畢飛宇|當作家,要對自己狠一點

畢飛宇|當作家,要對自己狠一點

文學教育猶如穿著西裝切牛肉

張 英:你怎麼看待這種敘事能力的作用。小說是一門學問,小說需要有結構,需要有人物,需要有技巧,敘事是有技巧的——

人物的對話是有推動的,敘事語言是有講究的,只有把這些零件合在一起裝成精緻的車子……這個小說才能成為一個合格產品,才能達到這樣的一個……我稱為合格線。

在此之前,小說並沒有這樣的標準,因為小說就是一個自發式的東西,是沒有這個文學標準的。但是作為一種藝術形式,小說應該是有標準的。現在除了小說課,你還有其他的系列講座嗎?

畢飛宇:就是讀,就像偉大的小說裡告訴我們的那樣。比如《西遊記》,你讀到一定地步之後,你的眼睛就有了,

在煉丹爐裡面,正好在一個風口上,正好不把你燒死,結果金銀都化了,他在風口上,他沒有化掉,眼睛看見了。這個“爐子”對我們每個作家來講就是閱讀。

你只有在大量閱讀的基礎上,然後淘沙,透過頂級作品,建立起你的小說美學標準,當這個美學標準建立起來之後,你就知道了自己該怎麼做。

它不具體,這是一個很寬泛的東西,因為小說的審美非常寬泛,但是又非常具體。為什麼非常具體?人家的細節怎麼能表現得那麼好呢?

人家那個大結構怎麼能寫得那麼有模有樣的?人家那個理性的強度為什麼那麼剛硬?人家的情感力量為什麼如此排山倒海?

