顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

顏真卿的《修西亭記》,

或許是我們觀察自然外力型塑碑刻風格的一個極好樣本。

當我們在談論一塊碑刻的風格時,

我們到底在談論書家的意圖,

碑石的意圖,

匠人的意圖,

還是大自然的意圖?

《修西亭記》存世狀況的特殊性,

將有助於我們對上述問題作更進一步的思考。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

唐顏真卿《修西亭記》碑陰、碑側A面原石(左)

唐顏真卿《修西亭記》碑陰、碑側B面原石(右)

浙江大學藝術與考古博物館藏

一、

殘碑定名與顏真卿刺湖期間的碑刻

浙江大學藝術與考古博物館藏顏真卿(709-784)楷書殘碑,為近墨堂書法研究基金會林霄、陳欽夫婦捐贈,在2019年9月8日開館後向公眾展出。此碑圓首,無裝飾。碑石為石灰岩質。出土時自左而右斜向橫斷,止存上部。左側殘高112釐米,右側殘高133釐米,寬約116釐米,厚約36釐米。下部僅剩殘石一塊,高約28釐米,寬約17釐米,厚約36釐米。經復原,全碑原高約在270釐米以上。碑文自碑陽順時針方向四面環刻,碑陽、碑陰皆12行,碑側A面3行,B面2行,滿行24字。今可辨者266字。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

「西亭記」三字小篆

碑陰上方左側橫向「西亭記」三字小篆,「西」字誤寫,後經修改,仍誤;入藏之初,曹錦炎先生根據拓片辨出「西」字右側殘字左部為「申」,遂推測碑額為「柳文暢西亭記」。「暢」字從「田」,從「申」為俗字。因碑額在碑陰上部,不合常規,故曹先生當時推測或為後人所刻。碑陽上方,無人認為有字。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖1  《修西亭記》碑陽上部

然碑文的內容是一篇重修西亭的記文,僅「柳文暢西亭記」六字似不足涵蓋,故筆者推測碑陽上方必有字,然其時碑陽覆地,所見拓本墨色較淡,亦無從檢核。【圖1 碑陽上部】2019年8月,筆者在開館展布展期間,於1號展廳偶然見到即將陳列的拓片,較先前所見更為清晰,雖辨出碑陽上部「修梁吳興」四字,其時來去匆匆,故根據慣例推測前後或有「重」、「郡」等字。此說為多家公眾號引用後,引起讀者的興趣,網友羅哲先生根據文字所在的位置,指出題額應為「修梁吳興太守」六字,其說什通。故此碑碑額應為「修梁吳興太守柳文暢西亭記」,小篆12字橫向分列於碑陽與碑陰。【圖2  《修西亭記》陽面、背面篆額】這種處理碑額的方法雖極少見諸唐代碑刻,但顏真卿書於同一年的《殷夫人顏氏碑》(舊在洛陽),篆額12字「唐錢唐丞殷君夫人顏君之碑」亦分列碑陽、碑陰兩面,【圖3 《顏君碑》碑陽、碑陰上部篆額】情形與此碑正同。根據這些新的發現,此碑應定名為《修梁吳興太守柳惲西亭記》(以下簡稱《修西亭記》)。碑刻首行為「湖州烏程縣令李清修」9字,與此亦合若符契。

圖2-1  《修西亭記》陽面篆額

圖2-2  《修西亭記》背面篆額

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顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖3 《顏君碑》碑陽、碑陰上部篆額

《修西亭記》收入《顏魯公文集》,題為《梁吳興太守柳惲西亭記》。嚴格說來,標題少一「修」字,很容易讓人誤解為此碑顏真卿書寫柳惲的文章。人不可能根據錯誤的文集標題,偽造出一塊名稱正確的碑來,這從一個方面亦說明此碑絕無偽造的可能。除了標題不同,刻石的文字與文集所收也略有異同,茲條陳如下:

1、「浮於清流,揔括氣象」,文集「於」作「於」,「揔」作「包」;

2、「故為名焉」,文集作「故名焉」;

3、「請而修之」,文集作「請修之」(影明本亦作「請而修之」);

4、「斯美具矣」,文集作「斯美具也」;

5、「為刻石之候」,文集作「有刻石之堠」;

6、「詔以旌清之善也」,文集「善」作「美」;

7、「予之不佞」,文集作「某不佞」;

