錢志熙:士大夫文化視角中的中國古代女性詩歌發展史

摘 要:中國古代女性詩歌發源於原始歌謠,從歌謠、風詩到漢代樂府及五言,女性在詩歌史上的地位,近乎可與男性平分秋色。魏晉以降,隨著士族及其文化、文學傳統的確立,女性詩歌開始進入主要依附士大夫文學的發展階段,在唐、宋、明、清各代,其均有與當時士大夫文化聯絡的不同方式,與封建時代後期計程車族制度的變化也有同步趨勢。同時,與男性文人群體的階層化相似,中國古代的女性文學家群體中也存在階層化的現象。

關鍵詞:女性文學;女性詩歌;士大夫文化

自明清開始,學者就以傳統文獻與文學批評等方法對中國古代女性文學進行研究。近現代以來,學者多從社會及思想領域中女性問題的角度對中國古代女性文學進行研究,成果豐碩。當代學者引進女性批評、性別詩學等研究視角,進一步對中國女性文學整體及個案做出富有啟示性的分析。從歷史事實來看,中國古代女性文學經歷了曲折的發展歷程,在不同歷史時期有不同的發生機制與發展狀態,與中國古代社會和文化的關係是複雜的。所以,我們在使用近現代以來新的、著眼於女性與性別問題的批評方式的同時,也要強調一種立足於歷史本身的史學及文學的研究方法。本文將中國古代女性文學分為早期形態與主要依附士大夫文化、文人文學的後來形態兩部分來考察,力圖揭示中國古代女性文學與士大夫文化的複雜關係,或許能為中國古代女性文學研究提供一個新的視角。

中國古代文學史發展的一個基本事實就是從戰國時代開始,士大夫階層書面性、篇體化的創作形態出現,其結果是贏來以辭賦為主要體裁的戰國後期至漢代的文人篇體文學的發展。到了東漢時代,部分辭賦家開始有意識地創作新型的五言詩,至建安時期形成樂府與五言詩創作的第一個高潮,經過魏晉南北朝時期的發展,確立了中國古代文人詩歌創作的藝術傳統。上述成就是以中國古代士大夫文化的發展為基本前提的。事實上,中國古代文學存在兩種形態,一種是士大夫文化形成併成熟之前的文學,它更接近於文學的原生形態;一種是與中國古代士大夫文化的形成、發展與成熟同步的中國古代文人文學。

一般情況下,人們所談論的中國古代女性文學,主要是指後一種形態。從同期男女文學的比重看,在早期文學中,女性創作的比重高於後來。中國古代女性文學經歷了從早期的高地、走向中古時代的低谷、到近古明清時代又逐漸走高這樣一個曲折程序,但即使在堪稱中國古代女性文學繁榮期的明清,女性文學在同期整體文學中的比重,也無法回覆到早期狀態。如果我們將早期女性文學視為人類女性文學發生的正常狀態的話,那麼這種正常狀態大概只有到現當代階段才得以完全恢復。

在原始神話、歌謠中,女性的創作情況如何我們不能盡知,但從女媧補天、精衛填海這樣的神話中,我們可以感受到原始社會中女性非凡的創造力。就歌謠方面來說,《呂氏春秋·音初》在追溯東、南、西、北“四方音”即四方的歌曲的起源時,認為其中兩種即南音與北音都出於女性:

禹未之遇,而巡省南土,塗山氏之女乃令其妾候禹於塗山之陽,女乃作歌。歌曰:候人兮猗!實始作為南音。

有娀氏有二佚女,為之九成之臺。飲食必以鼓,帝食燕往視之。鳴若諡隘,二女愛而爭搏之。覆以玉筐,少選發而視之。燕遺二卵,北飛,遂不反。二女作歌。一終曰:“燕燕往飛”。實始作於北音。

這些詩歌遠早於《詩經》,但《詩經》中的詩歌跟它們有淵源關係。《詩經》中不少思念親人行役遠出、等候他們歸來的詩歌如《周南·卷耳》等,就與《候人之歌》性質接近。另外“燕燕往飛”這句古老歌詞出自《詩經·邶風》中《燕燕》一詩,《毛詩小序》說是衛莊姜送其歸妾陳媯之作,其中有“燕燕于飛,差池其羽”、“燕燕于飛,上下其音”。它們不僅都是北方的歌曲,而且其中都包含兩位女性的關係,雖然我們不能肯定這一句“燕燕于飛”就是從有娀氏之歌中流傳下來的,但其間的關係也頗耐人尋味。

《詩經》大部分是無名氏的創作,許多作品表現女性生活及其意識與情感,其中有多少為女性獨立創作尚無法統計。大致來說,大雅、小雅與三頌,應該是男性士大夫所作,但如《小雅·穀風》,近人有認為與《邶風·穀風》一樣,都是棄婦之辭。《國風》裡面有不少女性創作,朱熹《詩集傳》序:“吾聞之,凡詩之所謂風者,多出於里巷歌謠之作,所謂男女相與詠歌,各言其情者也。”這就是說,國風中的里巷歌謠,其作者性別差不多是男女平分秋色。不僅里巷女子是這樣,貴族女子中也有較濃厚的創作詩歌的風氣,如上面說的《邶風》中衛莊姜所作的《燕燕》,還有如《鄘風》中許穆夫人所作的《載馳》等。

總體上講,漢代詩歌(如民謠、樂府及上層貴族中流行的楚歌等)都還是自然狀態下的詩歌創作,即非專門詩家的藝術追求。其中女性作品應該不少,有幾種影響比較大的,一是高祖唐山夫人的《安世房中歌》這種混合了《詩經》雅頌體與楚歌體的作品。漢代經學家鄭玄等人認為,唐山夫人是仿效《詩經》裡的國君夫人創作《二南》而作,《二南》是周代的“房中之樂”。聯絡《詩經》中其他貴族女性的創作來看,可以得出一個初步的結論:從周到漢,存在一個貴族婦女的詩歌創作傳統。《安世房中歌》體現了一種貴族文學的華美風格,但不無空靈的韻致。

