黃旦:延伸:麥克盧漢的“身體”——重新理解媒介

本文是對麥克盧漢媒介思想的梳理和解讀。從中發現,麥克盧漢的“媒介是人的延伸”,意味著媒介與人體的一體化,是技術對肉身的單向度牽拉,重點則是感官,由此帶來的心理和社會後果,即是麥克盧漢所謂的“訊息”。與此相應,技術特性和人的感知相統一,構成了社會和生活環境。於是就有口頭言說時代的原始部落,拼音文字和印刷術所切割的線性的、分裂的社會,電子媒介造就的再部落化——感官重新達致平衡和互動。揭示媒介對人的感官乃至人的塑造,這是麥克盧漢媒介研究的重大貢獻。麥克盧漢的缺陷是隻有技術沒有媒介,看不到媒介是居間的互動性運作,是人與技術的互為中介,這就不免陷入技術決定論。在今天的情勢下,在理論上如何再媒介化麥克盧漢,是新聞傳播研究的重要任務。

“輕聲!那邊窗子裡亮起來的是什麼光?它欲言又止”。麥克盧漢解釋說,莎士比亞劇本《羅密歐與朱麗葉》中的這一句臺詞,即暗示著人的延伸,更具體點,可以直接影射電視(麥克盧漢,2000:35)。這種神神秘秘猶抱琵琶半遮面的“欲言又止”,是麥克盧漢的行文風格(當然,是他博士畢業之後),也是他的喜好,我們大可不必當真,一一落實敲定。然而,另一個反向效果也就隨之而顯:除了“人的延伸”、“媒介即訊息”、“地球村”之類的標籤式流行語,除了表現出對之驚歎、讚美或嫌其天馬行空而嗤之以鼻,關於麥克盧漢,我們似乎也是“欲言又止”,再也說不出更多。稱道《理解媒介》一書,“首創了一個如今習以為常的術語——媒介”(路易斯·H·拉潘姆,2000),是需要打一個大大的問號的;若說麥克盧漢在該書中構建了一個他自己認可的“媒介”,倒是比較符合事實。

由此一來,證明題就轉換為需要澄清的問題,重要的就不在於其首創或不首創,而是創造了什麼。比如,麥克盧漢的“媒介”是什麼,有何特殊性?按照這樣理解的媒介,構成的是一種什麼樣的所謂媒介環境?是如何可能的?如果麥克盧漢真的是媒介研究的奠基石(米歇爾,漢森,2019:4),那麼,這究竟是一塊什麼樣的基石呢?諸如此類的一些關鍵點,若總是處於晦暗不清的“欲言又止”,“水磨調”般地咿呀著幾個術語的字面含義,麥克盧漢就只能如歌裡唱的“雲來遮霧來蓋,雲裡霧裡放光彩”,我們沒有學到什麼,更不必說有所揚棄以推動本土的經驗研究和理論構建。為此,我試圖以《理解媒介》一書為軸,對麥克盧漢的媒介研究做一番粗略的巡視。這儘管顯得自不量力,就像凱瑞嘲笑的,是要把大象裝進褲襪,因為麥克盧漢的觀點實在是“散漫、飄忽和矛盾”(Carey, 1981:164),但掛一漏萬,還是有一可取,相信諸多方家自會彌補和豐富。

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媒介:人的延伸

與書中觀點的閃爍跳動難以捉摸不同,《理解媒介:人的延伸》(Understanding Media:The Extensions of Man)這一書名,直截了當無一絲含混:理解媒介,就是理解人的延伸,反之也是一樣。“媒介包括任何使人體和感官延伸的技術”(麥克盧漢,秦格龍,2021:319),媒介與人的延伸就是一回事。媒介帶來一種新的技術尺度,人的延伸及其感知比率隨之改變,就形成一定的後果。這就是“媒介即訊息”。“訊息”就是指延伸後的新環境即服務環境引起的心理和社會變化的總和(莫利納羅等,2005:467),媒介總是在“人的延伸”中,彰顯出自己的威力。《理解媒介》一書的目的即在於此:以“媒介”(人的延伸)為物件,“探索技術所反映的人的延伸的輪廓”及其心理和社會後果(麥克盧漢,2000:96,23,21)。

