王仁湘:中國彩陶文化起源新論

摘要:自瑞典學者安特生於1921年發掘河南澠池仰韶村遺址發現彩陶,至今已近一個世紀,關於彩陶起源與發展的研究已取得很多成績,但關於彩陶源頭的探索卻並沒有結束。根據彩陶發展譜系的研究,特別是追溯仰韶文化源頭的研究,可知彩陶起源於渭河上游的隴山地區。

中國史前彩陶分佈地域很廣,彩陶藝術從何處起源?這是一個不易解答的問題,許多學者前後經歷了多年的努力,至今尚未得出確定答案。

瑞典學者安特生於1921 年發掘河南澠池仰韶村遺址之後,提出了“仰韶文化”的命名,

稱之為“彩陶文化”,從此彩陶研究進入中國學術領域。在中國突然發現的彩陶文化有怎樣的發展過程,它又是怎樣起源的?安特生推測中國彩陶並非本土起源,它的技術與文化傳統應當是來自遙遠的西方。安特生將自己的研究方向轉到中國西北,他推測那裡應存在著一條彩陶自西向東傳播的通道。

安特生1923~1924年沿黃河西行,去追溯仰韶文化和彩陶文化的源頭。他在甘肅和青海一帶發現了豐富的古文化遺存,發現了比中原數量更多的彩陶,這使得他留連忘返,一直在那裡呆了近兩個年頭。安特生髮現了六種考古學文化遺存,在這些文化中都見到了彩陶,他認為這些考古學文化處於新石器時代晚期到向青銅時代過渡的時期,絕對年代約在公元前3500年到1500年之間,包括仰韶在內它們代表了6個發展階段,它們是齊家期、仰韶期、馬廠期、辛店期、寺窪期和沙井期,這便是他建立“六期說”。將齊家期放在仰韶期之前,齊家期簡單而質樸的彩陶紋飾,被認定是彩陶開始出現的證據。

安特生在甘肅地區發現的大量彩陶,現在看來大多不屬於中原仰韶文化範疇,內涵與時代都有不同。雖然包括他在內的一些國外的研究者急於將中國彩陶與西亞彩陶相提並論,由此倡導中國文化很早就表現有西來特徵的學說,但是他所找到的證據雖然在他看來是那樣確鑿無疑,當時的提法在後來者看來其實並不能成立。儘管在後來還有一些研究者仍然著力於演繹中國彩陶西來說,但在大量新發現面前,那些論說早已沒有了存在的根基,從研究的理論與方法層面上暴露出許多無法彌合的漏洞。

中國考古學家在大半個世紀以前就糾正了安特生在學術上出現的錯誤。1937年尹達先生即撰文指出,仰韶村遺址包含有龍山文化遺存,甘肅史前文化的齊家期不一定早於仰韶期。1945年以後,夏鼐先生透過在甘肅的一系列發掘,澄清了安特生在考古發掘過程中所犯的層位顛倒的錯誤,他指出甘肅地區史前文化正確的時間順序應當是仰韶文化、馬廠文化、齊家文化,後面的辛店、寺窪、沙井文化已進入青銅時代。安特生所說的甘肅古文化六期中的“仰韶期”,主要內涵是20多年後夏鼐命名的馬家窯文化,後來的一些研究者常常稱之為甘肅仰韶文化,但並不能等同於起先發現於黃河中游的仰韶文化。

在20世紀五六十年代,在甘肅及鄰近的青海東部地區新發現大量的馬家窯文化遺址,同時也進行了一些發掘工作,為探索馬家窯文化及彩陶的來源進行了深入研究。關於馬家窯文化與仰韶文化的關係,體現在彩陶上的線索非常明確,石興邦先生就此進行了探討,他在1962年發表的一文中認為馬家窯文化彩陶受到廟底溝型別彩陶的影響,紋飾母題與演變規律都有相似之處。嚴文明先生1978年發表的《甘肅彩陶的源流》,論及半坡型別向隴東和廟底溝型別向隴西及青海東部的擴充套件,認為馬家窯文化彩陶的源起與中原地區的仰韶文化有關。