漢代最著名的女詩人班婕妤是大文學家班固的祖姑,在成帝時選入後宮,後遭遇冷落,鴻嘉年間求侍奉太后於長信宮。班婕妤的《怨詩》,後人歸為樂府體,是漢代詩歌中對後世影響巨大的作品:“新裂齊紈素,鮮潔如霜雪。裁為合歡扇,團團似明月。出入君懷袖,動搖微風發。常恐秋節至,涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中,恩情中道絕。”這可以說是一首“元詩”,即主題和意象不斷地為後來詩歌所演繹、發揮、隸用的作品,“團扇”此後就作為被拋棄女性的象徵性意象,反覆出現在後世詩歌中。

五言詩在秦漢時代有一個漫長的發展過程,在這種新詩體形成過程中,女性比男性表現得更為積極。鍾嶸《詩品》在追溯五言詩的早期發展情況時說:“自王、楊、枚、馬之徒,詞賦競爽,而吟詠靡聞。從李都尉迄班婕妤,將百年間,有婦人焉,一人而已。”事實上,漢代女性五言詩作者絕不只有班婕妤一人。吳世昌在《論五言詩起源於婦女文學》一文中,從《詩經》四言、楚辭體之後,披尋五言的起源,根據虞姬、班婕妤、民歌《尹賞歌》、李延年歌、辛延《羽林郎》等,提出五言詩起於婦女文學的說法。也許這種婦女文學後,還可以加入蔡琰的五言製作。中國古代文人文學成立的第一個階段的代表文體是戰國到秦漢的辭賦,在同一時期,詩歌仍處於歌謠、樂章的階段,生產方式也受早期詩歌中歌謠樂章產生的規律制約。所以我們有理由相信:在文人詩歌正式形成之前,女性與新興的五言及樂府之間具有更加親密的關係。

從秦朝末年開始,原屬楚國的地域內流行一種楚歌體,與楚辭其實有同源關係,只是楚辭後來發展為一種韻散結合的賦體,而楚歌體仍然作為一種徒歌體裁流傳,有時也會配以器樂。這種楚歌體似是宮廷與貴族使用的傳統體裁。楚歌中有一種體制,是男女對歌,如項羽與虞姬、劉邦與戚夫人都做過這類對歌,一直到漢末,還有少帝劉辯與其妃唐姬所作的對歌。董卓廢劉辯為弘農王,其與妻唐姬訣別,悲歌雲:“天道易兮我何艱,棄萬乘兮退守藩。逆臣見迫兮命不延,逝將去汝兮適幽玄。”唐姬起舞為歌而答之:“皇天崩兮后土頹,身為帝王兮命夭摧。死生路異兮從此乖。奈我煢獨兮心中哀。”這種情況復現了項羽與虞姬、劉邦與戚夫人男女對歌的形式,可視為傳統的延續。

現存漢代女性詩歌中,有一首《烏孫公主歌》是漢武帝時期和番的細君所做。細君是江都王劉建之女,武帝封她為公主,出嫁烏孫王。這首歌反映了漢代女子和番這一特殊的歷史問題,它的體裁是漢代宗室與貴族習慣使用的楚歌體。反映漢代女子和番的還有《昭君詞》,現存最早的作品是西晉石崇所作。這些詩都反映了民族和戰中婦女的命運,漢末魏初蔡琰的《悲憤詩》也屬於這個系列。蔡琰在郭汜、李傕之亂中被擄入匈奴,為左賢王妻,後被父友曹操贖回,託名她所作的《胡笳十八拍》,則與《烏孫公主歌》有直接的血緣關係,都是用的楚歌體。

男女對歌,很可能是歌謠中的一種古老形式,一直到文人詩興起的階段,還有這種情況。東漢末年秦嘉、徐淑夫婦的唱和,就是著名的一例。秦嘉是漢末具有新穎作風計程車人,創作了多首表現夫妻感情的詩歌,有的用傳統四言體,也有的用新興五言體。五言《贈婦詩》三首有序雲:“嘉為郡上掾,其妻徐淑,寢疾還家,不獲面別。贈詩云爾。”其妻徐淑能文,傳為集一卷,現存《答秦嘉詩》一首。秦嘉用的新五言體,風格華美新麗,如其中寫到贈給妻子的禮物:“寶釵好耀首,明鏡可鑑形。芳香去垢穢,素琴有清聲。”徐淑則用更為古老的帶兮字的四言體,可能也是楚歌體的一種,修辭比較古樸質直,但情感更熾烈,如其中敘懷之句:“悠悠兮離別,無因兮敘懷。瞻望兮踴躍,佇立兮徘徊。思君兮感結,夢想兮容輝。”徐、秦的兩人詩歌體裁與風格上的差別,可能說明作為閨閣女子的徐淑在文學表現上比對新思潮敏感的丈夫秦嘉要保守一些。一般來說,進入封建時代的女性從事詩歌等文學創作,較之普通女性,其思想都是較開放的;但另一方面又深受傳統觀念制約,在文學上的表現往往比男性要保守。

相對於後世的文人詩來說,原始歌謠、《詩經》、樂府、漢代楚歌這一系詩歌,其藝術形態是以歌謠樂章為主的,屬於更原始、更自然的詩歌形態,此時以士大夫為主體的文人系統還沒有明顯形成。在這樣一種比較自然的藝術生產形態中,或者說在詩歌藝術發展的初級階段,女性發揮出較大的創作能量。如果說詩歌發源於人類謳吟情性的自然要求,那麼在這種抒情行為中,男女原本就有相等的需求與能力。從原始詩歌的詩、樂、舞三位一體的形態來看,其中自然不能缺少女性的參與。女性具有很強的語言能力,原始的神話講述與歌謠傳唱方面,女性應該更具優勢。進入稍後的時代,至少在春秋戰國時代,出現了一種以女性為主體的“女樂”,所以在民間與宮廷的音樂歌舞活動中,女性可能佔有更加重要的地位。