8、「水堂」,文集作「水亭」;

9、「餘刃」,文集作「餘力」。【圖4 碑刻復原圖正、背面】

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圖4-1  碑刻復原圖正面

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖4-2  碑刻復原圖背面

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這些差別大多不妨礙文義的理解,如「揔括」與「包括」義通,「候」與「堠」通,但「餘刃」前句為「用刀之術」,文集作「餘力」則不通。

西亭在湖州府治西,烏程縣治南六十步苕溪之上。梁天監十六年(517)正月,柳惲(字文暢)再典吳興時起此亭,為文人燕集之所,以其在吳興郡理西,故名西亭。記文稱,西亭「間歲頗為州僚據而有之,日月滋深,室宇將壞,而文人嘉客不得極情於茲,憤憤悱悱者久矣」,於時烏程縣令李清請修之。李清為皇家子,在烏程作令二年,循良有政績,此際正當受代,而邑人已軫去思之悲。刺史顏真卿奏聞,優詔旌美。李清為顏氏下屬,《西亭記》名為亭記,實記人也。據碑側B面末行款識,知立於唐大曆十二年(777)首夏(即四月),時顏真卿在湖州刺史任上。碑立四個月後,顏真卿亦告別湖州,入為刑部尚書。

顏真卿在湖州五年,期間與皎然、陸羽、張志和等文士周旋,開展了編纂《韻海境源》等眾多文化事業。此際也是他書風完全成熟的階段,所書碑版甚夥。北宋熙寧五年(1072),孫覺(1028-1090)知湖州時築墨妙亭,蒐羅殘佚尚得顏碑32通,後為郡守填甃聽事,竟一無所存。故後人論顏書,鮮有提到他刺湖時期的碑板,只有晚於《修西亭記》一個月的《李玄靖碑》偶為齒及,如王世貞以為「結體與《家廟》同,遒勁鬱浡」,梁巘《承晉齋積聞錄》則說:「顏魯公茅山《李玄靜碑》(即《李玄靖碑》)古雅清圓,帶有篆意,與《元次山碑》相似,乍看去極散極拙,多不允稱,而其實古意可掬,非《畫像贊》《中興頌》所可及。」認為《李玄靖碑》是顏書成熟期的代表之作。惜該碑南宋紹興七年(1137)已經斷裂,明嘉靖三年(1524)又遇火石碎,漸次散失。今所立者為翻刻本,已非顏書本色。

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圖5  《王琳墓誌》區域性

《修西亭記》很可能在立石後很快亡佚,故宋代以來金石諸書皆無著錄,亦無拓本傳世,僅見載於晚期的湖州方誌,孰料千餘年後竟然重現人間。作為顏真卿宦遊湖州時期唯一一件存世碑刻,對於研究顏真卿和他此一時期的文章與書法,價值自不容忽視。

米芾(1051-1107)在論證「石刻不可學」時,曾說顏真卿碑板多家童所鐫,「每使家童刻字,故會主人意,修改波撇,致大失真,惟吉州、廬山題名,題訖而去,後人刻之,故皆得其真,無做作凡俗之差」。從題名中,米芾發現顏楷出於褚遂良,真跡並無蠶頭燕尾之筆,而「蠶頭燕尾」是我們今天熟知的顏體楷書的典型特徵。米芾所說的題名,當在永泰二年(766)顏真卿改吉州別駕至大曆六年(771)閏三月撫州刺史代到離任之間,此時顏真卿的個人書風已見端倪,是否必無「蠶頭燕尾」,並無確鑿的證據,但顏書中仍可見褚遂良的影響。米芾所未見的、2003年出土於洛陽的徐嶠之妻《王琳墓誌》(741),更是典型的褚派書風,內斂的框結構、縱畫起筆的捻轉,無疑是褚書的典型標誌。而長撇尾部肥重,亦不難看出北朝碑板的孑遺。【圖5 《王琳墓誌》區域性】此後的《郭虛己墓誌》(750)、《多寶塔感應碑》(752)則在褚遂良的基礎上形成了橫細豎粗、撇細捺粗、重心偏上的個人特色,尤其是《多寶塔感應碑》,向被視為早期顏書的代表,被人譽為「腴不剩肉、健不剩骨」,但因過於嚴整,也有人批評它「小遠大雅,不無佐史之恨」。稍後的《東方朔畫贊》(754),顏書始有橫撐之勢,至《郭家廟碑》(764),【圖6 《郭家廟碑》區域性】成熟面貌已基本奠定,此時他56歲。顏氏晚期碑板如《元結碑》《宋璟碑》《修西亭記》《顏勤禮碑》《顏家廟碑》等,都是在此基礎上略加變化,無論是用筆特徵還是體勢篇章,再無大的變動。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖6  《郭家廟碑》區域性