人家的對話為什麼那麼絲絲入扣……這些你是看得見的。我也要我的絲絲入扣,我也要我的剛性,我也要我的排山倒海,我也要我的迴腸蕩氣。

對我來講,就是一定要在自己的書房裡反反覆覆,在自己的作品當中,讓自己的身體全部開啟,看得見我要面對的世界,十分具體,

筆下人物臉上的汗毛我都能看得見,瞳孔裡面每一個細微的表情我都能看得見,然後我就表達它。

你讓我現在跟你說,具體你該怎麼表演?我表演不起來。你讓一個足球運動員穿著西裝,跟你講射門,他不知道,可當他穿上短褲,身上一身汗,

不停跟人家碰撞,球到了他面前,他依靠長期訓練形成的直覺,他就知道自己在球場的哪個位置,離禁區還有幾米,跟球門之間構成什麼樣的角度關係……

他根本就不看球門,他只對那個位置一腳下去,頭一抬,球就進了。

你穿著西服切著牛肉的時候,你永遠找不到那個感覺,因為你不在球場上。只有在球場上劇烈跑動的時候,肌肉會告訴你。

這些是小說永遠無法完成的,我們的小說課上永遠無法講的,這也是文學教育的侷限,但這個侷限不是文學不可教,文學教育一定有死角。

在強調文學教育重要性的時候,我從來沒有把文學教育看成文學創作的全部,它可能三分之一都不到,相當一部分是無法透過講課教給學生的。

張 英:也好,剛好也是寫作的秘密所在。

畢飛宇:這句話我也把它保留下來,我也沒有說過這個問題,我以前強調的都是文學教育的重要性,但是客觀來講,它的作用是有侷限的,不是沒有侷限的。

不是說你把整個教育流程全部走完了之後,你就一定能怎麼樣,不是這樣的。大家都從黃埔軍校畢業,有些人成了將軍,有些人連一個班長都做不好。

張 英:師傅只能領進門,修行還得靠個人。

畢飛宇:在寫作過程中,那種廣袤的、生命性的東西,我實在找不到什麼語言去告訴大家。

不要說我無法總結前人、大師的經驗,我連自己在寫作狀態中那種靈魂出竅的感覺,也沒有能力用語言描述給你聽。

張 英:你的《青衣》中寫道,太太過來送牛奶,突然倒在地上,靈魂出竅。

畢飛宇:突然間桌子長出一隻手來,太嚇人了。

張 英:很好的感覺。

畢飛宇:我現在一句話能把你搞死——你說什麼叫高潮?你說你不知道,我根本不相信,你說給我聽,你真是說不起來,你真說不起來,你是知道的,但真表達不出來這些東西。

你說什麼叫愛上?什麼叫高潮?全世界人人都懂的東西,沒有一個人能把它說好,詩人說不好,畫家說不好……醫生都說不好。

張 英:這就是痛並快樂著,性愛和寫作的美妙就在此。

很可惜,我第一次類似靈魂出竅的感覺,還是讀研的那一年,寫一部長篇小說時進入了這個狀態,後來幹了新聞,就再也沒有了。

畢飛宇:我不這麼看。你主要是沒有時間,你沒有時間以後,你無法集中精力去寫作,你也不太享受用大把時間,讓自己沉浸在寫作中的感覺。

比方說,你好不容易有個時間——兩個小時,你可以寫小說,要知道,兩個小時進入小說狀態,有時候根本做不到。當你做不到的時候,你下一步結論就出來了:我不適合寫小說。

當作家,要對自己狠一點

張 英:有時“無知者無畏”這句話是對的,寫了再說。

畢飛宇:如果你有50個兩個小時,最後兩個小時,你可能就進去了。

張 英:我跟格非還有李洱討論過。李洱在《收穫》發表第一個作品之前,他的小說就是爛東西,他改了好多次,變成了一個好文字。後來程永新一直說,李洱是改出來的作家。

畢飛宇:我改稿子也是捨得花時間的。

張 英:是的,你的《平原》裡刪掉了八萬字的鄉村描寫。反過來說,如果沒有刪掉這八萬字,讀者可能從你的小說中,讀到沈從文對鄉村的描述,或者讀到汪曾祺對浙北、蘇北的描述。

畢飛宇:這個我確確實實要回避。

張 英:因為迴避才有了畢飛宇的特色。

畢飛宇:不是八萬字,是四萬字。另外四萬字是寫老右派讀馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》的,讀到最後,

1976年大地震時,來了一個瞎子,跟人家辯論,突然發現,他除了背誦以外,嘴巴已經沒用了。後來我一想,我只要交代他有這個行為就行了,我寫到馬克思,

是想炫耀一下自己的哲學能力,後來發現,這對文字沒有多大的好處,就把四萬字也刪了。加起來共刪了八萬字。

張 英:畢飛宇夠狠,你刪掉的是名和利。在雜誌上發一個全本,出版後,篇幅長、夠厚,定價也會高,版稅會多。

畢飛宇:不久前,莫言發了一個他寫的劇本給我看,這個劇本他後來也發表出來了。他的初稿寫了三萬二千字,但在舞臺上根本沒法演,演不起來,因為這麼長,要唱四五個小時。

莫言把稿子活生生地在家裡“凌遲”,刪掉了一萬七千字——從三萬二千字中刪了一萬七千字。刪掉之後發給我看,這“凌遲”真是自己一刀一刀地割下去的。

戲劇有戲劇的規矩,不可能一場戲唱五個小時。自己把它割掉,作家心要狠。

我承認我不是英雄

張 英:很多小說的背後,要深度厚度往往依靠歷史的力量,就是幾代人的故事,加上土地、鄉村、人性、革命,從一個自我到一個大我,在這樣的正規化裡彰顯作家的野心。

畢飛宇:對我自己來講,我更願意把自己概括得老實一點,我更看重自我這個層面,只不過這個自我是有野心的自我,這個野心也是可憐的野心,就是相信我吧。

張 英:魯迅認為作家是一個時代的良知,一個記錄者,中國以前的說書人、說唱藝人,都是可以對中國歷史發言的,記錄他們時代發生的事情,魯迅先生也是繼承這個傳統,喜歡對他本時代的事情發言。

我們要拋棄這些東西、迴避這些東西的時候,一度在“傷痕文學”後有一點轉,我們在迴避這個東西。你是不是想回到這個傳統?