綜上,在早期的詩歌創作活動中,女性的創作力量實可與男性匹敵。對於中國古代早期文學中女性創作所佔比重,學術界是有過關注的,如產生過“婦女文學是文學的正宗”、“文學起源於婦女”等觀點。胡明在《關於中國古代的婦女文學》一文中將中國古代的婦女文學分成兩大線索,“一條是以《詩經·國風》為源頭,經漢樂府、古詩,直接晉以後吳聲西曲為代表的民間歌曲。它在時間形態上一直規範到明清的歌謠俚曲,在精神形態上的最大的特徵是男人學女人。”“另一條婦女文學的大線索則是正統詩文辭賦的模擬創作。這條大線索的精神實質也正是一種‘學’——婦女學男人。這個‘婦女’大體上包括了宮廷后妃宮人,貴族、官僚高知的眷屬、閨閣淑媛,風流才子們的聲樂情人等。”他說的這兩大線索觸及中國古代婦女文學的主脈。

漢代雖是大一統與儒家教化建立時期,但社會思想仍比較活躍,女性地位較高,所以漢代女性的個性比較強,這一點在劉向的《列女傳》中有所表現。漢代的女性詩歌比較鮮明地反映出漢代女子的性格及其生活遭遇,而且經常與重要的歷史事件相聯絡,不同於後來明清時代的閨閣詩人的風格。

從東漢中期開始,文人創作詩歌的風氣逐漸濃厚,到建安時期出現“五言騰踴”(鍾嶸《詩品》語)的局面,綿延長久的中國古代文人的詩歌創作傳統,就是這個時期開創的。進入魏晉南北朝,隨著文人詩歌創作傳統逐漸確立,女性詩歌開始依附以士大夫為主體的文人詩歌創作傳統,從此以後的中國古代女性文學的主要特點就是依附男性文學而發展。中國古代傑出女詩人的標準,就在於創造出可與男性傑出詩人相媲美的詩歌作品。晉代謝道韞、宋代李清照、清代徐燦與顧太清,這些被視為中國古代女詩人傑出代表的人物,無一不是如此。毋庸諱言,中國古代的女性詩歌創作,從其主體部分來看,正是士族文化的產物。女性詩歌創作在中國早期詩歌活動中佔有很重要的地位,女性無疑是《詩經》、樂府、楚歌等的重要參與者。而與此相比,自從士大夫的詩歌創作傳統確立之後,女性在詩歌活動方面的重要性其實是大大下降了。女性詩歌與以士大夫為主體的文人詩歌傳統形成一種複雜的關係:一方面士大夫的詩歌創作傳統為女性詩歌創作提供契機,造就了一部分女性詩人;但另一方面,士大夫文化從整體來說成為壓抑女性詩歌、女性文學發展的一種外部力量。我們只有認清這一歷史事實,才能對中國古代的女性詩歌、女性文學做出合理的估定與評價。

魏晉南北朝是士族制度與士族文化形成的時期,這個時期的女性文學活動也是從屬於士族文化的。從漢代開始,出現許多文學家族,其中的一些家族,不僅對男性進行文學教育,也對家族中聰慧的女性成員進行文學教育。清代許賡揚在為吳茝的《佩秋閣詩稿》所寫的序中說:“在昔才媛之盛,有元方、偉方,而二姊濟美;有孝標、孝綽,而三妹併名;有彪及固,而後有惠班;有奕與安,而後有道韞。莫不根植門業,薰陶性靈,傢俱金針,人隨硯匣。良以撰翰成習,雕華自妍,由濡染而精,非溺苦而得也。”這段文字很直觀地展示了中國古代女性文學在整體上屬於家族文學的現象,所謂“根植門業”,正是中國古代女性文學的基本事實。但是士族制度、家族文學與女性文學的關係是複雜的。雖然歷史上人們常將這個時期看成中國古代才女文化的重要發展時期,但從實際的情況來看,至少就詩歌創作方面來說,魏晉南北朝時期女性詩歌在整個詩歌中的比重相比於漢代是減少了。所以,士族文化給予女性文學以一定的空間,但女性在詩歌史中的位置在下沉。

東晉時期最著名計程車族女詩人是以“詠絮之才”聞名的謝道韞,她生活在門閥中相對來說思想比較開放的謝氏家族的文化氛圍中,善清談,號稱有林下風氣,與當時門閥士族的主流文化完全合拍。謝道韞現存的作品《泰山吟》《擬嵇中散詠松詩》以一種爽朗、高玄的風格出現,如其《泰山吟》:“峨峨東嶽高,秀極衝青天。巖中間虛宇,寂寞幽以玄。非工復非匠,雲構發自然。器象爾何物,遂令我屢遷。逝將宅斯宇,可以盡天年。”這首詩在東晉崇尚玄言的詩中屬於上乘之作,從某種程度上說,它比同期的男性作家更典型地體現出士族詩風的特點。我們介紹秦嘉妻徐淑的詩時,曾指出她在文學上似乎比秦嘉更為保守;在謝道韞的創作中,很可能也存在這種情況。這位敢於拉起簾幃、替小叔解清淡之圍的才女,其詩歌表現出某種清雅的風尚;在這同時,一些男性名士如其叔謝尚、孫綽、王獻之等人卻在大膽學習流行的、以“妖而浮”吸引人的吳聲歌曲。

