它比《公民凱恩》更好?也不是沒道理

作者:Temenuga Trifonova

譯者:易二三

編者按

《公民凱恩》的名字在各大電影排行榜上都名列前茅,有些甚至穩居第一,那麼久負盛名的《公民凱恩》真的是奧森·威爾斯才華畢現的一部電影嗎?且看下面這篇文章。

以下為虹膜正文

它比《公民凱恩》更好?也不是沒道理

格魯巴赫太太:我覺得是因為某種抽象的東西。

K:對我的控告不僅抽象,而且完全是無中生有。

——奧遜·威爾斯《審判》

《審判》在風格上與奧遜·威爾斯的前幾部電影保持一致,甚至在視覺上更誇張。

威爾斯採用了一些被視為其「標籤」的電影手法和主題:精心設計的構圖(戲中戲,不尋常的角度和邊緣),景深攝影,低角度拍攝和在畫面中可見的人工天花板的使用,表現主義的燈光(陰影/剪影效果),對音效剪輯的關注(突出古典和現代音樂的拼貼),視覺上的誇張接近於頹廢(巴洛克式的建築,拱門,柱子,披著石制長袍的巨大雕像,變成了廢墟的房屋,荒涼黑暗的街道),時間的伸縮透過重建的敘述,長鏡頭以及對中長鏡頭的偏愛,鼓勵觀眾在情感和道德上達到超然,時間和空間的錯位,對犯罪和悲劇英雄的迷戀,以及對女性的厭惡(電影中女性常常被描繪成淫亂、報復心強或身體畸形的角色)。

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威爾斯製作這部影片所面臨的一個挑戰是,是否要將卡夫卡寓言特殊的時間性,即在當前永恆中展開的,一種情態上弱時態構成的寓言,轉換為劇情片的戲劇慣例,即根據一種對立的、動態的、情態上強的時間性型別展開。威爾斯決定保留小說的時間性:這部電影發生在一個抽象的、時間沒有詞形變化的敘事裡,雖然它似乎遵循熟悉的探索結構,我們就不會覺得K逐漸在發現關於自己的新的事實,或者他遇到的其他人物對他以及情節來說是有意義的。

當然,這與威爾斯的回顧式敘事方法是一致的。他的許多電影的結構類似於希臘悲劇,合唱隊的角色由各種敘事手段扮演,比如在開場場景中,提供一個寫實或詩意的故事大綱:《公民凱恩》(1941)中的新聞紀錄片,《偉大的安巴遜》(1942)中的準紀錄片,《麥克白》(1948)中的女巫集會,《奧賽羅》(1952)中的送葬出殯,《審判》中的關於「法」的寓言(即《法的門前》)。

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《審判》以亞歷山大·阿列克謝耶夫和克萊爾·帕克為《法的門前》創作的動畫插圖開場,由奧遜·威爾斯擔任旁白,他還扮演了K的律師,併為電影中所有權威人物配音。

這個寓言講的是一個人想要進入法律之門,但被門衛拒絕了,門衛告訴他,他原則上可以進入,但他必須等待。這個人年復一年地等著,變得年老體弱,感覺自己的末日即將來臨,他問門衛,為什麼這麼多年來沒有其他人來尋求進入法律之門。門衛回答說,這扇門只為他一人所開,現在這扇門要關上了。

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透過以這個寓言開頭,影片將觀眾置於一個特殊的道德位置,並從這個位置來判斷角色的行為,正如對這則寓言的插圖所繪的那樣。卡夫卡故事的荒謬在某種程度上是透過預先給出的視覺解釋來調解的(威爾斯在影片結尾再次使用「視覺輔助」,律師以幻燈片的形式重複了這個寓言)。

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主人公約瑟夫·K是一個與其他幾百位無名職員待在工廠式的辦公室裡的小官,K在一個早上不明原因地被捕,隨後他試圖找出自己被捕的原因(這是純粹抽象的,因為K的行動不受限制,可以去尋找那些據說要逮捕他的人),並在法庭上為自己的清白辯護。故事是在空間上而不是在時間上組織起來的:我們不清楚從K被告知被捕的早上,到他在小鎮郊區的一個大坑裡被處決的早上之間,究竟過去了多久。

將K遇到其他角色的不相干的情節串聯在一起的——他們要麼妨礙他尋找正義,要麼提供幫助——是不同的場景透過一系列秘密的黑暗通道、樓梯、出入口相互連線,打破了公共空間和私人空間之間的界限。事件發生在大教堂、辦公室、法庭、法庭畫師的工作室以及K的公寓,它們相互牽連,K和其他被告的責任是均攤且被掩蓋了事實的,證實了K關於一個普遍陰謀的妄想。

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在1965年的一次採訪中,威爾斯解釋說,他最初的設想是讓佈景逐漸消失,現實元素逐漸減少,直到只剩下開放空間,好像所有的東西都消失了。他用光了所有的錢,最後只能在薩格勒布的街頭拍攝室外場景,在巴黎被遺棄的奧賽車站拍攝了辦公室場景(他設想的開放空間則替代為,《法的門前》在幻燈片投影后留下的空白螢幕)。

威爾斯巴洛克式的佈景設計、顯著的時空變形,提增強了不同的場景作為K內心混亂的象徵和噩夢般的表現的印象,從而驅散了卡夫卡式的荒謬感——跨越了真實和虛幻、邏輯和無序之間的界線,而不是被其中的任何一個因素所定。因此,電影比小說更容易被簡化為一種寓言。

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雖然小說同時在兩個層面上發揮作用——作為一種質詢的揭露,意識形態國家機器以「自願被征服」為藉口,使被征服者順從;作為對人類狀況之荒謬的評論——電影陷入了一個象徵性的泥潭,因為它試圖更新卡夫卡的寓言,包括對大屠殺的指涉。