從你的作品表現上來看的話,你能看到這個痛苦,它曾經也是路遙的人生痛苦,有自我意識地在追尋這樣的傳統,說人話,貼心寫作。

畢飛宇:這些話經過你概括以後,我反而是多餘的,你概括得比我好,我的內心確實有這樣一個軌跡,一個開始倒空的,倒立的程序。

如果沒有當年的先鋒文學,使我進入一個倒空的階段,很可能我就反過來了,很可能我立在地上那麼多時間以後,我寫到中年以後,很可能我的姿態是相反的,我更渴望飛翔。

張 英:現在有一種場景,像劉亮程,給鄉村賦予美感,還是文人式的讚美和留戀,其實背後是農民的很多痛苦,他有美感,但是他背後也有痛感。

畢飛宇:單純的鄉村風俗,我永遠都不會寫那樣的作品。

張 英:你在寫豐富的民間細節場景時,這個廣闊和博大,這種美感是經過洗練的,經過認識和抽象的,已全部把它回到原點。

畢飛宇:回到原點後,話題岔開了,我把這部小說寫完後,這段時間對於我是很困難的時期,可以說沒有一天晚上,我躺在床上就能睡著覺。

我想接下來我的腳往外跨的時候,應該立在哪塊石頭上,這對我來講太困難,很可能三年五年以後,我的下一部作品出來的時候,就像《青衣》之後,

《玉米》冒出來的時候,你們又該吃驚了:這人怎麼變成這個樣子?就像《小說月報》的編輯說,這人是不是他,他的小說為什麼會變成這個樣子?

具體下一步寫什麼,我不給你透露,有可能會飛一點,有可能退得更黑。

張 英:有人讚美你,說你還原了一個我們已經失去的場景、我們失去的記憶,土地大量被城市化……進城的時候,當土地變成樓房的時候,我們的全部記憶都沒有了,必須用小說記錄下來。

畢飛宇:說實話,我還沒有聽到過這種說法,如果真的有人這麼說的話,這是對我最高的褒獎,我沒有自信我能夠做到這樣,哪怕是能做到一點,我也很高興。

張 英:《北京青年報》的一篇文章中寫到,作者顯示了他的雄心,但他沒有給出答案,我們看不到答案,他呈現的是事實。

畢飛宇:我沒有辦法給。從某種意義上講,我挺羨慕某些外國作家,他們更接近知識分子,更接近全世界的倫理和價值,我承認我不是英雄。

張 英:像格拉斯那種寫法,只講事件。

畢飛宇:對,沒錯,我反覆強調一句話,要相信我。

“一個作家就是一條狗,在給地方撒了一泡尿”

張 英:回到《平原》上來,編輯看了你這本書之後,覺得你這麼一個年輕的作家,這麼早就開始懷舊寫歷史,為什麼會懷舊?

畢飛宇:起碼《玉米》跟《平原》,都不是懷舊小說,這兩部小說的基本出發點是我關注的當下問題,

作為一箇中國人,作為一箇中國作家,我把小說的時代背景放到70年代去,我想這個原因,每個人都應該可以理解。

我堅持認為《玉米》和《平原》是當下小說,不是懷舊小說,具體原因我已經說了。

它的問題是當下的問題,它的時間是懷舊的時間,如果不是這個問題所推動,我不會寫一個七十年代的故事,不會集中十年的時間,在一個背景下展開一個故事。

我想這個原因所有人都能明白,如果是懷舊的話,我應該懷我自己的舊,而實際上,《玉米》和《平原》裡面的生活和我個人的關係很小。

張 英:你現在找到的這個文學陣地很結實,以王家莊為立足點,開疆擴土,形成了一個寬闊的平原,建立起自己的文學世界。

畢飛宇:一個作家就是一條狗,在給地方撒了一泡尿。

張 英:我看了以後,想起路遙的《人生》,他的痛苦,跟你小說中這個年代有些相似,你更加靠前,

在前面十年,這時考大學考不上,回到自己的農村,反抗自己的命運。他的主題比較單純,你的比較繁複,你的背景比較大。

畢飛宇:我想,高尚的痛苦是不能確立的痛苦,它想確定自己。

其實,《平原》中端方的這種痛苦,是不知道事實造成的,我認為端方這個形象是空的,從小說的形象來講,小說形象是成立的。

如果從一個人來講,端方是極其模糊的一個人。寫完以後,這個人究竟是一個什麼樣的人物,我都沒有把握。

在整部小說寫作過程中,有關端方這個人,每次到確定和不確定之間的時候,我都選擇不確定。

很多記者問我,端方到底愛不愛三丫,我真的不知道。他的行為帶有很大的一觸即發的東西。

長就是活成自己當年討厭的樣子

張 英:端方這樣一個農村青年,如果他的女朋友出問題,他可以再去找一個,但他玩世不恭,你沒有按照正常的邏輯來寫這個人物。

畢飛宇:這個可能與我的認識有關,與我對這個時代人物的認識有關。

我經常做一個假想,如果我今天還在王家莊,我是個什麼樣的男人?我經常做這樣的假想,有時候我到鄉下去,我在路邊看到一個和我年齡相仿的人,蹲在一個西瓜攤旁邊抽菸,我經常被一個莫名其妙的人物形象嚇一跳,

