謹慎如我,本打算等《心居》開分再動筆嘮,沒想到直接等到大結局。
想起學生時代採訪老師的一句教誨:“沒有回答也是一種回答。”
同理,不開分也是一種開分。
硬拖的結果更顯心酸,勉勉強強5。7。
客觀說,海清和童謠都是生活劇裡脫穎而出的演員,《心居》並不是毫無看點。
新意也不缺。
海清終於不再是高知中產職業女性,住在高檔小區的洋房裡,操著孩子的心。
她演一個學歷不高的全職婦女馮曉琴,為留上海倒追一個胸無大志的本地男,婚後一家三口與公公和太奶奶同住,還攜了個老家的親妹妹,從早到晚伺候上至太奶奶,下至小兒子的所有人。
上海話稱“買汰燒”。
日常要操的心,包括且不限於太奶奶的身體,老公遲遲考不下的財會證,兒子沒著落的學區,還有妹妹找不著的工作……
還有一個重中之重,就是和自己的大姑子,成功的獨立女性,顧清俞的關係。
是了,童謠又演了一位顧姓大女主。
倆人的矛盾是立場矛盾,一個是外來媳婦,一個是本地長姐。本質倒未必是兩種人,攻防間誰也不比誰更少心眼。
雞零狗碎裡,《心居》也算將上海小市民在《愛情神話》裡的b面展示了個三三兩兩,每個人的小算盤都撥個不停,讓人一會兒覺得心累一會兒覺得刺激。
只不過,劇情走到自曉琴老公意外身亡後,就多少帶點離譜在身上。
算盤聲單方面的停了,故事朝著閃斷腰的離奇方向開始進展。
進度條又奔著近幾年的國產生活劇特色——“女主覺醒”去了。
不是說女主不能有女權覺醒的時刻,能有,但不能亂來。
至少在馮曉琴這樣的角色身上,因為老公身亡所以自立自強,這套邏輯就很不流暢。
顧磊死前,馮曉琴是什麼樣的人。
硬體是大上海的外來務工人員,學歷低,捏腳妹。軟實力是努力努力很努力,算計算計能算計。
為了自己與孩子紮根上海的未來,送飯送菜送溫暖數週,將顧磊拿下。
飄要在這說句馮曉琴高攀,大概有些人不服。
畢竟顧磊在劇裡的表現著實也不怎麼樣。
懶散懦弱,得過且過,胸無大志,一個財會證考了數次考不下來,上班時間還溜號看電影打遊戲。
拿“好男人”的評價標準去衡量顧磊,得不了幾分。
但婚戀市場的評估方式,向來只是兩者間的相互對照。
比起沒有穩定工作的外來媳婦馮曉琴,顧磊非但有一份能打底溫飽的鐵飯碗,還出身老上海半個書香之家,家中一套四房兩廳大平層,住下6個人也不顯擁擠,此外,還有身為家中小兒的先天優勢——擁有一個精明有錢又十足愛弟弟的好阿姐,但凡是弟弟真要伸手,姐姐無不慷慨。
兩廂比對下來,說馮曉琴高攀了顧家,沒有貶義,一個事實罷了。
精如馮曉琴,她自己自然也知道這一點,所以多年來在伺候老公一大家子上可謂任勞任怨,忍氣吞聲。
《心居》將顧磊硬體與軟體設計得如此懸殊,多半也就是想借此展現如馮曉琴這般婚姻裡的一種女性困境——高攀吞針。
說到底便是波伏娃那句“女人的不幸在於被幾乎不可抗拒的誘惑包圍著,她不被要求奮發向上,只被鼓勵滑下去達到極樂。”
這種“鼓勵”是多方面的。
精神上洗腦“女子無才”是其一,對女性關閉絕大多數公平公正的上升通道是其二。
結果便是使得想實現階級躍遷的女性不得不把男性視為一種社會資源,希望借婚姻的捆綁,來實現自身的跨越。
但將人視為資源,最大的問題便是“不穩靠”,又為了維持穩妥,不得不犧牲自尊。
慣常的,被世人冠名為“撈女”。
《流金歲月》裡嫁給謝宏祖的鎖鎖,《金鎖記》裡曹七巧的痛苦,都莫過如此。
或許可以粗暴地把它命名為:“富太太困境”。
馮曉琴嫁給顧磊,雖還稱不上是當“富太太”,但本質原理不無不同,她在婚姻這盤生意裡也有著同樣悲哀的精明。
不止在追求顧磊,換房事件裡,也可見一斑。
於觀眾而言,確實很容易共情“希望有一套自己的房子,也為孩子有個學區”的需求,所以馮曉琴借錢買房一事,初看不無不妥。
相反,並不缺這點兒卻又處處防著出錢的小姑子顧清俞,顯得多少不近人情。
但細想一下,一來,顧清俞並非不肯幫忙,而是認真衡量二人對這套房的需要性有多高。
先是問弟弟是否真的想要,再是嘗試透過不需買房的方式,幫侄子解決學區問題。
再者,顧清俞希望馮曉琴繼續住在老房子裡照顧老人,乍聽自私,但正當性與馮曉琴那番“當保姆8年也好幾十萬”的說辭,其實差不多。
馮曉琴以日常勞動兌換的價值,在顧清俞眼裡,早就因她成功嫁給顧磊,定居上海而兌現了,不必另外支付。
而最重要,也是最隱蔽的馮曉琴的精明之處便在於,借老公之口向阿姐借錢的她,說是“借”,其實就是“要”。
顧清俞很清楚這一點。
弟弟工作十來年,存款連首付都交不起,大機率之後連還供房的房貸都十足費力,又拿什麼還姐姐的錢?是馮曉琴的小菜?還是考不下來的財會證?
