“416女團”是否戲曲改革的終南捷徑?

“416女團”是否戲曲改革的終南捷徑?

“416女團”是否戲曲改革的終南捷徑?

“416女團”是否戲曲改革的終南捷徑?

“416女團”是否戲曲改革的終南捷徑?

由5個上海戲劇學院00後女生組成的“416女團”靠一曲《探窗》兩度引發“爆點”,引來廣泛關注和熱烈爭議:譽之者期許為“戲曲改革的希望”,希望這種“令人耳目一新的方式”能吸引更多年輕人喜愛和關注戲曲,讓古老的戲曲藝術煥發新生;彈之者則斥為“高雅藝術庸俗化”、“篡改京劇”,認為這種形式是戲曲振興的“邪路”。

那麼,應如何看待戲曲改革?“416女團”是否戲曲改革的終南捷徑?

必須指出,今天被認為是“古老藝術”的戲曲,幾乎全都是經過多次改革和“現代化”後的產物。

國內目前影響力最大、演員和觀眾“人口”最多的本土戲曲品種——京劇,是在清乾隆五十五年(公元1790年)“徽班進京”基礎上,由唱“二黃”為主的徽劇和唱“西皮”為主的漢劇結合並推陳出新,而形成的一種嶄新戲曲品種,並藉此一舉壓倒崑曲、秦腔等京城原本優勢戲曲品種,成為風靡中國一百多年的“國劇”;南方有影響力的大劇種越劇,是經過袁雪芬等借鑑京劇進行大膽改革,才一舉成為有全國影響力的劇種;北方的評戲本是俚俗粗放的“蹦蹦戲”,經過老小白玉霜、新鳳霞等幾代演員和有心文人、戲劇作家的不懈努力,在保留評劇“接地氣”、“通俗親民”傳統同時剔除過於粗糙之處,使之成為一度風靡半個中國的“大戲”;本是鄂皖邊界小調的黃梅戲,如果不經過建國前後嚴鳳英等人的“淨化”和現代化,未必有機會成為一個有影響力的“正規”戲曲品種;誕生於20世紀初的滬劇,從劇目到舞臺規範都大量借鑑了當時風靡十里洋場的外國引進劇種“文明戲”(話劇);還有一些小劇種(如曲劇),如沒有建國後的挖掘、整理和現代化,恐怕不可能成為一個規範的地方戲品種……就連被公認“古典、高雅”的崑曲,其實也是改革的產物和受益者:如果沒有元、明兩代作家和藝人大膽改變舊雜劇(北曲)“每出只許一個角色開唱”的傳統,將“誰都可以開唱”的南曲舞臺化,如今被譽為“中國戲曲舞臺表演藝術之祖”的崑曲,恐怕也不會是如今我們所看到的模樣,更不可能傳承數百年之久。

由此可見,改革是戲曲生命力延續的前提和保證,任何中外戲曲品種,如果不能經常改革、經常推陳出新,一味固步自封,只能加速“化石化”。事實上,今天被許多“傳統派”尊為“高雅藝術”的崑曲、京劇,曾幾何時都是如假包換的大眾娛樂熱門,真正的“雅樂”如“韶樂”之類,從誕生之初就不是為社會和觀眾服務的,它們無所謂改革,同時也無所謂“生死”。

但怎樣的改革才是有助於戲曲煥發新生的改革?

對此長期以來爭議是很大的,近幾十年來尤甚。流行一時的創作歌曲《說唱臉譜》借“年輕人”之口倡言“不改不行”,認為應該在京劇中加入年輕人喜聞樂見的現代音樂、舞蹈、樂器和節奏,從而“將年輕人請回劇場”;而膾炙人口的春晚小品——已故評劇老藝術家趙麗蓉《如此包裝》,則借評劇老演員之口諷刺了“把評戲改得沒了評戲味”的包裝,認為這樣喪失本色就更沒人看,實際上也等於“腦死亡”。

改開以來隨著社會的開放,娛樂品種的豐富,戲曲觀眾迅速流失,圍繞“戲曲改革向何處去”的爭論隔三差五就會火熱一把,80年代的“京劇迪斯科”之爭一度吵到“大平臺”和決策部門,甚至類似“416女團”的“戲歌爭論”也遠非首次——就算曾驚動梅葆玖先生等戲曲名家的“舊賬”如今人們淡忘,喜歡“唱K”的朋友總知道引爆上一個“戲歌爭議炸彈”的《梨花頌》吧?