如果我沒有高考,不上大學,我會不會就是這個人——一個面目完全模糊,永遠不知道自己是誰的人?

每想到這個我就特別緊張,我甚至想到另外一個問題,如果我還要在這樣的心境底下生活,也許不會像我父親那樣勇敢地活下去,會不會有一個極端的行為?我經常有這樣的想法。

有一次,我和一個法國人去南京的郊區玩,看見一個農民手裡提著一個東西在走路,我非常衝動地對那個法國人講,你看畢飛宇來了,她以為我在和她說笑話。

我想,我們之間是無法對話的,我說這話以後,就沒有再說什麼。只有我知道,我想現在你也應該知道,這到底是什麼意思。

張 英:就像少年閏土一樣,一代一代人在重複,每個人都會變成自己反感的人,每個人都想逃離,覺得父親這代人怎麼這麼窩囊,

結果生活還是把你改變成和你討厭的那些人一樣,成了年輕時你討厭的、你反抗的那個樣子。

畢飛宇:是的。可能我已經習慣於面對電腦打字,說別人,說不好,旁觀者反而能用幾句話理出來,你對我還是比較瞭解。

這個人沒別的本事,就是身體好

張 英:說到長篇整體寫作,你的小說寫作從每個角度進入的時候,都做得比較均衡,本來是一個很悲劇性的事情,卻用一個很輕的方式來完成,

人性的異化,家族和土地之間的對立……很自然,不那麼生硬,把這個功夫做好,太難了。

畢飛宇:把它做得相對來說好一點,說難也難,說不難也不難。眼睛要聚焦,儘可能地兩手抓問題,抓得牢靠一點,更重要的就是你要捨得回頭,這個月寫了五萬字,

當你發現比較生硬,你要有勇氣,握著滑鼠不停問自己,五萬字要還是不要?你要有這樣的勇氣,不停地回頭。

我寫完《平原》之後,還刪掉了八萬字。所謂技術上的問題,你只要捨得花笨功夫,只要捨得花時間,不要太吝嗇,總是能做得稍好一些。

今年不行,把小說放一年,明年也許就會好一點,我覺得一定要花這個笨功夫。

張 英:寫作就是整體,語言、人物、故事……都要立得住,那就是一個偉大的東西。

畢飛宇:我告訴你一種心態,我寫比較重要的東西時,內心有一個“重”放在那裡,自己舉起來。面對作品的時候,都有重的體會。

在作品的寫作過程中,我又是一個玩性很大的人,每次寫完後,或寫了一半,我經常會把寫好的部分放上很長時間,一邊玩一邊改。

比如說今天我很累,我不打算寫作,一個字也不寫,我就把電腦開啟,把以前所有寫好的部分放在手上玩一玩,可能就玩上十個小時,玩到最後,可能比今天原來計劃的還有價值。

小說中比較有意思的,比較得意的部分,是在玩的時候補進去的。我並不情願擰著眉毛、板著面孔,做小說英雄的姿態。

事實上,渴望做英雄的姿態在某些片段裡是用得到的,但是在另外一些片段裡,我是一個頑童。

這兩種氣質的結合,可能在小說中獲得一個比較好的節奏——輕和重的節奏,冷和暖的節奏,亮和暗的節奏……這些節奏感可能是在玩的時候弄出來的。

張 英:你很好的一個經驗就是保持一個“氣”從頭到尾,很多人寫到後面就失控了。

畢飛宇:“氣”這個問題說到我的心坎裡去了。我連續三個月全力以赴寫作,底下休息幾個月。

在寫作過程中,我和一個專業運動員是一樣的,每天堅持90分鐘的體育鍛煉。說起來也挺好玩的,我把自己作為一個專業運動員,才能找到一些自信,

比方說,這段時間天天在寫作,如果有段時間不到健身房去,我自己的體力不夠,就覺得“氣”不足。

所謂的“氣”,可能有點玄乎,簡單說,就是是不是每天都能保持高度的、充沛的體力,只要身體頂得住,精力很充沛,你的“氣”就足。