或許是出身於文學專業,也或許是得其母親的藝術細胞遺傳,麥克盧漢的想象力異乎尋常,堪稱一位進入技術環境的詩人(麥克盧漢,秦格龍,2021:357)。在這位“詩人”看來,人的延伸是多面向多層次的:面板、手、腳、口、耳、眼等,均會在不同技術的介入中發生尺度、模式和速度的變化。媒介的演變,根本就是圍繞著人的延伸而動:“在機械時代,是身體在空間範圍內的延伸;在經過了一個世紀的電力技術發展之後,人的中樞神經系統又得到了延伸;人類延伸的最後一個階段正在迅速逼近,這就是從技術上模擬意識的階段”(麥克盧漢,2000:20)。正是拜賜於這些吉光片羽式的警語,麥克盧漢在近些年又重放光彩。“技術上模擬意識”,不正是今天數字智慧時代所躍躍欲試的嗎?麥克盧漢簡直成了先知先覺的預言家。曼紐爾·卡斯特試圖對麥克盧漢做補充:在新媒體系統裡,多樣性的媒介鎖定不同的受眾群,意味著不僅媒介是資訊,資訊也是媒介,資訊的性質會塑造特殊的媒介(卡斯特,2001:421),恐怕是沒有注意到麥克盧漢的“媒介”與“人的延伸”的同構性,從而把“人的延伸”意義上的“媒介”及其後果,轉換為社會學層面的媒介分類,成了具體媒介的內容、特色和運作風格的吸引力。德佈雷指責麥克盧漢,既沒有定義媒介,也沒有說明什麼是訊息,一個“即”字就將二者混為一談(德佈雷,2014:35),在一定程度上倒是抓住了麥克盧漢式的思維和表達:明快、簡化,追求思想洞見,細緻論證從不是他的選項,也不是他所長。“他從來就不關心事實”,“永遠想不到會有相反的意見”,“他不善於反覆琢磨、畫龍點睛。他總是想幹點新東西”(馬爾尚,2015:111-112,127,69)。麥克盧漢的個性,是以自我為中心,好動、好客、好辯爭、好出風頭,“強烈希望有人聽他說話,希望大家都能感受到他的思想”;有點像賣狗皮膏藥,可是很有才氣(馬爾尚,2015:105,150);看書飛快(甚至一週可達35本),卻也能抓住精華;他不害怕坐書齋,擔心的是“養在深閨無人識”。自己滿腹經綸無處展露尚且罷了,還時時感受到那些才智平庸的同事的欺負和排斥。當1960年代驟然出名,從舊時尋常百姓家,一躍而盤坐於達官貴人堂時,他顯得很自得也很受用,豈是偶然?

正因如此,對於麥克盧漢的那些驚人之語,都要細作分辨,尤其是他的“延伸”之“人”,因為這是他展開一切的基礎。很顯然,這個“人”不是“我思故我在”的主體,不是相對於群體或社會的個體,不是弗洛伊德心理學中的自我,也不是米德互動論中的“主我”或“客我”,實就是一具“血肉之軀”。“一切技術都是人體的延伸”(麥克盧漢,2000:232)。

人體,在歐美文化傳統裡具有模稜兩可性:既是群體性的、客觀的、物質的、自然的、自在的,也是個體性的、體驗的、社會的、自為的。在這樣的二元對立中,前一種含義是後一種的基礎。於是身體被看成僅有生物學和解剖學意義,本身不具獨立性和本源性,不過是器官的一個集合體。各種器官各自獨立地與一種神聖的元氣相連,身體的展開也就是某種神聖力量的現實展開。這種器官組合式的身體觀,幾乎主宰了西歐20世紀以前的歷史(歐陽燦燦,2015:3,36)。麥克盧漢看來也沒有跳出這樣的傳統。且看,他言說的是“人”,實際呈現的卻是人的感官;“人的延伸”,實為人的“感覺器官和神經系統”的延伸(麥克盧漢,2000:20)。“自文字和印刷術以來,技術媒介都是我們感官的延伸”(麥克盧漢,2016:29)。歐美傳統中支撐身體的神聖魔力,在麥克盧漢這裡變成了媒介。媒介取代了那種神聖的元氣,在身體感官的展開中顯示出自己的力量。“電視有能力把它的常規和設想強加在觀者的感知上。視覺經驗的壟斷和分離損害了其他的感知,那是印刷術及其產業和組織延伸強加於人的損害”(麥克盧漢,2016:28)。所以,類似這樣的斬釘截鐵也就毫不令人驚訝,“技術的影響不是發生在意見和觀念的層面,而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”(麥克盧漢,2000:46)。