馬家窯與仰韶文化的關係,在以後揭示的多處地層證據中得到進一步確認。在臨洮馬家窯-瓦家坪遺址發現了馬家窯文化疊壓在仰韶文化廟底溝型別之上的地層關係,在武山石嶺下遺址發現了早於馬家窯型別的石嶺下型別遺存,在天水羅家溝遺址又發現廟底溝型別、石嶺下型別與馬家窯型別由早到晚的三疊層關係,有關馬家窯彩陶來源的研究取得了實質性的進展。特別是後來又發掘了秦安大地灣、天水師趙村與西山坪、武山傅家門等遺址,不僅在在地層上確認了仰韶文化與馬家窯文化的早晚關係,出土大量彩陶也為追尋彩陶的源頭找到了線索。

一部分研究者所稱的石嶺下型別,主要分佈於渭河上游的秦安、天水、武山一帶。也有一部分研究者將這一內涵的文化直接稱為仰韶晚期文化,特別是像秦安大地灣四期文化的面貌,與仰韶時期的廟底溝文化表現有更多的聯絡。表現在彩陶上,石嶺下型別承續了廟底溝文化的一些特點,如圓點、三角、旋紋圖案都有相似之處。石嶺下型別也孕育了馬家窯型別彩陶因素,如較多旋紋(圖一),特別是形似變形鳥紋的旋紋與圓圈紋奠定了馬家窯型別彩陶紋飾演變的基礎(圖二)。根據大地灣等遺址木炭標本碳14測定結果判斷,石嶺下型別年代約為公元前3500~前3000年,年代上限大體與廟底溝文化相銜接。先前許多學者認為馬家窯文化是仰韶文化的繼續與發展,可見證據是越來越充實了。

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圖一 秦安大地灣四期文化雙旋紋彩陶

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圖二 石嶺下型別旋紋彩陶

甘肅境內既有仰韶早中期半坡和廟底溝文化分佈,又有仰韶晚期文化發現,在青海東部也有仰韶中晚期文化遺存發現。由這些發現看,我們就可以為甘肅彩陶繁榮時期的興起作出一個基本的判斷,甘肅及青海東部地區在距今6000年前左右,就已經是仰韶文化的分佈區域,馬家窯文化彩陶的來源應當就在這個本土區域,應當就是仰韶時期的廟底溝文化,與遙遠的西方沒有什麼關係。當然這是安特生當年所沒有見到的資料,我們排除他在主觀因素和方法論上的原因不論,那時資料的不繫統不完善也是出現“西來說”錯誤的一個重要原因。

隨著田野考古的深入,後來又在秦安大地灣、天水師趙村和西山坪遺址發現更早的前仰韶文化彩陶,這些具有初始特徵的彩陶將甘肅及以西鄰近地區彩陶起源的年代追溯到了距今7000年前的年代(圖三)。已有的發現完全能證實甘肅史前彩陶具有完整的起源與發展序列,這樣的序列不僅在中國其它區域沒有見到,在世界其他區域也沒有見到,由這一個角度看,這是一個非常值得關注的原始藝術生長的典型區域。

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圖三 大地灣一期彩陶寬頻紋

甘肅及鄰近區域的彩陶,距今7000年以前起源於隴東至關中西部邊緣一帶,經過半坡和廟底溝文化時期的提升發展,到馬家窯文化時期進入繁榮發展階段。前仰韶和仰韶前期(半坡和廟底溝)的彩陶,與關中地區屬於同一系統,彼此之間沒有明顯的傳播動能(圖四、五)。自仰韶文化晚期即大地灣四期文化(石嶺下型別)開始,甘肅彩陶體現出一定的地域特色。進入馬家窯文化時期,彩陶的地域特色彰顯,形成獨特的紋飾發展演變體系。