發源於三國東吳,歷兩晉南朝陸續發展的吳聲歌曲,以及稍後流行於長江中流、漢水流域的西曲歌,是漢魏樂府之後的民間流行的歌曲,後人稱為“清商新聲”。吳聲西曲的產生機制與我們上面所說的古歌謠、《詩經》、漢樂府相近。曾經出現在國風裡的“男女相從而歌”的歌謠的產生情形,在吳聲西曲中重又出現。這種歌曲中有大量表現女性愛情生活的作品,其中不乏女性的作品。吳聲雖是閭里之音,但很快流行於上層,由於其歌曲體制近俗,重於宴娛,所以除士大夫們競相製作之外,隨從士族、供奉王侯、宮廷的伎妾之類的女子也多有創作。如西晉石崇妾綠珠、翾風,東晉王獻之妾桃葉,都是現在可知的吳聲歌的創作者。宋郭茂倩《樂府詩集》引《古今樂錄》說明梁代宮廷所用吳聲十曲的作者情況:

吳聲十曲:一曰《子夜》,二曰《上柱》,三曰《鳳將雛》,四曰《上聲》,五曰《歡聞》,六曰《歡聞變》,七曰《前溪》,八曰《阿子》,九曰《丁督護》,十曰《團扇郎》,並梁所用曲。《鳳將雛》以上三曲,古有歌,自漢至梁不改,今不傳。上聲以下七曲,內人包明月制舞《前溪》一曲,餘並王金珠所制也。

“內人包明月”屬於宮廷女性,王金珠不明其身份,很可能也是樂籍中人。可見,無論是民間還是貴族、宮廷,女性都是吳聲歌曲的重要參與者。吳聲不僅刺激士族男性詩人的創作熱情,而且也刺激了南朝士族女性的創作風氣,她們表現女性生活與情感的作品在演繹古老的女性詩歌傳統的同時,也明顯地受到同期吳聲歌曲的影響,尤其是在吐露大膽這一點上。吳聲西曲作為具有濃厚的情愛文學特徵並反映女性文學傳統的藝術類型,是當時女性詩歌的重要源頭,而且也很深刻地影響南朝至唐代男性詩人的創作。可見,女性不僅在狹義的女性文學主題下體現價值,而且也在參與建構整體詩歌史。

南朝女詩人如劉宋時的鮑令暉,梁代的劉令嫻、沈滿願等,其詩歌作品較多地表現女性題材。這可能跟這些作者門第相對較低、思想較自由有關係,但主要原因還是從劉宋後期開始,男性詩歌本身也向多表現女性題材的綺豔作風發展,或者說男性詩人學習女性的腳步還沒有停下,最突出的標誌就是宮體的流行以及徐陵等人在梁陳之際編撰的《玉臺新詠》,《玉臺新詠》集漢魏晉南北朝女性詩歌與女性主題之大成,其中也包括許多被經典化的女性作品。一些女詩人的作品在表現女性生活與情感世界方面,形成了較男性詩歌作品更為細膩、真切的特點,在以往主要是由男性代言的女性角色的塑造方面實現了真正的女性抒寫,這也成為後世女性詩歌最有價值的發展方向。鮑令暉在這方面最具代表性,她的詩歌與其兄鮑照體制風格接近,內容都是女性閨思別情。其《代葛沙門妻郭小玉作詩二首》:“明月何皎皎,垂幌照羅茵。若共相思夜,知同憂怨晨。芳華豈矜貌,霜露不憐人。君非青雲逝,飄跡事鹹秦。妾持一生淚,經秋復度春。”《寄行人詩》:“桂吐兩三枝,蘭開四五葉。是時君不歸,春風徒笑妾!”第一首深摯哀楚,第二首大膽怨恨,都有突破傳統閨秀規範的地方。作為寒素門第出身的女詩人,她和兄長鮑照一樣,對當時士族清雅迂曠的詩風都有所突破。

梁代詩壇綺豔之體流行,這也是士族女性詩歌創作有所興盛的時期,衛敬瑜妻王氏、王淑英妻劉氏、徐悱妻劉令嫻、範靖妻沈滿願等都有作品傳世。其中王妻劉氏父劉繪及劉令嫻的兄弟劉孝綽、劉孝威等人,都是齊梁時代著名的文學家。《梁書·劉孝綽傳》記載:

孝綽兄弟及群從諸子侄,當時有七十人,並能屬文,近古未之有也。其三妹適琅邪王叔英、吳郡張嵊、東海徐悱,並有才學;悱妻文尤清拔。悱,僕射徐勉子,為晉安郡,卒,喪還京師,妻為祭文,辭甚悽愴。勉本欲為哀文,既睹此文,於是擱筆。

我們從劉令嫻的《答唐娘七夕所穿針詩》《摘同心梔子贈謝娘因附此詩》,沈滿願的《戲蕭娘詩》等可以窺見梁代女性之間的文學交往狀況。這時女性詩人與男性親屬之間也有詩歌方面的酬贈,可見以家族、親族為基本單位的女性作者群在梁代士族已經有所萌芽。南朝女性詩歌創作是在士族文學、吳聲流行、綺豔詩風興盛等背景下產生的。作者大抵有兩種型別,一種是依附貴族、宮廷的伎樂女子,一種是依附文學家族計程車族女子。

從梁代滅亡到隋唐之際戰禍頻仍,南朝士族及其文化受到嚴重摧殘。北方士族的勢力地位雖得以較好儲存,但其門風趨於保守。由於這些原因,初盛唐時期士族階層女性詩歌蔑焉無聞。但是初唐時代的君主與皇室沿承南朝君主及皇室好文、喜吟詩的傳統,多從事詩歌創作活動。在此背景下,宮廷女性也多有詩歌創作,其中以武則天、上官婉兒等最為著名。她們創作中的很大一部分具有侍從文學的性質,歌功頌德,風格華麗,與同時的男性貴族無別。如武則天的詩歌,多寫帝王山水遊宴,風格上追求華豔與清曠;上官婉兒的詩歌多頌雅之作。但她們也有以其自身及他人的宮廷生活遭遇為題材的作品,體現出較多的女性詩歌的特點。如武則天有一個商調曲《如意娘》:“看朱成碧思紛紛,憔悴支離為憶君。不信比來長下淚,開箱驗取石榴裙。”上官婉兒有《彩書怨》:“葉下洞庭初,思君萬里餘。露濃香被冷,月落錦屏虛。欲奏江南曲,貪封薊北書。書中無別意,惟悵久離居。”這一首的意境脫胎自梁代柳惲《江南曲》,描寫閨情,綺而不俗,密而能疏。謝榛《四溟詩話》稱:“楊升庵所選《五言律祖》六卷,獨此一篇平妥勻淨,頗異六朝氣格。”武則天的《如意娘》和上官婉兒的《彩書怨》都屬於樂府代言體,至少從直接表現的內容來看,並非作者自身的生活。此期貴族女性善詩者還有徐賢妃,她的《長門怨》《賦得北方有佳人》也屬於代言體。只有唐玄宗江妃的《謝賜珍珠》真正屬於自敘性的作品:“桂葉雙眉久不描,殘妝和淚汙紅綃。長門盡日無梳洗,何用珍珠慰寂寥。”唐代的歌曲主要使用五七言律詩絕句,其中七絕一體,應該是入曲最多的,因此宮廷或貴族女性都熟悉這種詩歌體裁,偶一為之,也能精彩。