法國哲學家米歇爾·塞爾不無遺憾地說,人的身體本是“知識的底座”,地球上的我們,“雙腳緊緊根植於大地,唯知我們所見所觸”,世界的魔力是與我們的心、肺、神經一起觸、聽、看。現代人卻喪失了官能,丟失了身體,“每發明一種工具,器官就失去了被這一工具外化的功能”。重新啟用感官,辦法只有一個,像“每天走兩個小時的路”那樣來調動自己的身體(莫澤,2020)。麥克盧漢恰恰是調轉了方向:人的官能沒有消失,身體仍舊安在,器官被工具外化是事實,但其功能沒有因此失去而是得到了強化,就像“每天兩小時的路”已由“輪子”代勞。世界的所見所觸正是籍此撲面而來,源源不斷。麥克盧漢的此種想法,來自濟慈、龐德、喬伊斯、艾略特等藝術家的啟發。從更直接的淵源上,是接觸到了伊尼斯的研究。他在為《傳播的偏向》所寫的序中,有著難得的謙遜,稱自己的《谷登堡星漢璀璨》只配給伊尼斯做註腳。恰就是在這本書裡,他開始追溯人們的感受形式、精神面貌以及表達方式是如何首先被表音字母,然後被印刷術改變了的過程(麥克盧漢,2014:60)。麥克盧漢是把伊尼斯的“傳播的偏向”,從社會文化的領域,移用到了人本身——感覺器官和感知。一切技術作為一種變形的力量,進入人的感知並使之延伸,其後果是感知比率的偏向。“媒介研究立即開啟了感知的大門”(麥克盧漢,2000:28)。此門一開,新徑驟顯:理解媒介,就是理解人的延伸;對人的理解從此離不開對於媒介的理解,而且必須從理解媒介開始。用基特勒的表述,只有透過媒介構成的基本條件,理解才可能發生(米歇爾,漢森,2019:5)。這,既是麥克盧漢媒介研究的假設起點,也是他的媒介研究做出的重要而又獨特的貢獻。

那麼,這構成的是什麼樣的基本條件呢?或者,在麥克盧漢這裡,媒介和人是一種什麼關係?前面已經說明,麥克盧漢的人是人體,重點是感官;他所列舉的“媒介”,則是拼音文字、汽車、電話、印刷報紙等一個個具體的媒介物。媒介作為人體和感官的延伸,在具體展現上,則一邊是自然的生物性身體,一邊是自然的物質性媒介,實就是二者的相加或相連,是獨立技術與獨立感官的點對點,是身體的機能和媒介技術性能的無縫對接。麥克盧漢為之耍了一個巧妙的修辭,稱作“延伸”。“延伸”是麥克盧漢眼中所有媒介技術的共性,堪稱是麥克盧漢式的“技術性”。

技術生物化、生物技術化的設想是美好的,但二者既不能自動交會對接,亦不能“惺惺相惜”自生情愫。無論是連線、相加還是“延伸”,都需要一個介面,或者說有一個動力。麥克盧漢的解答非常乾脆也很簡單,來自媒介的使用:“媒介的魔力在人們接觸媒介瞬間就會產生”。“任何媒介的使用或人的延伸都改變著人際依存模式,正如它改變我們的各種感覺的比率意義”(麥克盧漢,2000:42,127)。延伸來自使用,使用產生延伸;人在媒介使用中改變感知比率,技術特性在人的使用中展示力量;技術是外化的人的感官功能,人在延伸中成為技術功能的顯示。身體與技術各自分立,在使用與被使用中帶入關係實現著“延伸”。

在這種功能主義的邏輯中,延伸不僅是單向的而且是一邊倒:延伸來自技術的牽拉,人體適應著技術並向技術傾斜,“本書有一個自始至終的主題:一切技術都是肉體和神經系統增加力量和速度的延伸。而且,除非力量和速度有所增加,人體新的延伸是不會發生的”(麥克盧漢,2000:127)。於是,技術改變,感知改變;媒介的技術特性是什麼,延伸及其結果也就是什麼,就像“那邊窗裡”亮起的“光”,是由於電流的觸發,“電燈一亮,就出現一個感知世界。電燈一滅,這一感知世界就蕩然無存”(麥克盧漢,2000:169)。媒介的訊息就在這一亮一滅中訴說著技術對人的吸力和人對技術的依賴:“從生理上說,人在正常使用技術(或稱之為經過多種延伸的人體)的情況下,總是永遠不斷受到技術的修改。反過來,人又不斷尋找新的方式去修改自己的技術。人彷彿成了機器世界的生殖器官”(麥克盧漢,2000:79-80),一切都是人對技術的順從和響應。且看《理解媒介》第二部的目錄:口語詞——邪惡之花?書面詞——以眼睛代替耳朵,數字——叢集的側面像,服裝——延伸的面板,住宅——新的外貌和新的觀念,汽車——機器新娘,電報——社會激素,唱機——使國民胸腔縮小的玩具……,其中雖然不乏遊戲文字和故弄玄虛的意味,但在思路上全都是從技術特性出發,突出的都是技術對人的作用,可見並不是漫無邊際的隨意即興之念。

身體可以作為一個客體,一個給定的靜態的生物實體,也可以是作為一個經驗的主體,一個以特殊具體的方式去生活和體驗人生的方式,後者被稱為具身化(維根斯坦,2019:27-28)。在《理解媒介》中,有兩處本來是最能體現出這種經驗主體的感知“具身化”:一是“冷媒介”和“熱媒介”中的人的“參與”和互動的程度;二是人體的延伸和截除。可是麥克盧漢一如既往地將之視為技術的要求,與人自身無關。比如電視作為“冷媒介”,是因其畫面的點狀和網格式呈現,提供給視網膜印象是低強度的、低清晰度的,從而導致看電視時不得不使感官高度參與並互動(麥克盧漢,2016:25)。至於“截除”,就是“延伸”的反向效應,“任何發明或技術都是人體的延伸或自我截除”(麥克盧漢,2000:78),其中不存在任何障礙或者關節,有伸必有縮,好似自動反應。