成熟期的顏真卿楷書有一些重要的特點:一是用筆圓勁,俯仰皆有弧度,具足彈性。但發力果斷,不避鋒芒,如《修西亭記》中的「也」「之」「以」「述」等字;二是結字撐滿,重心下墜,雍容而有拙趣。如《修西亭記》中的「闢」「繁」「作」「頃」等。一些筆畫較少的字,常常寫得比筆畫繁多的字更大、更重,所謂「大字促令小,小字展令大」,如《修西亭記》中的「由」「白」「而」「田」等字;三是字裡行間密不透風,強化篇章的飽滿與雄厚。此外,作為經史訓詁世家,顏真卿對古體的偏愛貫穿於他學書的始終,也體現於各個時期的碑板之中。如《修西亭記》中的「修」「備」「深」「善」等字。

清人王澍曾說:「魏晉以來,作書者多以秀勁取姿,欹側取勢,獨至魯公不使巧、不求媚、不趨簡便、不避重複,規繩矩削,而獨守其拙,獨為其難。」此說是對顏真卿楷書特點的絕佳概括。故清代碑學興起之後,於名家書法仍能有所借鏡者惟顏真卿為多,何紹基、趙之謙、翁同和等早年都是學顏起家。阮元甚至認為顏字從北派而來,非南朝二王派,故「元氣渾然,不復以姿媚為念」,具有與魏碑較為接近的美學趣尚。

二、書丹還是鉤摹上石

在一般的認識中,碑為書家直接書丹,然後鐫刻;帖是先從真跡雙鉤,然後摹勒上石(或棗木),再加鐫刻。雖然最終都以拓片的形式呈現,但碑和帖的功能和工藝有所差別。巫鴻先生因此認為碑是實物的替代品,而帖只是真跡與拓片之間的橋樑。晚清康有為鼓吹碑學大興,乃乘帖學大壞,正是看到它們與真跡的不同關係。在他看來,作為書學的範本,原石原刻的碑無疑比輾轉鉤摹的帖更具優越性。

然而,就碑刻的製作而言,書寫是否都是就石書丹?乾元元年(758)七月,升州刺史任上的顏真卿在《乞御書天下放生池碑額表》中曾寫道,他有《天下放生池碑銘》一章,將以俸錢於當州採石,兼且自書,「遂絹寫一本,附史元琮奉進,兼乞御書題額,以光揚不朽。緣前書點畫稍細,恐不堪經久,臣今謹據石擘窠大書一本,隨表奉進,庶以竭臣下慺慺之誠,特乞聖恩俯遂前請,則天下幸甚。」肅宗親筆批答,嘉其意並依所請。從引文可知,顏真卿等唐代書家寫碑未必皆書丹於石,很可能先是用絹(或紙)寫,嗣經鉤摹過朱上石,和宋代以後的刻帖並無二致。雖說一些小型墓誌直接書丹的情況較多,如高昌出土的墓磚有許多書丹(或墨書)後未刻、或刻而未竟的流傳至今,但像《宋璟碑》那樣高達3米、文字達數千言的大碑,直接書丹不具操作性,無論是將碑豎起還是橫躺,於書寫者而言,都是極為困難的事。《修西亭記》的情況也大致相仿。《放生池碑》遲至顏真卿刺湖時期才入石,所根據的是他十餘年前所書的絹本。「據石擘窠大書一本」,指根據碑材尺寸確定篇章及單字大小,非書丹之意,否則無法隨《表》奉進。同樣可以推知的是,顏真卿書《大唐中興頌》應該也是絹寫或是紙寫之後寄給道州刺史元結,由元結安排人摹勒到浯溪摩崖之上,因為顏真卿並未到過湖南祁陽。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖7 《顏勤禮碑》區域性