唐代詩風興盛,女性從事詩歌創作是一種比較普遍的現象,仕宦一族女性寫作詩歌也較常見。唐詩多入樂,從貴族到一般宦族的伎樂人員都能熟諳聲律吟詠之事,因此唐代女性詩歌創作帶有濃厚的歌曲的性狀。唐代女效能為詩者不少,從《全唐詩》“名媛”部分所載的女性詩人作品來看,良家、樂籍、女冠作者都有不少。在唐代一些特殊群體如女冠、樂籍中,存在一種詩歌寫作的風氣。在初盛唐時期這種風氣並不明顯,中晚唐時期世風下降,皇室貴族女性為詩者不多,反而是一些樂籍、羽流中的女子,多與士大夫詩人交往,詩歌往還,演繹出中國古代女性詩歌創作活動的新的一幕,其中薛濤、魚玄機、李季蘭等人最有名。薛濤長於五、七言絕句,其《池上雙鳧》詩云:“雙棲綠池上,朝暮共飛還。更憶將雛日,同心蓮葉間。”薛濤曾為成都守韋皋所寵信,因事受譴,罰謫松、潘一帶,為《罰赴邊有懷上韋令公》:“聞道邊城苦,今來到始知。羞將門下曲,唱與隴頭兒。黠虜猶違命,烽煙直北愁。卻教嚴譴妾,不敢向松州。”魚玄機先為補闕李億妾,後為女冠,與詩人溫庭筠交往甚多,其《贈鄰女》:“羞日遮羅袖,愁春懶起妝。易求無價寶,難得有心郎。枕上潛垂淚,花間暗斷腸。自能窺宋玉,何必恨王昌。”李冶詩多寫思念情人之意,如《相思怨》:“人道海水深,不抵相思半。海水尚有涯,相思渺無畔。攜琴上高樓,樓虛月華滿。彈著相思曲,弦腸一時斷。”再如《感興》:“朝雲暮雨鎮相隨,去雁來人有返期。玉枕祗知長下淚,銀燈空照不眠時。仰看明月翻含意,俯眄流波欲寄詞。卻憶初聞鳳樓曲,教人寂寞復相思。”

從整體來看,唐代女性詩歌仍然是依附於士大夫文人的詩歌創作,是唐詩繁榮的標誌之一。初唐時代宮廷與貴族女性的詩歌創作,大致是南北朝貴族婦女文學風氣的延續,應該將其放在南北朝至唐士族文學的機制中來研究。中晚唐時期的樂籍、女冠文學的發達,應該是唐代門閥士族文化解體過程中產生的一種現象。在唐人傳奇如《遊仙窟》《霍小玉傳》《周秦行記》等作品中,我們看到了一種樂籍之流託言門閥的現象,產生於初盛唐之際的《遊仙窟》記載了大量作品中女性人物的諧謔詩歌,也許可以作為填補此期婦女詩歌空白的一種詩歌史資料,從這裡我們似乎可窺探中晚唐女冠、樂籍詩流的源頭。

宋代社會相對於唐代發生很大的變化,一些歷史學家將這種變化概括為中國古代官僚制度已成熟,取代了中唐以前帶有世襲性質的貴族制度。另一方面,科舉制度在宋代也更加成熟,宋代仍有蔭官制度,科舉是仕進的正途,由各種門蔭進入仕途者,其地位相對較低。所以,到了宋代,士族的性質發生了很大變化。有限的女性文學創作及女性詩人的養成,仍然是依靠上述宋代新型士族的體制。宋代的女性詩人群體創作自然也是寄附於新型計程車族之中,基本上可以視為家族文學現象之一。士人個體對於家族的重要性顯得更加突出,並且士族也不再是一成不變的,而是不斷地更替。同樣,士大夫家族的女性成員對於家族及其文化發展的重要性也在提高,女性與士族文化有了更緊密的結合。比如南北宋之際的女詩人錢文婉,屬於吳越錢氏南遷的一支,著有《簫臺集》,嫁同邑士族賈奕為妻,遊覽郡城,多有吟詠。王十朋《梅溪集》卷十五《賈府君行狀》中記載錢氏對家庭內弟子的嚴毅管束:“伯母錢性嚴,子侄有過,必痛繩之,公善承順,未嘗忤意。”錢氏能夠較成功地管束子侄,形成她在家族中的地位,除了她的嚴毅性格,她本人的學問文辭也應該是重要因素之一。士人社會的這種機制一直延伸到明清。明清時期,受“無才便是德”的“女德”觀念制約,女性在文學與學術上的發展潛力與空間受到較大的壓抑;但另一方面,士族女子訓育子侄的事蹟不絕於載。可以說,官僚制度及與其相應的新型士大夫社會的槓桿在於科舉制度,它是中國封建後期文人文學發生的重要機制。女性無法參加科舉,自然是處於這體制之外的,所以中國古代女性在接受文學教育上的壓抑狀態仍將持續下去,但士大夫家庭的女性並非與科舉制度絕緣,她們也以自己的方式在此制度下活動。整體來看,宋代士族女性在文學與文化上的修養比起唐代普遍上升。