這很重要,朱輝說我講過的一句話很有意思,這個人沒有別的本事,就是身體好。

勝利意味著二分之一的失敗

張 英:《平原》中寫門當戶對,說白了,骨子裡就是在說權力,是權力在起作用。

畢飛宇:為什麼我現在寫小說,越來越往小的地方寫?在小說裡面,只有小才有意義。小到什麼地步呢?

小到像一個栗子一樣小,像空氣一樣小,無所不在。只有小,才能具備滲透能力,滲透到日常生活的每一個細節中去,滲透到性格的每個角落裡去。

張 英:你能看到每個人的真假,愛情也好,所謂的前途無量,往上走,都想離開這片土地,讓自己的環境好一點,包括看電影打架,人被束縛得不能動彈。

畢飛宇:《平原》裡有一段描寫,關於打架時,對疼痛有段描述,對當時那群絕望的人來講,唯一能確定自己存在的,是打架過程中自己身體裡的那種疼痛。

在那時,他們才清晰地知道自己是誰。所以,為什麼青春期孩子會打架?和這種疼痛是有關的。

這種經歷我有,有時候和人打架時,三拳兩腳把人打倒下了,不快活,自己被打得疼痛不堪,反而會有一種快感。

張 英:從人生的角度來講,這時能自我選擇,其他時候都是他人干預,就像談戀愛、打架……自己可以選擇,這個時候你是自由的。

畢飛宇:你概括得很好。

張 英:《平原》的結尾很漂亮。

畢飛宇:我一直想寫一部軍事小說,70年代的模擬戰役,就是“渡江戰役”——我參加過“渡江戰役”,是我們鎮上搞的,這個“戰役”在鄉村裡面經常搞。

我反覆問自己一個問題:他們為什麼要搞?一個是人的內心有渴望戰爭的衝動,另一個,流行軍事化訓練的運動,可能跟中國人對勝利的無限渴望、病態的渴望有關。

整個六七十年代,不知你有沒有注意到,在我們的宣傳裡面,在我們的報刊裡面,勝利這個詞出現的機率特別高?

我們對勝利為什麼如此痴迷?我們的社會學家應該好好想想,為什麼痴迷到這個地步?

勝利導致的後果就是失敗,或者說是二分之一的失敗,失敗的人該怎麼辦?有人在強調勝利,有勝利者必然有失敗者,失敗者如何去生存?這就是問題。

為什麼說我在《平原》裡面,最後只用了一段寫?其實我想寫一本書,我曾經有過這個念頭,最後放在裡面一點點,我覺得還不過癮。

童年最興奮的事情就是民兵到我們那裡去拉練、演習,這是我們的節日。長大了以後,這個小小的記憶給我提供了一個機會——就是對勝利的反思。

發現者·盲人看不到世界,世界也看不到盲人

寫盲人,因為我戴上了徐志摩的那副眼鏡

張 英:《推拿》就像突然冒出來的,很多人會覺得很意外,你怎麼突然寫了這麼部小說,來了這麼個突變?覺得很有意思。

畢飛宇:從《推拿》一出來,我也在反思,一個作家的寬度還是很重要的。寫《青衣》的時候,我也是隨便一寫,結果把大家嚇了一跳。

還沒緩過神來時,大家覺得我真要去寫一個老旦、花臉時,我又冒出一個《玉米》來。很多人不相信,這怎麼可能是一個人寫的作品呢?

等我把《平原》寫完的時候,我不知道要幹什麼,我只知道,有關王家莊的生活要結束了。下一站到哪裡去,我都不知道。

這不只包括寫什麼的問題,還有怎麼寫的問題,我都想有一些新的嘗試。

說到《推拿》,它既是一個本來就有的東西,也是一個本來就無的東西。《推拿》這個故事關於盲人,老實說,我當教師的經歷和自己的經歷,和盲人有關。

但這粒種子不是我埋下去的,而是盲人幫我埋下去的,是他們一直在觸動我:你為什麼老不寫這個?