而馮曉琴也的確借完首付,又借裝修,沒有自己要出一點錢的意思。
外來媳婦立身的精明,都藏在暗處。
而深諳此道的馮曉琴,斷不可能因為丈夫去世,就忽然一下轉了性,變成了一個自立自強的女性。
波伏娃的話還有下半句,預示這類故事多半的結局——“當她發覺自己被海市蜃樓愚弄時,通常為時太晚,她的力量在失敗的冒險中已被耗盡。”
倒不是說馮曉琴必須要走向無邊的墮落才合理,只是一來,邏輯的慣性不至於那麼弱,二來,即便有那麼一個覺醒契機,多半也不是丈夫去世。
高攀吞針,是因為人總歸是“既要又要”,要了錦衣玉食的裡子,還想要人人尊重的面子。
但既然選了做菟絲花,往往只得含血嚥了面子,女人將男人視為上爬的資源,男人將女人當作美麗的門面物品。
要不到的總歸會痛苦,可以一次次嚥下去,但不會突然不要了。
也因此,若是攀上的是超級大富豪,為了兼得魚和熊掌,極端一點兒的富太太,巴不得老公早死的也大有之。
當然,顧磊的財富也還不至於讓馮曉琴一輩子衣食無憂,馮曉琴也未必對顧磊毫無真情。
只是認可同一套邏輯的女性,在面對同樣的困境時,選擇總不會相差太多。
顧磊的死,可能會讓馮曉琴打算起下一個男人,也可能會讓她想借孩子綁住公公和小姑子的財產,即便念及舊情難以真的實施,也多少有些糾結與掙扎的展示。
但幾乎不可能是劇中所演的,立時便拒絕了姐姐公公提供的一切幫助,開始送起外賣養孩子,連和放置玻璃導致老公意外身亡的鄰居打官司,都是隻討一塊錢正義費。
這樣的“獨立女性”,正得沒了一點兒真實性。
說句刻薄點兒的,從馮曉琴對這段婚姻的出發點與終極目標而言,老公出軌比老公去世,還要值得一哭。
多一個人的加入,屬於自己的蛋糕就會少一塊。
“情人”在富太太困境中幾乎算一種典型,是聊這類女性很難繞開的難題。
但國產女性劇好玩就好玩在不相配三個字上。
馮曉琴這樣的角色,與富太太生存邏輯相似,卻不給她安排一個富太太式的困境,反愛將這一套,安進一些獨立意識植入骨髓的女強人身上。
還得是童謠。
《三十而已》裡的顧佳,一個事業家庭無所不能的高知女性。
表面上家庭經濟來源於老公許幻山經營的煙花公司,但就連公司內部員工都看得明白,許先生不過是個傀儡,真正操盤手還是顧小姐。
這樣一個角色,最大的苦惱卻是源源不斷的小三入侵,以及如何買包混進整日吃吃喝喝打打牌的富太太群裡。
以劇本賦予顧佳的光環,她就是拎著個四位數的小包,直接走到這些富太太的男人跟前聊幾句,也照樣能做起生意,根本不必大費周章地曲線救國。
這種在帶娃前就和老公三令五申“孩子上學就回歸工作”的女強人,獨立意識早就混入血肉,也不大可能就甘願從了太太外交這一套。
而丈夫在外面有女人這件事,對於經濟獨立,甚至還被老公依附的顧佳而言,至多算是她情感生活的一道坎,怎麼樣也構成不了她的“性別困境”。
但國產劇好像特別偏愛這種女強人+富太太困境的組合。
看準一個性別困境模板就生搬硬套的,還有一個顯眼的例子,《我們的婚姻》裡的沈彗星。
歸根究底,是通篇的“獨立宣言”與人物行為間的割裂。
問:一位比顧佳還要顧佳,文能搞搖滾,武能焊傢俱,獨立金句張口就來,頂尖大學金融專業成績優異胸有大志的獨立女性,要把她套入“富太太不被社會尊重”的困境模板,該怎麼辦?