宋代女性詩歌創作的突出成就體現在詞體創作方面。詞原為宴娛文學,五代北宋詞中一部分具有樂工之詞的性質,在兩宋時代屬於流行的音樂文體。早期詞的表現物件多是女性,女性自身偶爾也參與詞體創作,宋代士族女性及樂籍女性都有作詞之事,李清照是中國古代女性作家的代表,達到了此前中國古代女性作家從未達到的高度。從可與同期的男性傑出詩人相媲美這一點來說,此前只有建安時期的蔡琰有這樣的地位。李清照是按照典型計程車族家庭知識女性的標準培養的,在詩、賦、古文辭方面都有很高的造詣,不同於前面所說的中晚唐時期的女冠、樂籍女性詩人。李清照詞體創作的成功,正是由於女性自身出場來敘述女性生活、抒寫女性感情,可以說最大程度地契合了詞體的特點。但在最初的詞裡,女性生活、女性形象及其感情是作為男性的表現物件存在的,其本身就是一種被娛樂、被消費的事物,所以早期的評論家將詞與齊梁宮體相提並論。李清照等女性詞人的創作,改男性代言為女性自我書寫,提高了詞體文學的格調。

除李清照外,著名的宋代女詩人還有魏夫人、朱淑真、張玉娘等人。從階層來看,魏、李屬於上層士族家庭;而朱、張則處在鄰於庶民計程車大夫文化的邊緣。朱熹將魏夫人與李清照並稱,說“本朝婦人能文,只有李易安與魏夫人”。李清照的詞基本上是自我抒情,有意與柳永的諸多代言體相區別,以提高詞格。魏夫人名玩,是著名文學家魏泰的姐姐,嫁入文學世家,是宰相曾布的妻子。她的詞尚有較多的代言色彩,與同時的晏幾道、秦觀風格接近,比如《好事近》和《減字木蘭花》:

雨後曉寒輕,花外早鶯啼歇。愁聽隔溪殘漏,正一聲悽咽。不堪西望去程賒,離腸萬回結。不似海棠陰下,按涼州時節。

西樓明月,掩映梨花千樹雪。樓上人歸,愁聽孤城一雁飛。玉人何處,又見江南春色暮。芳信難尋,去後桃花流水深。

這些詞或許有作者的寄寓,但從體段來看,類於士大夫代言女性之作,較少有作者個人生活的直接表現,這也許是嚴肅計程車族女性創作的特點。相反,朱淑真的作品則以寫都市小家碧玉的情感遭遇為主,比較大膽地表現都市下層宦族或商族失意女子的愛情追求,如《江城子》:

斜風細雨作春寒,對尊前,憶前歡。曾把梨花,寂寞淚闌干。芳草斷煙南浦路,和別淚,春山。昨宵結得夢夤緣,水雲間,悄無言。爭奈醒來,愁恨又依然。展轉衾裯空懊惱,天易見,見伊難。

張玉娘為宋末處州松陽士族女,年僅二十七而夭。她的家族從曾祖父開始就已仕宦,“玉娘旁窺家學,日肆以宏”,“所作文章醞藉,若文學高第”,她的兩個侍女,也都善筆札。她是典型計程車族女性文學家,她的創作集中各體齊備,擬古樂府而融入新意,七絕清新含蓄,受到元初文學家虞集、歐陽玄的讚賞,清順治年間著名戲劇家孟稱舜為她刊集、修祠、作傳奇。同治年間孔葓谷認為她可以與李清照、吳淑姬、朱淑真並稱。張玉娘有一段悲哀的戀愛經歷,其所愛之人遠赴京師後病逝,所以她的作品主要內容多悽婉之思,但作為一個深受禮教影響且思想上接近士流的女性詩人,其作品格調與朱淑真明顯不同。她擬寫了多首鼓吹曲辭,多是寫邊塞軍旅之事,自跋雲:“以上凱歌樂府,俱閒中效而不成者。丈夫以則忠勇自期,婦人則以貞潔自許,妾深有意焉。”這說明她擬樂府表面看所寫都是男性忠勇之事,但實際同時寄託了女子貞潔之意。《古別離》雲:“把酒上河梁,送君灞陵道。去去不復返,古道生秋草。迢遞山河長,縹緲音書杳,愁結雨冥冥,情深天浩浩。人云松菊荒,不言桃李好。澹泊羅衣裳,容顏萎枯槁。不見鏡中人,愁向鏡中老。”《如夢令·戲和李易安》雲:“門外車馳馬驟。繡閣猶醺春酒。頓覺翠衾寒,人在枕邊如舊。知否,知否,何事黃花俱瘦。”這首《如夢令·戲和李易安》印證我們前面說過的一個觀點,即古代女性文學也存在對女性自身文學傳統的追尋。朱淑真、張玉娘詩歌反映了宋代女性文學群體已經由上層、通都大邑的仕宦家族,下移到地方上的普通士人乃至商人家庭。這種情況在後來明清女性文學中有進一步發展。

元明清時代,中國女性文學呈現持續發展的趨勢。就這三個時代來說,女性文學是一代盛於一代。明末陳維崧編有《婦人集》,記明末清初女性作者。至清嘉興間,許夔臣編《香咳集》錄女性375家。道光時,又有蔡殿齊編《國朝閨閣詩抄》十卷。民國時期,施淑儀編《清代閨閣詩人徵略》,著錄了上自順治下迄光緒三百年間1262名清代女詩人作品;單士釐著《清閨秀藝文略》,著錄有清三百年間2300多位女性作家的3000多種文學作品。張宏生《清代婦女詞的繁榮及其成就》一文指出,詞雖有女性化特點,非常適合表現女性的生活及其思想感情,但詞史上普遍出現的是“男子作閨音”的現象。“考察清代以前的詞壇,我們發現,那基本上是一個男性作家的天地,女詞人既少,知名者更不多。”“而到了清代,情況發生了極大的變化,僅徐乃昌所彙輯的《小檀欒室匯刻閨秀詞》及《閨秀詞鈔》二書,就收錄清代女詞人六百餘家,其中徐燦、顧貞立、吳藻、顧春等,成就都非常突出。”詞有女性化的特點,但長期以來詞壇主要是男性天地,根本原因還在於詞與文人詩一樣,屬於士大夫文學。儘管詞體與女性的天然的親緣關係為女性詞提供某種特殊的發展條件,但作為士大夫文學的一種,它不可能擺脫士大夫文學的發展規律。