影片一開始是一個私人的政治噩夢,然後透過將K的案例普遍化為無數被驅逐者被判死刑(我們看到他們站在那裡,半裸著,旁邊是一個承載著某種公共理想——也許是「自由」的紀念碑),從而「上了高度」,此外,還加入了一些普遍存在的焦慮(總結為「明確無罪判決」、「表面無罪判決」和「延遲懲罰」之間的「區別」)。

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K是自我矛盾的混亂混合體。儘管他傲慢地宣稱自己是被告的發言人和辯護者,但他的行動和言談仍像個自以為是的官僚:他向女房東吹噓說,他自己的客戶經常要等一個星期才能進入他的辦公室,他拒絕在工作時間與叔叔和侄女說話,擔心這會影響他的晉升。

K誇誇其談的叛逆、對自己命運的冷漠漠視、對追求他的女人的冷漠,以及另一方面,他對晉升官職的瑣碎夢想,使得他在影片中的形象特別令人不安。在小說中,K拒絕了宗教(牧師)和「骯髒的經文」(K在一本古老的法典中發現的色情圖片暴露了法律的淫穢),最後他被拖到一個坑裡,劊子手在那裡用刀刺穿了他的心臟。他的遺言是「像條狗」,他的羞恥感壓垮了他,因為他拒絕了自殺的機會,因為他甚至無法承擔那份責任。

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然而,威爾斯不能以一個猶太人屈服於死亡的形象來結束這部電影;此外,作為一名痴迷於悲劇人物的導演,這樣的結局與他的性格格格不入,這些悲劇人物往往從自我毀滅中獲取反常的快樂,並將其視為自我肯定的終極行為。威爾斯讓K嘲弄他的劊子手,並得意地嘲笑他們的臉。影片的最後畫面停留在他沒有被人類自由的兩個主要敵人(法律和教堂)所打敗,然而我們無法完全擺脫一個自以為是、阿諛奉承的官僚的形象,專注於自己的辦公室地位,自命不凡地拒絕律師的幫助,並徒勞地自詡為人類尊嚴以及價值、理性和秩序的捍衛者。

威爾斯說他自己是一個悲觀主義者,但他是一個對絕望過敏的悲觀主義者,所以他把卡夫卡筆下無名無助的無名小輩變成了一個足智多慮、雄心勃勃、積極主動的美國人也就不足為奇了。卡夫卡故事的荒謬性,以及歐洲文學/戲劇中荒謬的概念,對威爾斯來說仍然是不可捉摸的,他曾以政治冷漠和反人文主義指責像歐仁·尤奈斯庫這樣的作家。

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儘管如此,威爾斯對K的刻畫並不是始終如一的,也許是因為導演自己在區分罪與責方面有困難:他同情地對待這個角色,但他也透過揭露K在道德準則的情況下所要承擔的責任來嘲弄K的清白(K要為驅逐布林斯特拉小姐和鞭打警察負責)。

另一方面,在他駁斥律師的場景中,K的自以為是和智謀帶有尼采式的意味,後者迴應他的駁斥時,觀察到一個意識到被指責的男人有一種奇怪的吸引力。雖然他沒有詳細說明,但接下來的一幕裡,K拒絕像商人勃洛克一樣耐心等待,這清楚地表明,K吸引人的是他的驕傲(儘管這裡驕傲、尊嚴和虛榮之間的界線——正如罪與責之間的界線——變得十分模糊)。而威爾斯認同的自由主義和基督教傳統之間的緊張關係(法律面前人人平等),尼采關於超人凌駕於法律之上的例外主義觀念,以及關於「人的高貴性不過是荒謬的產物」這樣的存在主義觀念,仍然沒有解決。

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《審判》提出了但沒有認真探索其前提的最激進的含義,即罪責、罪孽和責任的概念不是從外面強加給人的;相反,正如薩特所說,只有透過人,這些概念才開始有某種意義。這部電影在三個場合暗示了這一點:1)當律師告訴K,根據這則寓言的一種解釋,人是自願來到法律之門的(人對於創造「法」的概念和無法進入法律之門的可能性負有責任,薩特認為這是一種前本體論的責任,即我們的絕對自由,所有價值及其批判的人類起源);2)當一些被告誤把K當作法官時(暗示法官與被判者、行刑者與被判者之間人為的區別不復存在);3)當兩個劊子手從K的身體後面,以強有力的形象出現在大教堂的臺階上(這是對社會和道德規範是個人良知的投射這一觀點的視覺渲染)。

因此,當房東太太說K的情況有些抽象時,我們應該理解「抽象」不僅指K被捕的不明原因,更廣泛地說,是指「法」是人類自己創造的抽象概念。正如那則寓言所表明的,法律之門並沒有關閉。正是人透過製造罪惡的概念來阻止自己進入,罪惡的概念回溯地假定了關上門的必要性——實際上是不可避免性。

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坦白地說,儘管威爾斯的電影在卡夫卡沉悶的故事中添加了一個樂觀的人文主義結尾,從而背叛了荒謬,但我們應該進一步思考荒謬的本質。

在關於卡夫卡的文章中,加繆詳細闡述了死刑犯的驕傲與荒謬之間的聯絡。他認為,卡夫卡的世界並不是完全沒有希望的,對卡夫卡來說——就像威爾斯所呈現的那樣——經常將荒謬化為高貴:人的高貴取決於荒謬,因為正是在徒勞的掙扎中(如西西弗斯),在充分意識到並蔑視一切都是徒勞的時候,人們才能戰勝自己的命運。

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