不難看出,麥克盧漢延循的是現代主義的身體敘事傳統。一方面,把歷史看成人工的、文化的及技術的身體如何替代沒有人工干預狀態下自然發生的生物學身體;另一方面,又是從對生物學身體之實證觀察的純自然式理解,來替代對身體的文化性理解(哈里斯,羅布,2016:39)。他自己交代,媒介的研究並不是從使用者開始,也不是從節目開始,而是從結果著手,任何媒介的“原因”就是其結果(莫利納羅等,2005:505)。這樣形成的就是一種閉環圈,無論從哪個方向進哪個方向出,起點和終點都是一樣。這既簡化了技術,忽視了“技術提供可能性,環境起過濾作用,人進行部署”(德佈雷,2014:91)的複雜性;也物化了身體,使之僅僅成了一個技術“資訊傳導器”(梅洛-龐蒂,2001:31),看不到技術和人的知覺與身體的互為轉化之混沌糾結。若真是如此,人與其他生物就不能區分,就可以把生物學意義上的“可供性”——適者生存,當作人類的本性或媒介實質。麥克盧漢被詬病為技術決定論者,絕非沒有來由,無論他自己是否樂意被戴上這頂帽子。

2

延伸:新的環境

延伸產生感知,感知生產環境,任何技術變化都必定生成新的環境,“谷登堡星漢”就是“谷登堡環境”(麥克盧漢,2014:57)。麥克盧漢甚至覺得有必要改變自己的說法,“說技術或延伸創造新環境,勝過說媒介即訊息”,以更能被人理解和接受(莫利納羅等,2005:355,357)。

既是如此,媒介研究若僅僅拘泥在媒介內容,在收看時間、頻率之類的程式分析上下功夫,錙銖必較地衡量其效果和影響,在麥克盧漢看來,是因小失大,根本不可能弄清媒介的魔力。名震傳播學界的威爾伯·施拉姆就因此遭到他的恥笑。施氏所做的《電視對兒童生活的影響》,簡直是把電視當作了文獻來研究。媒介即訊息,就要求研究者從片斷的注意轉移到整體場,讓序列讓位於同步,迅疾的整體知覺才得以躍入眼簾(麥克盧漢,2000:47-48,39)。整體,就是樣態,就是模式,“每一種文化、每一個時代都有它喜歡的感知模式和認知模式,所以它都傾向於為每個人、每件事規定一些受寵的模式”(麥克盧漢,2000:23)。伊尼斯再次成為學習模範,被他稱頌為一位擅長識別模式的人(麥克盧漢,2003a:2)。至於他自己,則是用調頻的方法,切取樣本的方式,來捕捉被淹沒在亂哄哄感覺之下的那種時代的主調,那種實實在在的、活生生的統一性。而不是調幅式的在各種電流上蹦來蹦去找不著調(莫利納羅等,2005:255)。模式是概括的,而且一定是簡化了的。這種大寫意、大色塊式的處理,也與他長於想象而拙於論證的特長和脾性對路。

麥克盧漢跟隨著伊尼斯的目光,“一旦認準了一種文化的主要技術成就”,該文化的模式,乃至包括物質的和社會的模式,也就隨之而出(麥克盧漢,2003a:5)。他大筆一揮,快刀斬亂麻,把人類社會自古以來的技術或者人體延伸所創造的環境一劈為三:口頭言說的、拼音文字和印刷的,以及電子的。這種排列是歷時的,是順著媒介變遷的歷史線索;同時也是共時的,其中的每一個階段都代表著一種環境的樣態。拼音字母發明之前的社會,是一個受聽覺支配並決定其結構的口頭文化的社會,形成的是一個感官平衡和同步的世界。拼音字母的出現,粉碎了此種平衡,把人推出了部落世界。眼睛代替了耳朵,視覺被置於感官系統的最高等級,線性的、分割的意識取代了整體、深刻、公共的互動。印刷術更如添加了一億噸當量的氫彈,人被炸得粉碎,進入了排印的範型,被剁成了字模一樣的東西,擠壓成機器和機械的形態,個人主義和專門化分工大大強化,人就此成了谷登堡人。電力媒介時代的電報、廣播、電影、電話、電腦和電視等,延伸的是整個中樞神經系統,構成了一種讓人人都互相捲入的資訊環境,整合一體的人從中赫然升起(莫利納羅等,2005:319-326,308)。由此足證,環境是人的感知,同時又改造感知;環境有一種真實存在和真正的力量,一種積極的塑造人的力量(莫利納羅等,2005:357),一切媒介都給我們的生活賦予人為的感知和武斷的價值(麥克盧漢,秦格龍,2021:360)。如果說“一種新媒介的長處,將導致一種新文明的產生”,屬於伊尼斯的發現(伊尼斯,2003:28);那麼,一種新媒介的延伸,將誕生一種新型別的人——部落人、印刷人和電子整合的人的起起伏伏,就是麥克盧漢最為了不起的創見。