最後等我決定寫這個題材的時候,覺得我的生活裡有很多東西一直藏在那兒,我始終沒有開啟而已。

就像徐志摩第一天戴上眼鏡時,嚇了一跳,漫天的星斗,他沒想到天是那樣的。其實,天一直是那樣的。

當我決定寫《推拿》時,我就覺得我戴上了徐志摩的那副眼鏡。其次,有關盲人的東西和與盲人的接觸,生活已經幫我配備好了,只不過我沒發現而已。

這本小說中的人物沒有原型

張 英:你從揚州師範學院畢業後,被分配去當特殊教育的老師,當時你怎麼想?

畢飛宇:那所學校在南京奧體中心那邊,非常偏的一個地方。當我知道我被分配到那所學校去的時候,內心受到巨大的打擊。

年輕時,覺得自己的職業要和殘疾人的事捆在一塊,覺得沒什麼大前景。

去了以後,我也沒有直接面對殘疾人,我的學生都還是健全人。但是參加實習、見習等一些活動,開始不停和殘疾人交往。

張 英:你當時所在的學校是什麼性質?

畢飛宇:我們的學校叫南京特殊教育師範學校,學生畢業後,將來是要做老師的,要學手語、心理學,將來去教殘疾人。

學校共有三個專業:聾專業、盲專業、弱智專業。

我當時教的是公共課,不是專業教師——他們都是從歐美培訓回來的。我當時帶的是盲班和聾班,公共課包括文藝美學、大學語文。

學校現在是大專,我去的時候是1987年,當時還是所中專學校。

1982年時,聯合國兒童基金會給了資助,這時學校條件是一流的,1987年時就有微機房了,建築也很漂亮,不像想象中的那麼差,

去了之後,心理落差沒那麼大了,但我覺得,在那所學校,人生的前景很黯淡。

我在那兒待了五年,五年後,就到南京日報去了。到南京日報的過程很有戲劇性:當時我在新街口郵局買了份《南京日報》,南京日報社剛好就在郵局對面。

報紙上有招聘廣告,交兩元就可以去報名,當時我身上只剩三元,就花了兩元去報名。透過七輪考試,我就考進去了,完全是個意外。

在學校裡,日常生活中沒有與盲人交流,寒暑假、培訓班倒會有。學習定向行走的時候,整所學校的師生都要把眼睛蒙起來,學走路,模擬盲人,這樣以後才能教他們。

那個時候,我有個親戚也在南京,是我的嬸孃,在南京農校做聾啞班的老師,我到了南京就和她有了聯絡。

我早期有部短篇小說,叫《嬸孃的彌留之際》,不知道你看過沒有,寫的是我的嬸孃。

張 英:你在小說《推拿》裡面對盲人的描寫來自哪裡?是你嬸孃麼?

畢飛宇:不是。寫《推拿》時,我的嬸孃已經去世了,她和小說沒關係。21世紀後,開始有盲人推拿了,我接觸了許許多多的盲人,與他們相處得特別好,為什麼呢?

這和我曾經是特殊學校的老師有很大關係。我的學生遍佈全國各地,許許多多的盲人是我學生的學生。

此外,盲人喜歡聽收音機,裡面一度播我的小說,很多人知道我。兩者合在一起,我和盲人接觸就越來越多,後來我到盲人網站去和他們聊天。

盲人做推拿,佔每天工作的時間不到30%,我家附近就有個推拿店,我沒事時,常去和他們一起玩。

張 英:小說中人物有否原型?

畢飛宇:沒有,對此我很謹慎。我下筆比較殘酷,所以過去沒想過寫殘疾人,最後寫的時候,還是遵從了一般規律——從精神上把握,每個人物都是虛構的。

虛構的人,他的習慣、語氣不需要往別人身上靠,這樣的話,不會覺得不舒服,可以按自己的意願去寫,人會更快樂一些。

有了原型,反而更難寫。這也是為什麼我記者當不好的原因。我去採訪好了,卻寫不起來,為此常挨主任罵,很奇怪。

有的人有了孩子,可還是看不到孩子

張 英:你是如何想去寫殘疾人的?

