶裡的纖腰,黑壓壓的林中小徑,上面走著的人和馬匹,完全不知道被看了多少年。還有趕海的小孩子,在退潮的回湧中,努力站住腳,提著小鉛桶;傳令兵勾搭主人家的使女;小姐在深閨寫著無人接受的信;莎樂美手裡的人頭,正在陰陽兩界當中,不曉得發生了什麼,露出驚愕的表情……生氣勃勃的人和事,勝出作者的名——那些拗口的拉丁文字的名,以及出生地,生卒年月,統統留給藝術史的學生去死背吧!

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Stefan Draschan 攝

從美術館的畫廊中間穿行,視野裡滿滿騰騰,應接不暇,心裡呢,是有一點空洞。直觀印象來不及轉換認識,形成常識。這些畫面,看多看久,亦會生出孤雛的雕零,彷彿墓地裡的墳冢,依著編號排序,與陌生人比鄰而居,擠簇裡的寂寞。在羅馬,曾去過一處夏宮,每月頭上可入內參觀,免票。一個庭院,一座前廳,十來個參觀者,手裡拿著同一本旅遊指南,大約只這一本有介紹。夏宮的歷史源於十六世紀,前廳的穹頂畫大約是僅存的遺蹟,十來人仰頭看穹頂,看一時,再到院子裡走。院子修葺得整齊精緻,小徑、花圃、草地、水池、水池裡的雕像,羅馬花園該應有的都有了,卻是微型版的。地處鬧市,步行即可到達人聲鼎沸的古鬥獸場,再過去,搭乘62路公車,就到了梵蒂岡,那裡有著名的穹頂畫《創世紀》,夏宮的穹頂就像是鑿子下的一星碎片,穿越過輝煌的帝國時期,來到十六世紀,再到今天。羅馬的考古層是橫鋪在地面的,信步走去,就可穿越。也有一種寂寞,用中國現代作家蘇青的話說,在人家的時代裡總是有寄人籬下的身世感。從這點看,美術史就很重要了,它讓同時代的陌生人變成朋友,不同時代的陌生人建立起承繼關係,組成一個大家庭。但是在美術史之外,也就是大家庭之外,那些無所歸依者,可能是更大量的,用文字史的用語說,納不進正史,便成野史。

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Stefan Draschan 攝

在布拉格國家美術館,令我驚訝的,有如許多未完成的畫幅,粗略的線構上,一半或一多半上了顏料,像什麼?像蛻變中的動物,被戰爭還是革命叫停了,抑或只是繪畫者的壽數,無論何種原因,都是中輟的命運,連一張畫都不及結束。這些半成品無意間倒透露作畫的過程,勾勒輪廓多是大刀闊斧的粗硬線條,是作品的原始狀態,臉、身體、戰馬,呈現幾何形狀,是課堂素描訓練的基本格式,影調還沒有顯現。此時的藝術者,這些匠人們,幾乎成了上帝,上帝說,要有光,於是,有了光。現在,光只照到一半。完成的部分立體地突起著,形態尤其鮮明,真彷彿開天地,清混沌。映照之下,未完成又像是隱匿,遮蔽著某一種私密性,好比與上帝間的立約。那些臨摹者的手筆可是要謹慎多了,沒有原創的自由權,有的是虔誠,如同對造物的遵從和馴服。嚴謹細密的人生自有價值,暫時無法提供新東西,但是,認真不懈地複製,複製,複製,積累人手功能的總量,四面八方匯聚起來,終能夠質變成原創力,由上天選擇的那隻手,實現飛躍。

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Stefan Draschan 攝

這樣的無名狀態,不知是由什麼結束的,美術史似還不足承擔咎責——米開朗琪羅、達·芬奇、倫勃朗、維米爾的名字僅囿於美術史,似乎從梵高開始,背景性的資料發展成顯學。梵高聽說兄弟喜得貴子所作的一樹櫻花,在日本版畫式的平塗藍色裡綻放,人們看見了悽慘人生中的慰藉,臨終前最後一幅作品上疊加的油彩,失去焦點,真就像囈語,令人心驚。高更的故事也來了,帶著南太平洋熱烈的陽光,“六便士的月亮”。羅丹的軼事就像坊間傳言,一下子瀰漫開來,為他的那些泥巴堆成的人體——聽起來真像是上帝造人,注入進情慾,還是人體裡的荷爾蒙外溢……現代藝術者的個人生活顯然放縱得多,製造奇遇的機率越來越高,回過頭去,米開朗琪羅的生平就和一個店鋪夥計差不多。也許是那個時代太恢宏,私人遭際微不足道,個體融入集體,類似社會主義的文藝創作。日本文化學者加藤週一先生,曾對我有一番教誨,先生認為古典藝術的輝煌在於有一個他者,就是神,現代主義則以自我為出發。先生說,十三世紀無名的工匠建築教堂、神殿、皇宮,無意創造風格,可是風格產生了;現代藝術家每一個都在發揮個人風格,結果是,彼此相像。本來,社會主義藝術有一個機會,因為出現一個他者——無產階級,可惜沒有成熟。如果我沒有理解錯先生,大概就是這個意思。“他者”這個詞,不知道用得對不對,語言經過轉譯,差異是難免的,總之是自我之外,更可能是自我之上的某種存在。啟蒙運動裡的人本主義將自我解放出來,就好像剩餘價值解放資本,從此走上不歸路。

荷蘭國立博物館Rijks museum曾在2015年發起活動#STARTDRAWING 鼓勵遊客放下手機,在博物館裡真正放鬆並享受當下

敘述性的元素支援著直觀的二維空間,同時也在削弱,視覺世界變得可疑,要求詮釋。於是,創作者的童年記憶,性格,命運,所有情節性的部分,全成為觀看的輔教,甚至有上升為主體的趨勢,畫面則成為配圖。然而,二維畢竟比一維佔位大,一旦走進美術館,滿壁的畫,撲面而來,你簡直招架不了,什麼美術史,個人史全拋在腦後。線條、顏色、明暗、光影、畫布上的小顆粒、刮刀的痕,這些單位性的元素,結構成具象的人和物,是我們共存的世界的表象,藏在時間空間的襉折,此時袒露出來,送進眼睛裡,你就只管看好了。

二〇一五年九月二十四日 香港

END

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