這部電影好在哪裡? 牯嶺街少年殺人事件深度解析

一個時代和社會的禮樂崩壞

這部電影好在哪裡? 牯嶺街少年殺人事件深度解析

《牯嶺街少年殺人事件》是一部難以用世俗的眼光來評判的電影,也是一部重新定義犯罪型別片的作品。二十年來,關於影片的爭議從未間斷,也教這部作品沒有隨著時間的流逝而失去光華,反而呈現出了因歲月磨礪後的鋥亮。一部青少年題材犯罪電影何以成為華語影壇經久不衰的經典佳作?而導演楊德昌又想透過影片為我們展開怎樣的一幅青春和歷史畫卷?

這部電影好在哪裡? 牯嶺街少年殺人事件深度解析

上世紀80年代末,隨著臺灣民主化程序的推進,許多被塵封多年的歷史話題解禁,電影取材更多元化,此時大量新生代導演和獨立製片電影公司崛起,人們將這段時期統稱為“臺灣新電影運動”時期,這個時期的臺灣電影表現出了三個較為顯著的特徵,一,話題大膽直接,針砭時弊;二,映像風格先鋒,拍攝手法西化;三,開始對歷史進行了回溯和反思。而《牯嶺街少年殺人事件》正是在這種背景之下應運而生。

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上世紀80年代末,隨著臺灣民主化程序的推進,許多被塵封多年的歷史話題解禁,電影取材更多元化,此時大量新生代導演和獨立製片電影公司崛起,人們將這段時期統稱為“臺灣新電影運動”時期,這個時期的臺灣電影表現出了三個較為顯著的特徵,一,話題大膽直接,針砭時弊;二,映像風格先鋒,拍攝手法西化;三,開始對歷史進行了回溯和反思。而《牯嶺街少年殺人事件》正是在這種背景之下應運而生。

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如果說早前楊德昌執導的《海灘的一天》、《青梅竹馬》和《恐怖分子》以獨到的眼光解讀臺灣現代化、城市化程序,那麼《牯嶺街》則注入了更多對歷史的諷刺和直白的影射,也充分表現出了楊德昌極其敏銳的社會觸覺。為了大量展示那個時代的人文色彩和歷史細節,楊德昌不遺餘力地用了將近四個小時的篇幅為觀眾們娓娓道來。

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四個小時的電影情節,真實可信而又不顯冗長。電影為觀眾再現了五、六十年代臺灣地區的生存環境和人文風貌。那時的臺灣,有夾雜著各地方言的大陸移民,也有著土生土長的臺灣新一代,他們在中國文化與西方音樂交織的文化氛圍中迅速崛起和成長。在他們叛逆形象的背後,其實有著臺灣民眾階層與身份領域的判別標識。臺灣爆發歷史著名的“二二八”事件之後,臺灣本省人與外省人的矛盾幾乎進入了白熱化階段。本省人指的是早期定居臺灣的客家人與福建移民,而外省人指的是1949年前後由大陸到臺灣的新移民。這顯然不是一個孤立的政治事件,而是一個人類社會難以避免的悲劇。而本片中以本地人為首的“小公園派”對應著“本省人”的階層身份,而217(兩么拐)幫派則象徵著外省人群體。楊德昌試圖透過兩個幫派的對立和廝殺從另一個角度表現這種文化及意識形態的矛盾和對立,也充分構建出了一個悲劇發生的溫床,這對於描寫主人公的蛻變有著重要作用。本片透過“二二八事件”的餘波探討對於臺灣戰後一代生活的影響,就如電影中在大街上一輛輛徐徐駛過的坦克,看似那麼漫不經心,卻又顯得極其沉重。

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電影開頭有這樣一段字幕:在下一代成長的過程裡,卻發現父母正生活在對前途的未知與惶恐之中,少年往往以組織幫派來壯大自己幼小薄弱的生存意志……很顯然,在楊德昌眼中,這樣一個社會悲劇的發生自然和諸多因素息息相關。

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影片中的故事線索其實並不複雜,全片的第一視角自然是張震扮演的小四這個人物,以少年的眼光來審視亂世本身就有一種青春殘酷童話的意味,他是一個活在父母安排下有著正常生活軌跡的普通少年,但也是一個既客觀又複雜的矛盾體。