清代女性詩歌的繁榮與整個清代文學與學術的繁榮是一致的,中國古代文學至清代進入一個集大成的階段,既總結了此前中國古代文學的發展成就,又取得新的成績,反映了清代社會現實及學術文化的種種狀況。明代文學以復古為主流,清代雖然對於明代過度復古的創作方法有過認真反思,但從文學史的整體來看,相對唐宋兩代的以“創”為主,明清兩代都是以“復”為主。明清兩代的詩詞、辭賦、古文、駢文等士大夫正統文學的發展特點都是承而不是創,在體制與風格兩方面都是集古典文學之大成。明清兩代(尤其是清代)士大夫文人在文學方面的學習熱情空前高漲、學習能力空前提高。清代士族女性乃至寒庶女性學習古典文學辭章藝術熱情的高漲、學習方法與能力的空前提高正是與士大夫文學整體發展情況相呼應的。與明清男性作家重視模擬的風氣一致,女性詩人的模擬意願及能力也很強。胡曉明、彭國忠主編的《江南女性別集》初編、二編、三編中所收的九十餘部女性別集,幾乎無集無擬古之作,如初編中葛宜《玉窗遺稿》卷一有《擬古呈家日觀》《古詩》《明月照高樓》《凜凜歲雲暮》《長相思》《燕歌行》《自君之出矣八首》等。乾隆年間詩人錢孟鈿《浣青詩草》卷一所收的《長干曲》《折楊柳》《古別離》《笳吹曲》《塞下曲》《望仙謠》等都是擬古之作,其後各卷中也有類似的擬古作品。可見,擬古風氣之盛可視為清代女性文學的一個特點。

清代女性文學的繁榮,與清代士大夫文化的爛熟尤其是江南士大夫文化的爛熟有直接關係。江南士大夫文化源遠流長,但就元、明、清乃至民國初年的江南士大夫文化來說,其階段性起點是元朝統一中國後南方人的地位低下。在經過屠戮之後,江南地區士大夫群體休養生息,多采取隱跡的態度來保持漢族傳統文化,此時江南士大夫文化對於北方的政權其實持一種對抗態度。明代雖是漢族統治,但其政治具有某種高壓性,明代江南士族仍有以文化自存的性質。明末清初重演異族入主中原的局面,在儲存漢族傳統文化方面女性也作出自己的貢獻。到了清朝統治穩定後,士大夫階層無論在朝還是在野,都以學術與文學回避異族統治問題,以求文化自存。另一方面,清代統治者也因勢利導,崇尚漢文化的正統地位。兩相推激,加上科舉這一槓杆,造成清朝士大夫文化的繁榮,而江南的物候、經濟等更是這種文化發展的適宜土壤。女性詩歌的繁榮,與上述的文化背景是直接聯絡在一起的。

明清女性文學的繁榮雖仍深受士族家庭條件制約,但在士族家庭中,男女成員在文化與文學上的差距在縮小。家族內男女成員文學交流不斷加強,其中的夫妻文學家現象就是標誌之一,如元代的趙孟頫、管道昇,明代的楊慎、黃娥,清初陳子遴、徐燦等。清代出現了不少家族、親族之間的女性文學家群體,女性詩人對於家族文化的依賴遠高於男性詩人。冼玉清《廣東女藝文考》分析了古代女性文學家生成的家庭條件:“其一名父之女,少稟庭訓。有父兄為之提倡,則成就自易;其二才士之妻,閨房唱和,有夫壻為之點綴,則聲氣相通。其三令子之母,儕輩所尊,有後嗣之表揚,則流譽自廣。”這裡是就女性文學家的養成與成名兩方面來說的,所以,說到底此期女性文學的繁榮,仍屬士族文學現象之一。

清代女性文學發展的另一個標誌是女性文學活動空間的擴大。不僅女性家族、親族文學叢集大量出現,女性文學在家族文學中的比重有所上升,而且區域性地超越家族限界,走向更廣闊的社會文學圈,進入男性文學家主導的主流文學圈。女性詩歌開始得到社會更廣泛的認可,女詩人、女詞家得文壇鉅子的傳授與宣揚,如著名隨園女弟子。一些女詩人得到包括男性詩人在內的文學晚輩的崇敬,如龔自珍就曾投詩歸佩珊,致仰慕之意。主流文學社會在更加積極地尋找女性文學,這裡僅舉一個發生在下層文學社會中的例子:18世紀30年代,在江蘇金壇的一個叫綃山的偏僻山鄉,有一位年輕農婦賀雙卿,她僅憑藉在舅父的鄉塾中旁聽課業這樣薄弱的鄉村文學環境,在女紅之餘自學詩詞,或以桂葉書《心經》,或以粉書芍藥葉。如此經歷年月,到了十八歲嫁於佃農周家時,她已經能創作出具有較高藝術價值的詩詞作品。早期李清照、朱淑真、張玉娘、徐燦等人的詞或是直接表現士族閨閣的生活,或是表現都市女性戀情;賀雙卿詞的內容則完全不同,她直接表現鄉村年輕農婦的種種生活情狀及其遭遇,如農活之艱辛、姑與夫的驅遣虐待,以及與鄰里女友的交遊、與尋聲來求的鄉里文士的尷尬的交流狀態等,凡此種種前人詩詞罕到之境,雙卿俱能曲寫入情,繪聲繪色。其嫁入夫家之初,引起綃山地區史震林、段玉函、張夢覘等一批下層文士的注意,紛紛來尋,欲與交際,願為譽揚,甚至有求愛行為。雙卿堅持傳統婦德,對來自士人們的各種形式、各種性質的交際要求或微表感激、或婉拒、或峻拒、或微諷。有關賀雙卿的生活、創作、交際狀況,被史震林極為詳細地載入《西清散記》,史氏在北上應試時,向更大計程車林傳揚雙卿的才名,賀雙卿文學也因史震林等人的記載、譽揚而得傳播於世。賀雙卿文學事件是清代女性文學社會影響擴大的一個典型例子,也是清代男性主流文學以較大的熱情關注女性文學的一個生動例子,其與袁枚門下的隨園女弟子群,正好構成男女性文學交往的兩個層面。

