從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

“一個是閬苑仙葩,一個是美玉無瑕。若說是沒奇緣,今生偏又遇著他;若說是有奇緣,如何心事終虛化?”

——在上世紀80年代,這首《枉凝眉》隨著電視劇的火爆,一度傳遍了大街小巷,成為幾代人的公共記憶。但對於究竟什麼是“閬苑”,“閬苑”應該是什麼樣子?卻有著一種時空交錯下的混亂感和陌生感。甚至,在歷代繪畫留下的視覺影像中,對於“閬苑”的描繪也從未統一,每一個時代的畫家們,都有自己心中的一個“閬苑”。

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

阮郜 《閬苑女仙圖》卷 區域性1

壹 《枉凝眉》與閬苑仙葩

在曹雪芹那部悲金悼玉的《紅樓夢》裡,賈寶玉曾在秦可卿房中夢見自己來到太虛幻境,由警幻仙姑引導到後宮,12位舞女為寶玉“輕敲檀板,款按銀箏”,演唱了十二首曲子。

人們評價《紅樓夢》是真正“文備眾體”的一部傑出文學作品,主要強調了其在小說的形式之外,還彙集了詩、詞、曲、謠、誄、偈語、聯額、燈謎、酒令等各種文體、各種題材的作品。在“文體”外,還將音樂與繪畫等多種藝術形式透過文學性的描寫,為我們帶來綜合、豐富的審美體驗,這便是老曹的偉大和絕妙之處。

由警幻仙姑組織演唱的那十二首曲子,便是《紅樓夢曲》。曹雪芹借這些曲子來隱喻、暗示其筆下人物的命運身世,脂硯齋在批註時說:“足見作者之筆狡猾之甚”,告誡看官們千萬不要被老曹矇蔽了。他認為老曹在小說中插入的這些曲子,雖不負責故事情節的推進,但其用處像高明的畫家——“作者用畫家煙雲模糊處”——用淡墨暈染或留白,假中見證,虛中有實,給讀者更多的想像空間,也為這部小說憑添了引人入勝伏筆,雖是偈語,卻也是懸念。

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

阮郜 《閬苑女仙圖》卷 之一

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阮郜 《閬苑女仙圖》卷 之二

其中第二首寫黛玉的《枉凝眉》(對此今人也有不同解讀,有人認為黛玉前世為靈河岸邊絳珠草,該曲中提到的閬苑仙葩,恐應指湘雲更為恰當),上世紀80年代拍攝的《紅樓夢》電視劇中,被再度譜曲演繹,很快便傳唱四方、家喻戶曉,停駐於很多人的記憶中。扮演黛玉那位女演員及其本人的最終命運,也一再讓人唏噓感慨。

那個年代成長起來的一代人中,怕是無人不會哼這麼兩句:“一個是閬苑仙葩,一個是美玉無瑕。若說是沒奇緣,今生偏有遇著他;若說是有奇緣,如何心事終虛化?”

正是因為有了如此的印象,作為大陸成長起來的這代人,對於“閬苑”這個詞有著一種親切熟悉的感覺,但若是細究,什麼是閬苑?便又覺得陌生。

初觀五代時期阮郜留下的這幅《閬苑女仙圖》,便留給我這樣的印象。

貳 從楊貴妃到秦觀,曹雪芹的狡猾之處

儘管每一代人,都會手捧一本紅樓夢,但對於阮郜這幅《閬苑女仙圖》所描繪的“太虛幻境”,似乎有些對不上號。

為什麼會產生這類隔閡與陌生感?其原因是我們在視覺審美方面出現了明顯的割裂與斷代。由盛唐直到晚清,在傳統農耕文明中孕育和發展的美學傳統、審美觀、繪畫方式以及由此所產生的影象記憶,因其延續性被諸多因素所割裂與破壞,在我們當今這數代人的公共記憶中,早已蕩然無存。

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阮郜 《閬苑女仙圖》卷 區域性2

實際上,在曹雪芹寫《紅樓夢》的時代,雖歷經重大的社會政治變遷,但這類影象帶來視覺記憶,還具備相當的連續性,由此衍生、繼承或發揚的審美觀也相對健全而豐滿,尤其是對於那時的社會精英們來說,他們更有機會接觸到高質量的藝術作品。

比如老曹描寫賈寶玉進入秦可卿臥室時,就杜撰了一幅由秦觀手書的對聯:

嫩寒鎖夢因春冷,芳氣籠人是酒香。

秦觀為北宋詞人,是蘇軾門下四學士之一。後人因為太喜歡蘇軾這個傢伙,於是為他杜撰了一位調皮且具有很高文學修養的妹妹——蘇小妹,並且還為這位蘇小妹找了位理想的老公,便是這位秦太虛(秦觀字少遊,一字太虛)。

蘇軾作為文人繪畫的倡導者,對後世文人繪畫的影響深遠。在曹雪芹描繪的秦可卿臥室中,秦太虛的這幅對聯之間,便掛著一幅由唐伯虎所繪的《海棠春睡圖》,內容描繪了唐朝美人楊玉環的睡態。

在篤通道教的唐玄宗時代,楊貴妃這一文化符號不僅代表著美麗、荒淫也代表著另一種文化寓意:神仙。她本人在開元二十八年(公元740年),被玄宗敕書出家為女道士,道號“太真”。此後又過了5年,到了天寶四載,才被冊立為貴妃。

若是將這些文化符號聯絡在一起,我們便能理解脂硯齋所說的:“足見作者之筆狡猾之甚”。

阮郜的《閬苑女仙圖》無作者款印,根據歷代著錄和卷後跋語,此圖流傳有緒。在卷後第二位留跋者,是一位重要的道家人物——鄧宇。

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鄧宇題跋細部1

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

鄧宇題跋 細部2

這位鄧宇字子方,號止庵,臨川(今江西臨川)人,能吟詠、鼓琴,亦能寫竹石,撰有《雪鶴山人詩》。他12歲就入了道教,1360年成為溫州道觀的主持。1371年,曾跟隨道教四十二代天師張正常赴南京,數次為朱元璋求雨。(有關鄧宇的介紹,可參閱本號文章:《大都會博物館VS故宮:元末道流畫家鄧宇或鄧宇志留下的謎團》)

這位神仙似的道教人物在該卷後的留跋,也為這圖卷憑添了幾分仙氣。

叄 每位畫家心中,都有個自己的仙境

所謂“閬苑”,也稱作閬風苑,在中國神話體系中是女一號王母娘娘居住的地方。它位於崑崙山之巔,東晉時期的道士葛洪在《神仙傳》中,為我們詳細描繪了這片豪華小區的環境:閬風苑有玉樓十二座,玄室九層,其右邊為瑤池,左邊為翠水,在外圍還環繞著九重弱水。

實際上,在曹雪芹的時代,阮郜所創造的仙境和仙女的影象,一直影響著後人的審美觀,成為後人或欣賞、或模仿的樣本。這幅收藏於北京故宮博物院的《閬苑女仙圖》捲上有清乾隆帝題詩,前後隔水有高士奇、乾隆、嘉慶、宣統內府諸收藏印記共22方,殘印6方。宋《宣和畫譜》,清高士奇《江村消夏錄》、《江村書畫目》,卞永譽《式古堂書畫匯考》,吳升《大觀錄》,內府《石渠寶笈·初編》等書對此畫均有著錄。

饒是如此,在歷代畫家的筆下,對於“閬苑”的描繪,在具體地理環境、構圖、形式各個方面,並不像其他題材那麼統一,或者留下一個相對標準的樣式。甚至可以說,每一位畫家心中,都駐有一個不同的閬苑。

比如在南宋宮廷畫家劉松年所做的《瑤池獻壽圖》中,就將“瑤池”放置於崇山峻嶺之中,神仙們在密密的樹林中聚會,就像一群神秘的游擊隊員。

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劉松年 《瑤池獻壽圖》

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劉松年 《瑤池獻壽圖》細部1

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

劉松年 《瑤池獻壽圖》細部2

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

劉松年 《瑤池獻壽圖》細部3

而與唐伯虎同時期畫家仇英筆下,也將傳說中的仙境安排在了高山之巔。他作的這幅《吹簫引鳳》圖,畫作內容描繪秦穆公之女弄玉在鳳樓上吹簫引來鳳凰的情景。弄玉善吹簫,與仙人簫史結為夫婦,後雙雙乘龍鳳昇天而去。弄玉吹簫、蕭史乘龍的成語典故即來自這一故事。