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他一方面想融入臺灣本土社會,從他將黑幫大哥哈尼視作精神偶像可見一斑。在小四的眼裡,哈尼不僅是外省人成功融入本省人群體的代表人物,他也是小四枯燥的生活中通往另一個世界的視窗。哈尼這個角色被楊德昌賦予了浪漫和理想主義的色彩,他雖然是黑道分子,卻熟讀《戰爭與和平》,幾乎是一個來自烏托邦世界的人物,然而楊德昌並沒有給予這個人物憐憫,而是讓他憤然死去,似乎象徵著當年臺灣文化融合理念的破滅。

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另一方面,小四又對外省人有著不信任感。這條線索直接引申出了父親遭受政治迫害等副線,也順帶提及了當年“臺灣光復”之後籠罩在寶島的白色恐怖,間接表達了以小四家庭為主的“外省人”移民之後的迷惘和迷失,以及最終無法融入主流社會的悲哀。

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在鋪墊小四從成長到毀滅的過程中,楊德昌採用了明線和暗線的手法交替進行。明線是小四在青春期啟蒙階段對於愛情、人生觀錯誤的判斷,造成了心理的異化和扭曲。而暗線則是父權的崩塌、暴力社會風氣的影響,以及“小明”這個映象人物的性格設定。以上有所線索和情節都成為了小四悲劇行為的參照。

父親在遭受政治迫害之後一蹶不振,從正直剛毅變成了委屈妥協,電影中父親與學校訓導主任談判態度的變化是一方面的展現,第二則是他將怨氣發洩在妻子和兒子身上。此時的小四自然取代了父親的位置,乃至於他最後的行為、語言方式都與父親如出一轍,不僅用行為替父親發洩不滿,在發生命案時所說的那句話正來源於父親。這些情節都表現出了白色恐怖影響的“羊群效應”。而“小明”這個人物既有著成年人的世故,又有著少年的脆弱和敏感,彷彿在隱喻一個花蒂未熟的社會體系,欠缺了對於小四的正確引導。再加上影片中無處不在的暴力氣氛渲染,最終成為小四暴力行徑最直接的來由。

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電影沒有刻意戲劇化的鋪排,而是透過對生活細節的累積,大量蒙太奇鏡頭的切換,營造出一種極其寫實的氣氛。為此,導演大量使用了夜景、空鏡和偷窺視角進行展現,表現了人與人之間的冷漠和疏離感。

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譬如小四家人出現的場景總是隔著一層紗帳,寓意著全家人皆被蒙上了“白色恐怖”的陰影。而鏡頭給予小四的特寫,也從大量正面拍攝轉向背影或、側影拍攝,表現了他的孤獨,灰暗和壓抑。小四與小馬的對話那場戲,小四的身影完全處於鏡頭外部,不僅象徵著小四開始對小馬憎惡,也表現了小四人格的邊緣化。

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從開頭小打小鬧的校園暴力,再升級到殺人命案,最後牽扯到政治事件,直到悲劇的發生,小四的心裡異化被處理的既不俗套,又不落痕跡。小四越來越不可收拾的暴力行為,夾雜了他的矛盾和痛楚。結尾小四冰冷的刀鋒刺進了小明的身體,其實是他守住自己內心純真的底線不被動搖。在花樣年華,我們每個人何嘗不幻想去改變世界,然而時代並不會隨著人輕易改變,這是我們不可規避卻又要艱難接受的真相。時代的更迭讓人物的青春揹負著沉痛和殘酷的枷鎖,楊德昌用這部電影告訴觀眾,青春成長的陣痛,要不開花結果,要不留下傷疤。

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電影在詩歌班的頌唱聲中作結,這是全片唯一一個完全藝術化的場面,但卻點到為止。因為楊德昌顯然不想將電影向溫情的方向上靠攏,也並不想加入任何人文關懷的色彩再做主題上的第二次處理。影片結束前還有這樣一幕:看守人員將小貓送給小四的錄音帶隨手丟到了垃圾桶裡,最後一絲希望也隨之幻滅,將電影徹底靠向了現實主義批判之作的範疇,也試圖告訴觀眾世界就是如此殘酷。

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或許對於傳統的青春電影來說,很多觀眾會贊同那些青春故事裡的寓言,“長大是必經的潰爛,當眼淚模糊了視線,一切又重新來過”。這無異於我們為青春遮羞的藉口。但對於《牯嶺街少年殺人事件》來說,以《盧安達飯店》中的一句臺詞來形容可能再適合不過:有時候,背過去的冷漠比揮舞屠刀的殘暴更讓人絕望。

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