上引材料還值得注意的是,今見顏真卿後期的碑刻大多用筆粗重(早年所書墓誌字徑較小、點畫較輕),這一選擇或與他寫碑的經驗有關——他希望碑板能傳之久遠,高照千載。書於779年的《顏勤禮碑》,由於橫豎粗細反差較大,經年剝泐之後,一些區域性橫畫輕細緻不可見,正印證了顏真卿「不堪經久」的擔心。【圖7 《顏勤禮碑》區域性】後人據拓本臨寫《顏勤禮碑》,常常在橫折、橫鉤處斷開,並將之當作顏字的特色,恰恰是深受其害。

顏真卿所提到的這種絹(或紙)寫本,在唐宋時期被稱為「書碑樣」或是「碑樣」,如唐僖宗廣明元年(880),崔致遠代幕主淮南節度使高駢給鎮海節度使周寶回信說:「昨奉緘翰,兼寄示書碑樣,眷私既深,披閱無倦,其於榮抃無以喻陳。……彼雖未起雕鐫,此已先深銘鏤。」因為阻擊黃巢的戰功,周寶為高駢立碑,但寄來的並非碑文內容,而是「妙選書工」,寫好了碑樣,只等高駢本人同意,即可據此雕鐫。再如蘇軾(1037-1101)《與潮守王朝請滌》雲:「承諭欲撰《韓公廟碑》,萬里遠意,不敢復以淺陋為詞,謹以撰成付來價。……卷中者乃某手書碑樣,止令書史錄去,請依碑樣,止摹刻手書。……但一切依此樣,仍不用週迴及碑首花草攔界之類,只於淨石上模字,不著一物為佳也。」《潮州韓文公(韓愈)廟碑》是元佑七年(1092)三月蘇軾接受潮州知州王滌的請求,為當地重建韓愈廟所撰寫的碑文。蘇軾在信中一再強調一切依照手書碑樣摹刻。在宋代,甚至還出現了集選單字的「百衲碑」,如蔡襄書《晝錦堂記》,「每一字必寫數十赫蹄,竢合作而後用之,以故書成特精絕,世所謂百衲碑者是也。」這又類似於立於唐咸亨三年(672)懷仁所完成的《集王聖教序》了,《集王聖教序》無疑開創了最早的選字上石的先例。

雖然唐代立碑的整體情況我們並不完全清楚,但至遲到了北宋,碑刻先刻後立已成慣例。熙寧三年(1070),時任青州知州的歐陽修(1007-1072)修改為其父所撰墓表——《瀧岡阡表》,在當地書丹鐫石後,運回他的故鄉江西吉州豎立。既然不一定先行立石,那麼以絹紙先寫,然後鉤摹上石或者直接黏貼上石再行鐫刻,無疑更為方便。

至於元明書家書碑,書丹、墨本兩途並舉但以墨本為多,趙孟俯(1254-1322)《妙嚴寺記》,碑刻已不可見,但墨本流傳了下來。文徵明(1470-1559)的停雲館甚至成為嘉靖年間蘇州製作碑刻(書寫、鐫刻、紋飾、椎拓等)的一個作坊,在寫給一位父執的信中,文說:「先大夫墓草草書石,堇以墨本呈。橫石亦寫就,因鐫工不暇,尚爾濡滯,旦晚稍閒即課上也。」所謂書石,其實是書墨本,亦即碑樣。又如彭年(1505-1566)在寫給張獻翼(1534-1604)的信中,提到了「過朱」的工序:「拙書豈敢煩文水過朱,早晚當過停雲館書石耳。」意思是說,自己可以直接到文家就石書寫,而不作墨本,省得麻煩文嘉(1501-1583)費時摹勒上石。「過朱」亦即「過朱」,類似於刻帖或版畫中的過板,是指在墨本背面以硃砂鉤勒字形輪廓,再覆印到碑石之上。韓逢禧(活動於17世紀上半葉)在談論董其昌(1555-1636)刻《戲鴻堂帖》時,曾借摹其家所藏《黃庭內景經》,韓懼其不歸還,故「信手對臨百餘字以應之,並未曾雙鉤及過朱,不意其遽入石也」,故沈德符(1578-1642)批評董氏此帖「今日盛行,但急於告成,不甚精工,若以真跡對校,不啻河漢」。鉤摹、勒石的工序是否嚴謹,直接關係到上石之後的墨書會不會走樣。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖8加等距界格後的《修西亭記》碑陰(上)、碑陽