答:強行降智。
讓她剛畢業就意外懷孕,一帶娃就6年,期間好似完全忘記了自己的抱負,沒有自我學習,所謂“只能媽媽帶”的哺乳期過了,也不讓老公參與帶娃的合理分工,然後哐當一天,突然因為老公一句醉酒發言,開始了“全職媽媽重歸社會”的漫漫艱辛路。
不解,很不解。
這六年就像編劇為鋪墊這場困境,硬塞進來的“前因”,硬生生割斷了人設的連貫性。
諸如顧佳、沈慧星這樣的女性,早就是已經出走的娜拉,她們的問題不是“該如何出走”,而是“出走以後怎麼辦?”
屬於她們的性別困境,在別處。
可能是追求真愛時還要順帶解決男性可笑的自尊,也可能是樹大招風,越是上行時,越是有永不止息的“鼓勵下滑”。
無論為何,至少“出軌”與“入社會”,都早已不是這類女性最為焦灼的問題。
不知道什麼時候開始,我真有點看厭了國產女性劇。
大多數透著直擊爽點的雞賊。
像是《當家主母》,讓一個封建時期的女性大喇喇地說著“大奶奶是女人,就應該低頭認錯嗎”這類口號式話語,一點兒沒有對身處環境的顧忌。
編劇是完全沒意識到,能大聲喊出“女人就該低頭嗎”這樣的語句,是代代女性的意識覺醒一點點積累出來的,也是女性地位改善的結果。
把它放在封建時代,只是用一種爽感磨滅了殘酷的女性生存真相。
人人都愛《甄嬛傳》,但甄嬛從沒喊過覺醒口號,只是在冷漠的宮牆內利用起能利用的一切,為自己換得一個不算美好的結局。
藏蝶爭寵,帶孕回宮,從最不屑為人替身,到也學會善用“純元福利”。
在帝王前冷靜地上演屈從的弱女子,是比喊口號要“女權”得多,也真實得多。
以空洞的金句掩蓋真相之殘酷,是操作女性劇裡最為下作的手段。
然而一些略帶誠意的劇作,卻也難以真的打動人心,總帶著點隔靴撓癢的疲軟。
近期的《獵罪圖鑑》,雙男主刑偵劇,但案案都在刻畫女性。
前任現任合殺家暴渣男、校園霸凌下的女性互助,看得出想借案件描繪一個女性群像。
但落在細節處,卻很潦草。
女醫生為被性侵的女生檢查身體,安慰“他留在你身上的不是恥辱,是他的手銬。”
這句話的初衷不難理解,但,且不論文學角度這句話有多麼奇怪,真實的世界裡,受害者此刻也未必希望這份羞辱心被他人之口直接道明。
《知曉我姓名》的作者描述自己被性侵後在醫院醒來的經歷:
她們(醫生)無法讓已發生的一切不發生,但她們會將這一切記錄下來……她們一次也沒有嘆息,沒有憐憫我,或叫我“小可憐”……她們知道,羞愧在這裡無法呼吸,會被趕走。所以我放鬆身體,把它交給她們。
諸如此類“自以為是”的細節,在《獵罪圖鑑》裡還有許多,在其它國產女性劇裡,也並不少見。
國產女性劇,總給我一種高考英語作文的既視感,套著一樣的模板,不至不及格,卻毫無靈魂。
好像編劇們雖視女性題材為一塊香餑餑,但又總嫌它太過燙手,或是製作複雜,不願意去湊近了,瞧仔細了。
終於讓故事裡的女人都顯得如此表面、扁平,然後通通走上獨立宣言的康莊大道。
原著中的馮曉琴,至少還是個會賣弄風姿的婦人家,這也是符合大多數借色相上位的“富太太規律”的。
但放在劇中,海清卻又變成了一個乏味的、正派的、傳統妻子,與開洗腳店的史老闆是絕對的清白乾淨。
好不無聊。
而明明關於女性的故事,能那麼綺麗多姿,幽微深邃。
遠一些的,有“那不勒斯四部曲”的莉拉與埃萊娜,一段始於童年的漫長友情,曾出於嫉妒心而步步緊隨對方的陰影,卻成就了兩條走出城區的不同路徑。
近一些的,有臺劇《俗女養成記》,祖孫三代女性經歷的三段人生,一種關於不同時代下的女性人生的一樣與不一樣。
我們卻非但沒學會一點兒皮毛,還在講述著那些或背道而馳的,或低幼的,口號化的,或不合時宜的“大女主”故事。
什麼是真實立體?
可能不過是三句話。
《天才女友》中,繼續讀書的埃萊娜希望即將嫁人的莉拉幫她看一篇自己寫的文章,自幼聰慧的莉拉幫她看了,改了,又執著地重新沓了一版。
之後,莉拉對埃萊娜說了三句話。
一:“你很厲害,難怪他們給你十分。”
二:“我再也不想看到你寫的任何東西。”
三:“無論發生什麼事,你都要繼續學習。”
三句話間,兩位少女隱秘的嫉妒,羨慕,苦澀,互助與寄託,細密又精準地被展現。
只可惜,諸如這樣生動立體的女性,大概是國產劇永遠學不會的一課。
我們太習慣“標籤”推動人物,而非人物精彩到帶動話題。
所以催生出太多有詞條無篇章,有熱搜無記憶的作品。