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圖四 大地灣彩陶二期(半坡)文化魚紋彩陶

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圖五 大地灣三期(廟底溝)文化彩陶

甘青地區彩陶紋飾演變的主線,即由旋紋向四圓圈紋的演變趨勢,以往一些研究者已有明察。張朋川先生對於旋紋向四大圓圈紋發展的脈絡,曾經有比較明晰的勾勒。他說“以石嶺下彩陶的變體鳥紋發展成以圓點紋為旋心的二方連續紋。石嶺下彩陶的瓶和罐經常將變體鳥紋列在上層,將變體魚紋列在下層,而結合成分層的圖案。”雖然對於這些與旋紋相關的紋飾究竟是不是鳥紋和魚紋的變體還需要斟酌,但他對紋飾演變過程的描述卻是可取的。他進一步指出,“馬家窯型別彩陶這類圖案花紋的結構與石嶺下型別彩陶相同,以表示頭的圓圈為旋心,圓圈兩邊斜對的弧邊三角紋反向地旋動。但在弧邊三角紋內出現了小圓點,作為旋心的圓愈來愈大,由圓點紋變為同心圓紋,顯示出旋紋的雛形。發展到半山文化時期,旋紋有了成熟的面貌,成為半山型別彩陶的主要花紋。半山的旋紋完全成為脫離了自然形的幾何圖案,早期的旋紋,實體的弧邊三角紋變成弧邊三角的線紋,斜對的弧邊三角紋之間的距離拉長,旋心圓之間以兩或三根旋線連線起來。半山中期旋紋的旋心圓不斷擴大,旋心圓中飾以圓點、十字、對三角等簡單的花紋,以紅色帶紋作為連線旋心的旋線……。發展到半山晚期,旋紋的旋心圓變為大圓圈,圈內的花紋較複雜,有網紋、葉紋或十字、米字的間隙中再填圓點等各種花紋。” “發展到馬廠時期,四大圈之間連線的旋紋消失,這種四大圈紋成為馬廠彩陶的代表花紋之一。”圓圈紋內結構多樣的填紋,在馬廠時期又有了更多變化(圖六、七)。

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圖六 馬家窯文化彩陶由旋紋向四大圓圈紋的演變圖(依張朋川原圖改繪)

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圖七 馬家窯文化彩陶由旋紋向四大圓圈紋的演變(依張朋川原圖改繪)

這樣說來,西北地區的馬家窯文化是承繼廟底溝文化發展起來的,而廟底溝文化及更早的考古學文化已經在西北已經形成體系且發展有序,那馬家窯文化的來源應當是在本土,不存在我們意念中的西源(西亞)與東源(中原)。

與彩陶來源相關的討論,還有關於廟底溝文化的來源研究,也存有明顯疑問。這個問題我們現在並沒有真正解決,有說廟底溝文化起自關中的,也有說它起自晉南豫西的,為何不會是起自甘肅?

這個問題涉及半坡與廟底溝文化關係的研究,出現過許多的爭論,這爭論由完全對立變為大體一致,又由大體一致變為嚴重分歧。我們面對的是同樣的材料,用的又是同樣的研究方法,可是結論的距離卻很大,甚至完全相反。我們不免要問這樣的問題:是地層學與標型學這樣的編年學方法不靈便,還是我們自己的頭腦中出現了偏差?

最初在缺乏地層資料的時候,研究者急切地為兩個型別的早晚年代作了判斷,有相當多的人是以彩陶的繁簡為出發點的,所依據的材料一樣,因為判斷的標準不同,所以結論相反。當時的標準,基本是以主觀的感受為主,並無客觀的標尺。以花紋繁縟為早期特點或是簡單為早期特點,其實只能說服論者自己,而不能說服爭辯的對方。這也讓我們想到最初安特生判斷齊家期早於仰韶,就是以為齊家少而簡的彩陶一定是彩陶開始出現時的景象。

現在關於半坡與廟底溝文化關係討論的焦點,是廟底溝文化從何而來,是傳統所說的來自半坡文化,還是其他。確定了廟底溝來自半坡之後,自然還要探討半坡文化的來源。《考古》2003年6期刊發我的論文《仰韶文化淵源研究檢視》一文認為,“半坡人是絕對拒絕使用三足器的,正是由於這個原因,半坡人中斷了黃河中游史前居民用鼎的傳統。如果從這個角度認識,半坡的這個傳統應當來自關中以外的其他地區而不是它的東方,因為東方及關中都有使用三足器的傳統,前仰韶時期的白家人、裴李崗、磁山人、北辛人,都大量製作和使用三足器”。“半坡人的傳統顯然來自乾旱的黃土高原,這傳統很讓人懷疑可能生長在甘肅青海地區,仰韶文化的正源,似乎要從關中以西的地區去尋找。這似乎有點不合常理,這又與安特生當年的想法相似,他在發現仰韶村遺址後不久就去了甘青,指望在那裡尋找到仰韶的源頭。現在我們舊事重提,與安特生的出發點和立足點有根本性的不同”。