必須認識到,任何藝術形式(包括任何戲曲劇種),都有其生命力和生命週期,總會有萌芽、發展、興盛、衰落和消亡的週期,這是不以人意志為轉移的。當代社會節奏加快,娛樂種類豐富,即便更“現代化”的流行音樂都日新月異,強求古老的戲曲種類經久不衰,本身是不現實的,戲曲改革的目的不是“起死回生”(事實上也不可能做到),而是賦予古老戲曲新的生命力源泉,令其具有更長的生命週期和“青春期”。

而戲曲這種複雜藝術表現形式生命力的源泉,是它和生活、社會、時代和無數人命運的緊密關聯。越劇表演藝術家袁雪芬回憶兒時在家鄉小戲班串鄉趕場時,戲臺兩邊總會掛一幅對聯:舞臺小天地,天地大舞臺,正道出了戲曲生命力源泉的箇中真諦。

正因如此,構成戲曲的諸要素中,內容是“本”,只有內容的“現代化”才是真正的、有效的、能切實延長戲曲生命週期的現代化,而包括聲、光、舞、美在內的外在因素“現代化”則只能是“末”,是相對次要的改革方向。

以京劇為例,從徽班進京直到“八齣戲”,公認行之有效的改革,都是既注重內容的改革,使之時刻貼近生活、社會和時代,也注重形式上的與時俱進、推陳出新,還關注組織形式、演員培養、劇本加工等方面的改革。如牛子厚主辦“喜連成”,改革了傳統“行會化”的演員培養模式;梅蘭芳等人創辦新式劇團,改掉了許多行規中陋習;“海派”京劇推出“機關佈景、連臺本戲”,迎合了滬上觀眾求新求變的娛樂需求;新中國組織力量規範整理劇本,創作新編歷史劇和“時裝劇”,廢除很多舞臺上不合理程式,極大充實和豐富了京劇內涵,使之煥然一新……走的是一條“內外兼修”的路,但“內功”是改革的重點和戲曲生命力延續的根本,清代“張文祥刺馬”、“楊乃武與小白菜”、“鐵公雞”。民國“楊三姐告狀”、“孫美瑤劫火車”、“施劍翹報父仇”等“新聞”很快就會被有心的戲劇家搬上舞臺,京劇《打漁殺家》、《穆桂英掛帥》和越劇《山河恨》等的“票房”成功,也更多建立在賦予古老劇種、傳統題材以貼合時代、貼近社會、反映民間疾苦和民眾呼聲內容的基礎上,形式的改革固然重要,但只起輔助作用。

建國後戲劇界最大、最富爭議的創舉,是“樣板戲”的創作演出,剔除時代和某些團體、個人強加的“雜音”,這一創舉的最大成功之處,仍然是讓戲曲的內容更貼合當時生活、社會、時代,而諸如“主角光”、“交響樂隊伴奏”甚至“鋼琴伴唱紅燈記”,則只起到錦上添花的作用——在“樣板戲”全國開花的年月裡,絕大多數興致勃勃排演《沙家浜》、《紅燈記》的“草臺班子”連胡琴都沒半把,又何談管絃、鋼琴、燈光?但臺上臺下互動之熱烈,今天最火的“天團”,只怕也是望塵莫及的。

如果忽略內容的“現代化”,一味盯著形式改革這“一條腿”,就宛如要振興一家老字號餐廳,不去改革菜色以滿足顧客口味變化,而一味在“擺盤”、“擺桌”上做文章,或熱衷於搞“眼球經濟”、“網紅營銷”,即便一時熱鬧,終究難以持久。說到底,一個遠離生活、時代和社會的過時表演藝術形式,就好比一隻裝飾精美、卻空無一物的盒子,哪怕刷層新漆,也不會有更大、更持久吸引力。

上世紀80年代,一位當時的年輕觀眾在被媒體問及“為什麼京劇迪斯科不能喚起你對京劇的興趣”時回答說,如果京劇本身的內容陳陳相因無人過問,一味透過加入迪斯科元素,試圖“吸引年輕觀眾”,則他們實際上想吸引的“不過是喜歡迪斯科的觀眾”,“那我還不如直接去看迪斯科好了”。如今圍繞“416女團”和戲歌的爭論,參與者爭論之餘有沒有想過問過,自己熱衷的究竟是京劇、“天團”,還是偶像消費?如果“416女團”或別的什麼女團明天不“玩”京劇卻仍然繼續玩偶像,您是跟隨“轉會”,還是繼續堅守在人去樓空的當代京劇看臺、票房?

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