問題是,在麥克盧漢看來,技術是“潤物細無聲”,發生在人們的不知不覺中。技術似乎是在把無意識的原型推進到社會意識之中(莫利納羅等,2005:355)。於是事情就變成了這樣:我們使用或感覺到自己的技術延伸,就必然已經擁抱這一延伸。我們都要把這種延伸吸收進我們個人的肌體,都要經歷感知的自動“關閉”或置換。除非逃亡到一個隱居的洞穴裡躲藏起來,否則就不能逃避對日常技術的永恆的擁抱。要利用它們就必須像崇拜上帝一樣伺服它們,成為它們的伺服機制(麥克盧漢,秦格龍,2021:350)。其結果就是:一方面,技術作為環境是閾下的無意識的,無聲無息地為人定向;另一方面,環境是需要感知的,有延伸才有環境。延伸和感知就成了無意識的意識,無意識是意識的環境。“後視鏡”現象就由此產生:在新環境要替代舊環境時,人們看到的是舊環境,新環境的無意識使得舊的環境更加清晰地浮現到意識的層面。新技術好比外科醫生做手術,在使人體全麻中創造出新身體新感知,並讓舊環境變成留戀的以往,在懷舊中被緩緩引入新環境。“媒介的塑造力正是媒介自身”(麥克盧漢,2000:49)。

這就意味著,人無法掌控環境也不能預測環境,環境的改變只能有待於媒介技術的推力,“一個階段技術造成一種環境之後”,就“必須用下一種技術來造成一種反環境”(麥克盧漢,秦格龍,2021:305),媒介技術成了自生自滅的永動機。人類是在媒介技術的裹挾和推搡下,從一個階段走向另一個階段,從原有的延伸正規化匯入後起的正規化:先是文字,後是印刷術,各種“干擾”引發新文化的誕生。人類感官和功能在延伸或抑制過程中,不可避免地走向“終止”、“實現”或平衡(麥克盧漢,2014:64)。出於這樣的一種眼光,麥克盧漢的媒介,就不“是由多重部件、驅力及組合性條件所構成的裝置”,相反,一種媒介就是一個有機的整體、透明的模組,在“一種線性的時間模型當中”,一種代替一種,“朝向隱含於其模型中的某種媒體終結狀態進展”(富勒,2019:178)。他也就必然意識不到,媒介的新時代不是從“一種存在狀態過渡到另一狀態,而是意味著一種複雜化,意味著將一種結構與另一種結構加以疊合,意味著對同一社會空間中的不同原則進行增值處理或多重處理。階段或時期並非彼此相繼而是相互涵蓋,並非彼此置換而是相互補充,並非按順序發生而是同時存在”(波斯特,2001:26)。說到底,麥克盧漢還是屬於線性的“印刷人”。

麥克盧漢很坦率,承認自己的研究“沒有什麼理論,沒有什麼假設。只不過是從結果倒過來往回追溯,以發現模式”(莫利納羅等,2005:497)。關鍵問題也正在於此:其一,他不是從歷史的發生來追尋媒介的變化,而是脫身於歷史,高高在上,以已存的現實來推導過去,指點未來,恰如特倫斯·戈登(2016:153)說的,“幾十年間,麥克盧漢從事的媒介環境研究始終圍繞人類在電子時代的感知生活展開,意在尋求感知生活的覺悟和平衡”。這也是他所指認的伊尼斯的做法,“讓未知的形態去撞擊已知的形態,從而發現了新形態或知之甚少的形態是什麼性質”(麥克盧漢,2003a:3)。這樣一種“事後諸葛亮”式的“打哪兒指哪兒”,在揭示已經存在的事物時或許有一定的啟示,但既無法放回歷史,也無法落到經驗(霍洛克斯,2005:37)。其二,媒介與感知的同構,人體延伸到哪裡,環境就到哪裡,環境和媒介一體,媒介成為環境的界限,媒介之外沒有環境。這種將媒介環境的絕對化,也就使得媒介環境無處可存。環境離不開媒介的指引,並不意味著二者等同而且是相互取代。[據說媒介環境學的概念是把環境當作媒介來理解,或者是把媒介當作環境來理解(林文剛,2007:30),不知二者是什麼關係。那麼,可有不屬於媒介環境的“環境”?如果真的以為“萬物皆媒”,其結果是顯而易見的,那就是既取消了“物”也取消了“媒”,二者皆不存。]依照盧曼的看法,大眾媒體的實在存在於其自身的運作之中,這種運作,既是自我指涉式的——依照自己的既定軌跡進行;又是異己指涉——與社會的和自然的各種領域發生溝通,並將其因素重新引入運作之中。媒介是在環境中創造自己的環境,世界“始終只是一個以與系統相關的方式被區隔並得以展現的那個環境”。我們透過大眾媒體而知道的,就是這樣一個實在(黃旦,2020)。媒介固然可以轉換人們的視野和感知尺度,從而“引導期望的可能性”,提供“諸可能性的秩序”(博格豪斯,2016:150-151),但不可能將天下固化、封閉在媒介中,舍我之外別無其他。