清代女性文學雖仍依附男性文學,但女性不論是在家族中還是在社會上其地位都在提高。清嘉慶年間許夔臣作《香咳集》序,贊中國古代女性文學“自昔多才,於今彌著”,“拈毫分韻,居然脂粉山人;繡虎雕龍,不讓風流名士”。李淑儀為康熙年間杭州女詩人徐德音《綠淨軒詩鈔》作序,也極贊杭州女詩人群體之盛:“湖名西子,儼對明妝;山接南屏,靚如曉髻。生其地者,恆多林下清標;今有人焉,夙號閨中秀質。是知兩間淑氣,鍾彼蛾眉;遂令當世才人,遜茲巾幗。”咸豐年間於克襄為凌祉媛《翠螺閣詩詞稿》所寫的序中也說:“西湖山水甲天下,靈秀所鍾,時出英賢。不惟藝林聯玉筍之班,閬苑誇木天之選,即閨閣名媛,亦能戛玉鏘金,別樹一幟。”

至少從漢代開始,中國古代女性文學就是整體依附士大夫文化而發展起來的,因此,女性文學呼應士大夫正統文學的主流是一個毋庸諱言的事實。但另一方面,女性從自己的生活與立場出發發展出女性文學自身的傳統。中國古代的女性作家大體有兩類:一類是積極地呼應士大夫文學主流,或者說依照正統文學的模式來培養自己並從事創作,這類作家一般出身、生長於士大夫文化的高地,其代表性人物如蔡琰、謝道韞、李清照、徐燦、顧太清等;另一種型別是較少呼應士大夫文學主流,而多表現女性自身的經歷與情感體驗(如戀情、愁情),語言風格也不刻意呼應主流文學的修辭規範與典雅崇尚,多趨於口語化,這一類女性詩人以宋代的朱淑真,清代的馮小青、賀雙卿等為代表。相對來說,後一類作家生長於士大夫文化的低地甚至邊緣,她們大多是奇才、異才,作品往往表現出強烈的被壓抑感。

中國古代女性文學,無論是作為文學或文化現象,還是作為一種社會歷史現象,都有極為廣闊的闡釋空間。本文主要是從中國古代女性文學的早期形態(接近文學原生狀態的自然形態)與文人文學形成後的後來形態(文學發展的高階形態)入手,將中國古代女性文學分為兩大歷史時段;並且指出後一形態的女性文學,從本質上看是士大夫文化與士族制度的產物,因此其發展的歷史也與士大夫文化及士族制度的發展歷史相呼應。中國古代女性文學在文學史中的比重,由早期佔比很高,到士族制度與文人文學形成後迅速下降,然後在經歷宋元明清時代士大夫文化與士族制度轉型後又緩緩上升,至清代達到高潮。但即使在清代,女性文學在整個文學史中的比重仍然無法與早期相比。因此,中國古代計程車大夫文化與士族制度,從整體上看是對女性文學起壓抑作用的,但又是造成其現在所見歷史面相的基本條件,難以對其做出簡單的肯定與否定的評判。

最後,我們還想討論一下女性文學自身傳統的問題。許多論者常常以中國古代女性文學自身傳統不夠突出來強調社會對女性文學的壓抑,但問題似乎並沒有這樣簡單。在一些外國文化中,女性有時會創造出與男性有所不同的文學傳統,如日本古代女性在文學創作中以使用假名為主,並擅長男性士大夫不太從事的物語文學創作。中國古代女性也曾嘗試創造專屬女性的文學形式,如傳為漢蘇伯玉妻所作的《盤中詩》,以及前秦苻堅時竇滔妻蘇蕙所作的織錦回文的《璇璣圖》,有學者認為兩者之間存在影響關係:“《盤中詩》將詩句屈曲成書,構成圖形,在詩歌創作史上屬於首次。因此具有開創性的意義。晉代女詩人蘇惠從中受到啟發,在‘屈書’的基礎上,巧設機杼,創作出著名的《璇璣圖》。完全可以這樣說,沒有蘇伯玉妻的《盤中詩》,就沒有蘇惠的《璇璣圖》。”可見在中國古代文學中,也曾有過女性專用的形式,並且存在某種女性自身的文學傳統,這種傳統也包括女性作家對前代女性創作的關注與學習,但這些畢竟是薄弱的。且就文學史的常態來講,這種女性專有的文學形式的出現,並不一定是女性社會地位提高的標誌;相反,它常常是女性被排斥在社會主流之外的結果。早期女性文學,無論是在體裁運用還是內容表達上,都居於文學史中比較重要的地位,女性甚至向男性提供文學形式與文學典範,女性文學所表現的社會面也相當廣闊。從某種意義上說,閨秀文學傳統的形成本身就是女性社會地位不高的結果。所以單純地從女性文學傳統這一維度來評價中國古代女性文學,並不一定能展示歷史的全部真相。

作者簡介:錢志熙,北京大學中文系教授,北京,100871。

責任編輯:

李彥姝

本文刊發於《中國高校社會科學》2019年第5期

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