且將金針度與人

原標題:且將金針度與人 來源:上觀新聞

■ 復旦大學中文系教授 汪湧豪

就解讀中國畫而言,已有許多人做過嘗試。近些年,海外藝術史論著更多引入,它們構成了討論這部新出小書的基本背景。就個人的閱讀感受,並沒因作者未採用此間美術史慣用的寫法,或未依循西人影象考古與風格史模式而感意有未愜。相反,因為是絕對的內行與會家,他基於自己朝夕觀對、四時臨摹所獲得的知解,夠具體、夠直觀,且見解瑩徹,文字乾淨,讓人讀來倍感興味。

首先自然是他能聚焦畫史中最輝煌的高光,那些奇人異士精彩絕倫的偉大創造,且前後照應,盡其虛實兼顧、騰挪有致地告訴人們,傳統中國畫的發展歷史其實不僅是筆墨技藝的演進史,更是藝術家發揮創造力,借藝術語言探尋人類的審美方向、生命價值及精神自由的歷史。論山水、人物、花鳥畫是如此,下及仕女、器物畫也是如此。但凡能夠在“師心”與“師造化”的頡頏中行此繪事初衷,孜孜矻矻,即使生前默默,身後蕭條,他都能以疼惜之心,細加呵護,重為洗髮。

眾所周知,魏晉南北朝是中國繪畫史上第一個高峰,不僅人物畫發達,道釋畫盛行,山水畫也開始萌芽。創作的興盛與發展令時人對繪畫特性的認識轉深,此前屬“百工之範”並不脫“設色之工”的實用繪事,成為人寄託襟抱、展逞才情的手段,不但不再附麗政史,還能於畫寺壁助莊嚴、作卷軸供禮拜之餘,成為寄託情感心緒之具。這一轉捩可以從書中“美的覺醒”一題下,對顧愷之《洛神賦圖》的精讀中見出。唐代神仙道釋畫日趨成熟,人物畫突破漢魏以來多寫聖賢名臣、義士烈女的侷限,開始轉向世俗生活,山水畫更有進步,並與人物畫並駕齊驅,這又可從“盛世的偉大色彩”一題下,他對李昭道、周昉等人的介紹中見出。五代戰爭頻仍,然後蜀、南唐人文獨盛,因君主的提倡,士子得以預畫院,為待詔,不僅誕生了荊浩《匡廬圖》這樣畫史上第一幅獨立的山水畫,還留下了黃筌花鳥、顧閎中人物及董、巨、徐熙等極具典範性的畫作。

宋代承此而起,不但君主熱心繪事,在獎勵畫藝、優遇畫家方面蓋過前朝,畫院的規模也有擴大,甚至出現待詔班以畫院為首,取士於詩文策論外兼試作畫的盛況,而“文人畫”的興起,“畫者,文之極也”的觀念,“畫法以氣韻生動為第一”的理想(鄧椿《畫繼》),及以“高”“雅”兩門為極詣的懸格,連同不取拘泥往例、偏逞豪放的趣味,直接開啟此後元人重寄興尚簡古的先河。對此,作者用中國式審美的“黃金時代”來概括,實在是非常允當的。不過饒是如此,誠如德裔美國藝術史家羅樾(Max Loehr)所指出的,在元人看來,宋人的成就仍需用一場以“意”取代“理”的革命,仍需以“高度的主觀化”作具有“表現主義特點”的新創造(《中國繪畫中的個性問題》)。這場革命的結果是,李成、范寬、郭熙們的典型宛在,徽宗精緻到根骨的超逸與王希孟不世出的才情更未褪盡,但其人已更多將“聊以寫胸中逸氣”(倪瓚《跋畫竹》)寫上了自己藝術的大纛,將表現題材更多地從人物移至自然,且以筆墨情趣的渲染為終身的追求,風格上則重“貴有古意”(張醜《清河書畫舫》引趙孟頫語)。此前畫山水多重水墨暈染,至此,“四大家”多以渴筆躁鋒寓簡貴,出神韻。如此“化渾厚為瀟灑,變勁健為和柔”(王原祁《麓臺畫跋》),乃至不諱曲俗,不治名高,倚雲傍石,創為“墨戲”,其幽秀靈虛與清透灑放,作者在“斯文之美”一題下作了充分的發揚。其中貫穿著他本人的趣味,並一一落實在從“山居”母題、“空亭”圖式的詮釋到“空”“冷”“寂”“渾”“松”等筆意的論定上,眼光之精準,不惟松雪、雲林,吳鎮、王蒙等也當引為知音。

明人獨尚“文人畫”,畫分宗派而崇南貶北,又尚復古,以為“畫家以古為師,已是上乘”(莫是龍《畫說》),不如是則不足以顯“士氣”,登“妙品”。清人雖提出要“師古人之心”,其實多以師古代師造化,並截然以董、巨和董其昌為法,以求“羅古人於尺幅,萃眾美於筆下”(王時敏《西廬畫跋》),這一定程度上造成了其作品的老套與平弱,一般觀感是如此。但作者仍能發掘“吳門四家”的匠心獨運處,更體恤徐渭因英雄失路、托足無門造成的悲慨淋漓的畫風,稱為“中國第一位表現主義大師”。此外,於石濤的取象另類,造型特異也有很高的評價。這些,連同對仇英、龔賢的介紹,串聯起畫史的全域性,以點帶面,可稱簡切。至於繼明代“俗世意趣”後,目光照及“古今中西之間”,並評騭判分之際,能不時引入“寫實”的西畫與“圖真”的國畫作對看,且展開有節制,比較不牽強,都使得本書越出坊間同類書之上,具有了僅屬於自己的獨到的眼光。

再要說的是,作者能洞穿傳統畫的程式化表達,即列文森所稱的“性靈的成規化”(《從繪畫所見明與清初社會中的業餘愛好理性》),破解形式語言的構成、組合與變化,從而使前述解讀一一有了歸附,有了著落。本來,筆法之勾勒皴擦點,墨法之烘染破潑積,與夫畫山見遠、畫枝點葉,古人都有講究。即使畫人物,以後《芥子園畫傳》也有類似“臨流”“拂石”“臥讀”“寂坐”等六十四式的總結。面上看去每多因襲,其實迭有創新。不去破解這層形式因,是很難進入畫作內裡的,更不要說古人的內心。

本書對此著力甚多,常不憚辭費,對用筆、施墨和著色程式作詳細的介紹,對各種皴法更有具體的解釋,並結合自己的體會,表出其中何者為最重要,又為何居基礎地位。其他結合具體作品,對“落墨法”與“網巾法”的介紹,對線描與白畫、大青綠與小青綠的分疏也都要言不煩,非同教科書式的呆板。然後就著董源的《待渡圖》告訴你,“以體驗和感受來指導繪畫是最為重要的”,因為“知識和技法只會教你完成一幅畫,新鮮的感受和敏銳的觀察力才會引領你創作出無數新的作品”。通看全書並細加玩味,能讓人感覺到這一結論的平肯有說服力,這是本書又一成功之處。

須特別指出的是,上述形式分析同樣充斥著中西繪畫技藝的互參和比較,譬如光與色的表現和透視關係的呈現,中西繪畫多有區別,但作者指出倘通觀互察,能看到其實同中有異,每多異而復同。這樣的比參互見,真是增人興會,引人入勝。

《讀懂中國畫:畫家眼中的五十幅傳世名作》

邵仄炯 著上海人民出版社

欄目主編:顧學文 文字編輯:肖雅文 題圖來源:IC photo 圖片編輯:邵競

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