在固化、封閉的背後,既有麥克盧漢為方便“模式”識別,大而化之之故,但更根本的在於其環境觀。“機械時代是兩個偉大的有機的文化時代之間的插曲”(麥克盧漢,秦格龍,2021:326),就基本上道出了他理解的,更合適地說,道出了他嚮往的環境。兩個偉大的有機的時代,一個是拼音文字之前的言說社會,另一個是正在侵入社會和文化的電力時代,兩者處於不同的歷史時間點,但平衡有機卻是其共同的特性;被機械時代扯破了平衡的部落,在電力媒介的作用下,開始了重新部落化,產生一個人人參與的、新型的、整合的地球村(麥克盧漢,秦格龍,2021:342-343,348)。這就構成了麥克盧漢媒介敘事的三部曲:原始的統一(存在於原始的、口頭的文化)、分裂化(在書寫和印刷中)及重新統一(在電子媒介)(霍洛克斯,2005:87-88)。這是一種環境保護主義式的“媒介生態”觀:利用媒介研究來維持一種相對穩定的人類文化觀(富勒,2019:7)。在這樣的觀念中,潛藏著齊澤克所指出的一種“迴歸本源”的訴求,是回到一個原初的和諧與統一狀態的過程。然而,這不過是一個回溯的幻象,從來就沒有這樣一個本源,就像不存在一個純粹的原初的人。幻象的回溯就會將平衡的打破視之為“墮落”,卻根本沒有看到,打破平衡的“墮落”,於人類而言,是一個具有終極意義上的“事件”。“事件總是某種以出人意料的方式發生的新東西,它的出現會破壞任何既有的穩定框架”(齊澤克,2016:57,63,6)。人類存有總是與各種無法預測的事件相伴,從來就沒有一個風平浪靜的港灣,除非是圈養。因此,媒介環境本就不是平衡的環境,也不可能造就一個平衡的環境,而是媒介與環境相互破壞又相互創造的多層次多時空複合環境。每一次媒介的變化,都是一種新的發生,都是一個新的事件,是原有環境被侵蝕、被穿破,是原有秩序的不存和新秩序的生成。“人”的延伸,感知比率的改變,以及由此產生的社會和心理後果,正是這樣的事件。媒介確立不了一個恆定的環境,相反,它構成了一個動態的、歷史的、變化的環境或生態系統,這種環境或系統可能會、也可能不會永遠維護一種確定的生命形態(米歇爾,漢森,2019:6)。海德格爾所說的技術是解蔽,是真理的開啟,我們從來不能完全掌握它們的現實(哈曼,2020),正是道出了其所具有的事件特性,它是超過了原因或者已有構架的結果。然而,從芝加哥學派到大眾傳播諸研究,從伊尼斯、芒福德、麥克盧漢到波茲曼,幾乎都以環境平衡為基礎為尺度甚至為方法論,以“平衡”來批判媒介造就的不平衡,在批判失衡中回望和展望平衡的神光。“模式”在他們手裡,不是一種模態,一種分析的進路,而是一個讚揚或批判的物件(富勒,2019:8)。這樣的一種有機體生態觀,是麥克盧漢技術浪漫主義的敘事主調,他是以“迴歸的迷思”為前提,經由技術迴歸到沒有文字的社會實在,把社會變回統一的整體(霍洛克斯,2005:80)。這是另一形式的技術人文主義——以技術的特性恢復人的全面性整體性和中心性。如果普通人像麥克盧漢說的,是從“後視鏡”中看到媒介的變化,在舊知識中擁抱新交往;那麼,麥克盧漢則是凝視著“前視鏡”而倒車,新媒介正推動社會緩緩退向表音文字產生前的口語部落——重新部落化,“我們都成為倒退的人”(麥克盧漢,秦格龍,2021:345)。秉承著這樣一種保守主義的媒介觀,就把媒介提供的一種整體的可能,當成了唯一的可能整體。媒介研究就不是奮力向前,探尋媒介所創造的新的可能;而生命的動力總是存在於持續向前,不是抵達某一終點(英戈爾德,2020)。這,正是我們今天的研究者需要十分警醒的。