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

仇英 人物故事圖冊之《吹簫引鳳》

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

仇英 人物故事圖冊之《吹簫引鳳》細部1

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仇英 人物故事圖冊之《吹簫引鳳》細部2

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

仇英 人物故事圖冊之《吹簫引鳳》細部3

肆 五代阮郜和他的閬苑女仙圖

阮郜這幅《閬苑女仙》圖,為絹本,設色,縱42。7釐米,橫177。2釐米。據說此卷的前後,可能都有殘缺。

現存的這一段雖為長卷,但畫面卻有主次,不似其他的手卷將人物與故事情節分佈於畫面各處。比如東晉顧愷之的《女史箴圖》、《洛神賦圖》等長卷,都採用連環畫的形式,分段敘述一個情節。相比之下,阮郜的《閬苑女仙》圖則是將最重要的人物與場景放置於畫面中央,用整幅畫面,講述一個故事。

分居於整個畫幅左、右四角的神仙人物,似乎正在向這場聚會趕來,她們的比例稍小,身份似乎並不重要,因為即使她們還未到達,這場位於青松翠竹中的音樂會早已開場。

在宋徽宗時期編撰的《宣和畫譜》中,記《女仙圖》雲:“有瑤池閬苑風景之趣,而霓旌羽蓋,飄飄凌雲,萼綠雙成。”其中所提到的萼綠、雙成,即指萼綠華與董雙成,她們都是女仙的名字,又或謂董雙成是西王母之侍女。宣和畫譜此處,恐是借萼綠、雙成代指各類女仙。從畫中女仙比例和位置看,居中的四位身份顯然要更加重要,也有人說其中一人便西王母,甚至有人將該圖內容概括為:“以西王母侍女萼綠與董雙成的神仙故事為題材”,這些說法恐未必準確。

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閬苑女仙圖 細部1

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

閬苑女仙圖 細部2

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閬苑女仙圖 細部3

從《閬苑女仙圖》到曹雪芹的《枉凝眉》,不同時代人們心中的仙女

閬苑女仙圖 細部4

總之,阮郜留下的這幅畫作描繪了生活在崑崙山閬苑中仙女們的一段優雅、浪漫的閒適光陰,她們或者乘鸞、乘龍,駕雲,凌波,顯得從容自在,安詳舒適。也有人看出了其中這些仙女之中,也有僕從和侍女為她們服務,這顯示出女仙們的身份等級的區別。就像古希臘、羅馬神話中,體現出人類對神仙世界的世俗化聯想。

此畫在具體技法方面,對於唐人畫風有繼承也有創新。在筆墨技法上有其獨特之處,阮郜本人身處唐、宋之間的人物畫轉型期,筆下的人物組織趨向繁密,畫中女仙體態纖弱,衣紋勾描相比唐人更為細密、圓軟。在繪製坡石時,以墨線勾勒後,用青綠暈染,顯出唐人遺風。

相比上文提到的南宋劉松年和明朝仇英所描繪的仙境,阮郜此圖最大的不同之處是,在仙境四周描繪了大量的水體,忠實描繪出了神話中傳說的瑤池及翠水。這些水體的描繪採用鐵線描,以平行線條組合,轉為發散式,利用線條的鬆緊對比塑造出浪花與水流,體現其不同的物理特點,細膩而生動。

在大量的水體和海礁之上,用了大塊留白結合渲淡的方式,以此表現女仙們所乘的雲霧。這類表現方式在劉松年和仇英的畫作中,我們依然可以看到。

清人高士奇對此畫評價頗高,他在跋文中雲:“五代阮郜畫,世不多見。《閬苑仙女圖》曾入宣和御府,筆墨深厚,非陳居中、蘇漢臣所可比擬。”意思阮郜的筆墨功底,勝過了陳居中、蘇漢臣等宋朝宮廷畫家。

但對於阮郜本人,有關其記錄很少。在北宋徽宗時,他所流傳下來的畫作就很少,御府也僅收藏其四幅畫作,分別是女仙圖和另三幅遊春仕女圖。《宣和畫譜》中記載稱:“阮郜,不知何許人也。入仕為太廟齋郎。”

該畫流傳有緒,上世紀初,在偽滿覆滅後,被傅儀從故宮帶走的歷代書畫珍品1200多件散失於長春、通化一帶。解放後,國家文物主管機關多方徵求購買收回800多件,《閬苑女仙圖》亦是其中之一。

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