畢飛宇:工作了那麼長時間,我和殘疾人打交道很多,但從來沒有動過將他們寫成小說的念頭,當我決定寫《推拿》的時候,感覺和寫其他小說很不一樣——

一點兒都沒有想過小說的修辭問題,也沒想過我要達到什麼美學上的目的。所以,我在北京說過,這是一部沒有文學野心的作品,一部沒有太多美學追求的作品。

至於原因,第一,到了我這個年紀,寫作二十多年,進入了一個相對穩定的階段,利用這個穩定階段寫一部作品,也是好的。

所以,我不想太多地去改變它。第二,我考察了以往有關盲人的文學作品,基本上是兩種,一是拿盲人做一面鏡子寫正常人;

二是拿盲人做一個象徵,反映社會問題,或者說寫出一個哲學思考。

基本上是這兩種。我把《推拿》寫完後,遇到一個讓作家很遺憾的問題——為什麼你的小說寫完以後,一點象徵意義都沒有?

我都有點光火,那麼多的文學形象都可以沒有象徵意義,它們透過自己的性格,透過個人與社會的關係,可以成立,為什麼我寫盲人非得給他一個象徵?

我只想把盲人的內心、盲人的人際交往、盲人的生活……這幾個問題捕捉好了,呈現給大家。對我來說,這就足夠了。

張 英:《推拿》不同於你以往的東西,它的意義在於喚醒同情。

畢飛宇:同情是人類美好的情感,但同情做不好,卻是傷害。我從北京回來之後,才意識到這個問題——

媒體都盯著小說中盲人的身份,可我只想寫幾個人,他們沒有被大眾關注,他們的生活,常人看不到,只是在猜。

我說不要猜,我把他們的生活拉出來,我就是在做這個工作。為什麼有此動機?一是本能,小說家的本能;

二是我在與盲人打交道的過程中發現,盲人希望主流社會接納他們,哪怕談論他們。

這就像你沒孩子時,你在大街上看不到孩子,有了孩子後,發現滿大街都是孩子。

所以,我們每個人時時刻刻生活在自己的盲區裡,每個人都活在自己的侷限中,這是永遠解決不了的問題。

有一次,有人問我蘇東坡的詩,“山色空濛雨亦奇”中的“空濛”怎麼講?在這兩個字面前,我的語言很無力。

由於眼睛的問題,我們和盲人可能處在兩個世界中。所以,人的內心是否柔軟,是個問題。有的人有了孩子,可是還是看不到孩子。

小馬這一章,差點把我給寫瘋了

張 英:你是怎麼了解盲人世界中各種感覺的呢?比如書中提到了美。

畢飛宇:美是個很傷神的問題。比如一個姑娘和小夥結婚,對方很漂亮,盲人們不知道,只能聽別人說。

但他們知道自己正跟一個很美的事物在一起,很快樂。這個快樂很抽象。我在一群盲人中的地位很特殊,他們對我很尊敬,每個人都和我分享秘密,比如怎麼處物件。

小說中第一章,王大夫的這個故事很生動,雖然是虛構的,可是合情合理。這篇小說,我認為我把握了普遍經驗,沒有普遍經驗就沒有個性,這是個二律背反。

這個故事離開盲人來說,去套兩個打工者也可以,寫兩個打工者企圖做個愛都沒有機會。這是我寫得相當成功的一段,寫出了那種匆忙、不滿足、偷偷摸摸。

張 英:為什麼這本小說很感人?因為它紮實,儘管是虛構的。

畢飛宇:關鍵在確認,每個人都渴望得到身份確認,如果不確認,就很糟糕。盲人自己的感受和公共經驗是無關的,只能靠周圍的人來確認。

盲人靠觸覺作為目光來交流,這和正常人是一樣的。我和他們打交道的時候很有經驗,你和盲人相處三四天,肯定和他們有肢體接觸。如果你不同樣對待他們,你的出發點就有問題。

我寫小馬這一章,差點寫瘋了,總共一萬字,我可能寫了七八萬字。困難就在於,完全寫成一個嫖客,我不太願意;

完全寫成一個戀愛,我也不太願意。他們有沒有愛,分寸在哪兒?在什麼地方可以接受?我把握不好。如果完全寫嫖客和妓女的關係,不是我要表達的;

我要寫他們的性,我也要寫他們的人際溫暖。我一直刪一直改,最後這個樣子,我還是比較滿意的。我很高興他們兩人在我的虛擬世界裡建構出他們的關係。

本想用三四個月寫完,結果寫了十四個月

張 英:小說的結構是每人寫一段,最後你出來總結,這樣的結構你如何看?