麥克盧漢的專業及其所受的訓練,是詩學中的新批評一路。在這個意義上說,麥克盧漢難免像其英國文學的前輩理查德·利維斯們一樣,懷舊式地讚美有機整體性,以此譴責工業資本主義商品化生活的種種神話(伊格爾頓,2018:38),並找尋一種救贖的產品,一種新的人神同體物(威廉斯,2011:268)。但是,不能忘記麥克盧漢是一個虔誠的天主教徒,在他的平衡有機環境思想中,顯然是滲透著天主教義:上帝的創造物中的一切都透過各個層面聯絡在一起(Ong, 1981)。《理解媒介》中就透露出這樣的心聲:“我們時代的標記,是厭惡強加於人的模式。我們希望萬事萬物和芸芸眾生都完全宣示自己的存在和個性。在這種嶄新的態度中,可以看到一種很深的信仰。這一信仰關注的是世間萬物的太和之境。本書的寫作就貫穿著這種信仰……(麥克盧漢,2000:23)。故而,他抱有強烈的救世意願,選擇的是這樣一種姿態:不能張皇失措躲到牆腳去哀嘆媒介對人的影響,而是要衝鋒陷陣,猛擊電力媒介的要害。對這樣堅決的猛打猛衝,它們會作出美好的反應,並且很快就成為我們的奴僕,而不是主人(麥克盧漢,秦格龍,2021:353-354)。

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重新理解媒介——麥克盧漢“再延伸”

雖然書名叫《理解媒介》,但是它從來就不是容易理解的(拉潘姆,2000:4)。這話有理,不過其原因不是拉潘姆以為的在於麥克盧漢式的表達,而是根本就找不到“媒介”。媒介就是人體的延伸,這樣的一種想象,就已經完全偏離了歐美世界詞源學意義上的“媒介”——居中或中間位置(威廉斯,2005:299-300;彼得斯,2019:54-56;米歇爾,漢森,2019:4)。以克萊默爾(2008)的說法,麥克盧漢遵循的是類似蓋倫一脈的人類學技術範例,是一種“精神工藝學”的眼光,那就是在一種假定的加強人類感覺和器官的視閾中來看技術的意義。看看蓋倫(2008:4-5)說的:技術“就是人類自身本質的最重要的部分”,技術因此就“像人本身一樣形成了一種人造的性質”。用麥克盧漢的表達,也就是被人穿戴在身上的衣服和麵具。當然,麥克盧漢未必是完全受了蓋倫的影響,他自己曾承認,對人為媒介機制理解的關心,從皮亞傑處獲益匪淺(戈登,2016:144)。作為一個認知心理學家,皮亞傑理解的生命有機體,就是按照組織和適應兩大機能與環境實現平衡的。在適應過程中,有機體不斷受到環境的影響,有機體的變化又增加與環境的互動,以同化和順化的方式,取得與環境的平衡(左任俠,1991:2-3)。由此,當麥克盧漢說,那些體驗到新技術第一次衝擊的人們,都會有著強烈的反應,但隨著整個社會工作和交往的各個領域吸收消化了這種新型的感知習慣,最初的震驚逐漸消退。真正的變革發生在此之後,是所有個人生活和社會生活對這種新技術所形成的新感知模式長期的“調整”階段(麥克盧漢,2014:87),看上去就是皮亞傑“同化”和“順化”機制的技術加強版。

順化與同化,表示人與技術在存在性質上完全分離,突出的是技術的效能。相反,有別於技術器具的單一“延伸”,媒介總是在“居間”,成就的是互動關係。以媒介與人體而言,媒介是人的連線點,人體也是媒介的連線點,展現的是技術與人和世界的關聯。媒介只有與我們藉助它所認識或預見的東西一起,才能夠“存在”——就像反過來,媒介所中介的東西不能沒有中介而存在(塞爾,2008:216)。因此,媒介與人的延伸,媒介與媒介的延伸,並非直通車,而是相互區分、連線和轉化,在“重重似畫,曲曲如屏”中遠近高低柳暗花明。居中運作就是媒介的“媒介性”。這是一種“搭橋鋪路”,要讓不同因素之間相互交叉,相互受孕。媒介不只是“處於中間位置”,它還要對透過中間項的兩者起作用(德佈雷,2014:124-125)。媒介技術對人有一種作用力不假,而“我們如何思考、如何感知和如何交往,始終都對周圍的世界成為我們的世界的方式產生影響”(克萊默爾,2008:5)。恰如馬丁·塞爾說的,媒介只是提供了一種通達的可能,這樣的可能又與人們已經或正在感知的環境不可分,“與一個虛擬對手的互動作用是以一個與實在對手的‘介面’關係為前提的”。人作為感知主體,必須能夠知道其身體的位置,延伸的空間才能被感知(塞爾,2008:232,234)。倘若沒有已經存在的看、聽、讀和口頭交往的前提,倘若媒介接觸者事先是白紙一張,人體即便延伸了也是茫茫然無處可達,除了莫名的驚悚,本能的抽搐,沒頭蒼蠅般的亂竄,還能有什麼呢?沒有已存的光芒,哪有現時和未來的明亮!梅洛-龐蒂(2015:15)更是一針見血,如果人能在不知不覺中喪失方位或獲得知覺,那麼人自以為擁有這些東西是否就能擁有,是否證明總是在世界中,也就永遠無法肯定。麥克盧漢的眼中只有技術而無媒介,只有功能的“延伸”而沒有存在意義上的媒介與人的互為成就,感知也就只能是生物學的而不可能是歷史的和審美的。