在這裡明確提出到甘青尋找仰韶文化的正源,但卻不同於安特生當初設定的出發點。也就在這一年,《文物》2003年4期刊出了我另一仰韶文化相關論文《半坡和廟底溝文化關係研究檢視》,又一次強調,“我們知道半坡文化中是絕對不見三足器的,正是由於這個原因,半坡人中斷了關中本來存在的使用三足器的傳統。半坡文化無三足器的傳統有可能是來自關中以西而不是它的東方,因為在它之前東方及關中都有使用三足器的傳統,前仰韶時期的白家人、裴李崗人、磁山人、北辛人,都大量製作和使用三足器。由前仰韶盛行三足器,到半坡不見三足器,兩者之間實在看不到有什麼一脈相承的關係”。

後來我又寫成《秦安大地灣遺址彩陶研究》,討論甘青彩陶的序列,也表達了類似觀點:“甘肅及青海東部地區在距今6000年前左右,就已經是仰韶文化的分佈區域,馬家窯文化彩陶的來源應當就在這個本土區域,應當就是仰韶時期的廟底溝文化。從文化的分佈與地層堆積關係找到了甘肅地區考古學文化明確的傳承關係,由彩陶紋飾演變的考察也能尋找到傳承的脈絡”。

應當說秦安大地灣遺址,就地理位置而言,是處在西北與中原文化帶的邊界,或者說它地處西北,但更鄰近中原。在這樣一個特別的位置,大地灣及與它鄰近的一批遺址顯示出了一種紐帶作用,它們既聯結著中原文化,又發展起本區域特色。由大地灣四期文化彩陶探討西北彩陶的起源,探討甘青彩陶與豫陝晉區域的聯絡,是一個很好的著力點。可以確信至少自前仰韶文化時期開始,鄰近中原的西北區域與中原特別是關中地區的考古學文化已經屬於同一系統。到了半坡和廟底溝文化時期,這種一體化態勢得到延續,只是在廟底溝文化以後,情形才開始有所改變,西北地區迎來了自己更加繁榮的彩陶時代。

過去我們都認為,馬家窯彩陶是從仰韶彩陶發展而來的,這個認識沒有問題,但是發展演變的路徑並不非常準確。提到馬家窯的源頭,都認為是從豫陝晉傳播到這裡的,其實並非這樣,這裡本來就有仰韶分佈。甘青地區的彩陶是一脈相承發展下來的,從大地灣出現彩陶,到仰韶、馬家窯,是有完整鏈條的,彩陶傳統是本來就有的,它的主體用不著由傳播途徑得來。基於這個認識基礎,我們對甘青地區的文化高度就會有一個新的判斷,也就是,它從東西吸收長處,促進自身發展。值得強調的是,彩陶在這裡的發展最繁榮,傳統延續最久,這裡是彩陶的一個重要中心區。中原地區仰韶之後就沒有彩陶文化了,衰落了。有了這些認識發展的變化,我們會更加重視這裡的研究,關注其在華夏文化形成過程中有什麼樣的地位和影響。我認為,甘青從仰韶到馬家窯文化,到齊家文化,始終處在一個文化高地。

西北大學的張宏彥先生前些年發表了《從仰韶文化魚紋的時空演變看廟底溝型別彩陶的來源》一文,他從仰韶文化魚紋的時空演變入手,探討廟底溝期彩陶的起源,認為仰韶文化半坡期與廟底溝期是同一文化前後相繼的兩個發展階段,廟底溝文化起源於關中西部至渭河上游區域。將廟底溝文化的起源地域確定到這樣一個區域,也為探討彩陶的起源確立了一個著力點。

這些研究表明,隴原那一塊文化高地,是中國黃河流域彩陶文化的源泉。

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