畢飛宇:這個結構也是我的擔心點。如果我按長篇小說的一般寫法,有一個封閉的故事,可盲人之間沒有完整的、結構性的故事可以提供給你,他們的生活極其簡單枯燥;

如果我不考慮結構,把每段故事往外拎,那它又不是小說了,成了一篇大散文,所以怎麼安排結構,費了我很大精力,經過多方調整,才到今天這個樣子。

當我開始寫的時候,我預想得太樂觀了,估計三四個月就能寫完,可越到後面越難寫,寫了十四個月,後來我發現問題了,

因為我對盲人的生活了解比較少,以為上手很容易。所以後來又重新把結構捋了一遍,找到的結構,就是今天這樣的,我很滿意。

張 英:其實很像一個戲劇的結構,我看了很佩服。

畢飛宇:寫這篇小說,在很多地方做了大量無用功。有人問我,你擔心這個長篇出來會受到指責嗎?因為你只是用了一箇中篇的時間和空間跨度,地方太小了。

我說正好相反,在這個問題上我是很自豪的。這麼小的一個跨度裡,我把一個長篇給拉出來,真是費盡了心機。

這些人最後到底怎麼樣,我在一個封閉的空間裡,留了一個很開闊的結尾。我並沒有留下一個光明的結尾,而是一個溫暖的結尾,

因為我們這個社會為殘疾人要做的事情還有很多,要做具體的事情,不是讓別人去流淚。我不相信眼淚的,要把事情做好。

在國外大街上,我看到殘疾人在街上沒有人幫助,但是你看到他們自若的神態,你會覺得這個社會在關心他。

但是在我們一些城市的大街上,你會發現殘疾人是很侷促不安的,因為社會沒有關心他,只是一兩個人在關心他。

殘疾人又比較自尊,他覺得自己是弱者。南京到處都是盲道,可是有些盲道會經過窨井,又沒有蓋子,有些盲道的中間有電線杆子,盲人並不太信任盲道。

所以,社會是欠了盲人,欠了殘疾人的。還有就是市民腦子裡面沒有這個意識。我們這個民族總體來講,人道主義的水平還可以進一步提高。

寫這本小說,我一滴淚也沒流

張 英:社會對殘疾人更關懷一些,他們就會少一點侷促不安。

畢飛宇:我決定寫這篇小說時,既然決定把他們當成普通人寫,就不可能不涉及部分盲人存在的醜陋、畸形的一面。

我舉兩個例子來說,第一個是王大夫的流氓行徑,第二個是張去嫖妓時,喊小姐為愛妃。

一些底層人的帝王思想還是根深蒂固的,這些我都沒有無視。我不希望在我的小說裡只寫半個盲人,這是不可以的。

當然,在寫作過程中,碰到這些地方時,對我的情感是一個很大考驗,但最後我還是做了一個小說家該做的事情。

很多人問我寫作最難的地方在哪裡,其實就在這裡。但是你寫的時候,還是要往那兒寫。

很多時候,就是先哭,哭完了再寫,也有很多時候是寫不下去了,跟個女人一樣。

這篇小說很犀利,好多地方都寫得很犀利。寫到這裡時——你很愛這個人,你對他有非常深厚的感情,

作家寫作的時候,不存在一個虛擬的世界,這個人物比你的生活還要具體,他是看得見的,他就在你身邊——

由於命運的需要,你必須把他推到那裡,這對於寫小說的人是最大的痛苦和折磨。

有時候,只能在家裡哭,沒有別的辦法。不過,寫這部小說時我一滴淚也沒流。以往我的小說中,社會批判的內容很多。

我前面的《平原》涉及的社會問題,許多人物的命運是被社會、歷史和意識形態逼到那一步的,《推拿》不存在意識形態批判,我也沒打算把它寫成一個大部頭。

另外一個實際情況,推拿師的人生與社會和意識形態比較遠,從一開始寫,我的內心就溫暖很多,溫度高很多,我寫的還是很溫情的一部小說。

我只想很純粹地寫盲人,把每一個人物寫得很飽滿。

頂部