既然如此,所謂“任何技術都逐漸創造出一種全新的人的環境,環境並非消極的包裝用品,而是積極的作用程序”(麥克盧漢,2000:25),也只能是以技術的特性和功能為變數,來印證人的感官功能變化,並自然延及到這種變化的後果或者效果——也就是新的環境。在這樣的環境裡,“你在橋上看風景,看風景的人在樓上看你”是麥克盧漢視而不見的,他斤斤計較的是當“明月裝飾了你的窗子”時,如何規定了你的夢鄉。麥克盧漢承認,他的“文化生態學”是以人類的感官系統為基礎,以感官系統的延伸、技術帶來的新的平衡比率或比例的變化為觀察的結果(麥克盧漢,2014:103)。當得知通用電氣公司的若干場腦電圖實驗,證實了“媒介即訊息”的假設,即基本的腦電波迴應是針對媒介,而不是針對其中的內容的時候,他得意非凡,到處宣揚,甚至在一個午餐會上,大多數時間都在談這一個媒介實驗報告(莫利納羅等,2005:311,468,469)。他甚至有著以技術制技術的大膽設想,藉助不同媒介的技術特性,產生一個所有感官吸收和模式化的總體媒介經驗,實現感官環境的平衡。比如可以“在義大利少播5個小時的電視,促使人們在選舉期間讀報紙。也可以在委內瑞拉多播25小時的電視,以便把上個月電臺廣播鼓動起來的部落溫度降下來”(麥克盧漢,秦格龍,2021:348-349)。他還有過讓搞系統論的人幫著畫一些流程圖,以便能夠疏導並預測任何一種感官輸入的資訊產生的影響的計劃。誰能說麥克盧漢只是一個詩人呢?

麥克盧漢曾有這樣的評價:媒介在伊尼斯的歷史考察中,是活生生的力量漩渦”(麥克盧漢,2003b:1)。“旋渦”,是一個離散與整合、混亂與秩序的互動環流之所在(莫蘭,2002:29),就具有了媒介的形態和意味。“漩渦”的媒介就不是如何把預想的形式強加於具有惰性的物質,而是一種介入形式賴以產生的力量場與物質流(英戈爾德,2020)。可是他本人卻沒有取得這一“真經”,竭力突出的是媒介技術的功能——延伸,缺少的是“旋渦”卷吐及其環境。以此看,尼爾·波茲曼(2005)自稱“我們都是麥克盧漢的孩子”,倒不是謙虛也不是故意攀附。《娛樂至死》幾乎就是麥克盧漢觀點的再運用,不過把“延伸”和“感知比率”,換成語言學中的“隱喻”及其帶來的“認識論”。所謂“一種技術只是一臺機器,媒介是這臺機器創造的社會和文化環境”,也不過是麥克盧漢的技術是人體的延伸,延伸的後果就是一種新環境的回聲。

發現並探討技術對人的影響,麥克盧漢不是第一人,更不是唯一的一個。但“媒介是人的延伸”,確是麥克盧漢的驚世一呼,雖然他也被繞在了自己的“延伸”之中。判定麥克盧漢是“透過將媒介——以及調節操作——與感官改變相連,與對人類經驗的‘理解率’的改變相連”,“強調了人與技術之間的根本關係”(米歇爾,漢森,2019:4),明顯是摻雜了闡釋者自己的意思而不是其原意。這與其說是過度闡釋,我寧願看成是對麥克盧漢的“再延伸”。彼得斯說得不錯,麥克盧漢的智慧光芒四射,我們要從其身上獲取靈感,而不是從嚴格的學術來考量(彼得斯,2019:18-19)。有智慧靈感供人採擇,實屬不易。但靈感堪似星火,哪怕是“更吹落,星如雨”,亦需助風添薪方能燃燒成勢。目今正有不少學者正根據當前的知識氣候和媒介背景,從學術上再媒介化麥克盧漢(Cavell, 2016;Grosswiler, 2010)。在中國的新聞傳播學術場域,看上去仍然是麥克盧漢譯著的數量超過對之研究的分量,沒有什麼新的進展。從重新理解媒介入手,清理麥克盧漢的靈感和學術,以使其思想燃點在質疑中延續,在再延伸中煥發活力,既是今天新媒介迅猛發展與傳播理論建構之迫切要求,也是媒介研究的基礎。在學術研究中,是什麼、在哪裡的問題,永遠比為什麼、是否這樣有什麼作用和影響、應該如何做之類重要得多。

(黃旦:《延伸:麥克盧漢的“身體”——重新理解媒介》,2022年第2期,微信釋出系節選,學術引用請務必參考原文)

黃旦:延伸:麥克盧漢的“身體”——重新理解媒介

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