《修西亭記》很可能也是顏真卿先以絹紙書寫碑樣,石工據以鉤勒上石的。如果事先在碑石上界格,然後就石書丹,行間距離應該完全一致,但透過PS加等距離輔助線,我們發現該碑碑陰後4行行距較密(偏右),而碑陽後2行則行距較疏(偏左)。【圖8 加等距界格後的《修西亭記》碑陰、碑陽】有可能兩幅絹(唐代絹的寬度都是兩尺左右,約50-60釐米)在上石時,左幅(約4行)略有向右側的挪移。而碑陰、碑陽區域性亦有縱向字間距不一致之處,故當時所使用的或許還不止兩幅絹,從而導致拼接時出現了一些誤差。

討論這一問題的意義在於,在清代碑學興起之後,碑刻常被認為下真跡一等,比刻帖更加接近書寫的原貌,其根據就是碑刻乃直接書丹。雖說碑學所崇尚的都是唐以前的非名家碑刻,但既然唐代有先紙絹書寫然後鉤摹上石的情形——與後世鉤摹刻帖的程式完全相同,則唐以前是否也有類似的處理方法,亦未可知。如果一些漢魏的豐碑大碣,其刊刻大多經過鉤摹的工序,則與法帖無異,那麼碑學的理論基礎將受到嚴峻的質疑。

三、碑刻的環境與「風格」

風格,是現代藝術史研究中重要的分析工具,其背後暗含著藝術家的「創作意圖」。考慮到石刻的物質性與工藝程式,亦即碑石的質地、碑刻所處的環境、鐫刻的水準、磨泐風化的程度等等,都會對「風格」有所塑造,因此在討論碑刻書法風格時,我們尤須謹慎。因為除了書家的書寫之外,一件碑刻的風格,很可能還是以下一些因素單獨作用或合力的結果:

1、鉤摹與刊刻是否準確,一些強烈的形式特徵是否有鉤摹者或鐫刻者的習慣與程式?前述顏真卿家童刻碑是一個很好的例子,而北魏《元鑑墓誌》也非常有說服力,這塊墓誌很可能是兩名石工從正、反不同角度刊刻的,故一人手筆,不同區域性的「風格」卻大相徑庭。

2、刊刻的工藝大致非垂直下刀與斜向下刀,通常情形下,斜向下刀的石刻,風化之後點畫會越來越細,乃至碑石表面最終完全平滑。

3、石質如何,是鬆軟還是堅硬,與碑石的風化程度極有關係。

4、碑刻所處的環境如何,是封閉的還是開放的?埋於壙中的墓誌常常如新發於硎,而摩崖曝露於風吹日曬之下,烈日、火燒、水流(包括反覆椎拓),都會導致字口的模糊與殘泐。位於山東鄒城的六世紀的四山摩崖,崗山刻經諸石多矗立於叢林,但鐵山刻經集中於一片沒有遮蔽的斜坡,其風化情形完全不同。

5、一些碑石表面長滿了積年的苔蘚植被,如不剔洗則無法椎拓,但何種程度的剔洗才是恰當的?會不會改變點畫的邊緣狀況?關於這一問題,清代的金石學家多有歧義,如吳式芬(1796-1856)強調將碑石洗刷極淨,然後施拓;王懿榮(1845-1900)則反對洗碑,即使古物土花過重亦不欲去之。如果他們拓同樣一塊碑,差異必然極大。

6、拓工的工藝如何?他所使用的紙墨效能與質量如何?通常情況下,風化嚴重的碑石,用薄紙淡墨輕拓,只要有字畫可辨,可以隨其凹凸而拓出輪廓。不過拓工常常偷懶,改用勾描之法,其質量可想而知。關於這一點,清代學者對於《裴岑紀功碑》拓本曾有過詳細的討論。筆者最早獲得的《修西亭記》碑陽拓片照片,碑額無字,但後來在1號展廳所見拓本,則辨出「修梁吳興」四字。這兩件拓本分別為兩位不同的拓工製作。

7、拓本有沒有經過託裱?但凡經過託裱的拓片,有凹凸的紙張遇水拉伸,「白色」的點畫通常會比原碑更粗。優秀的裝裱工,在處理拓本時工藝與處理書畫並不相同。

8、至於拓本是在原碑上製作,還是根據重新翻刻的碑所製作,面貌則相差更大。一些缺乏經驗的研究者,常常會將翻刻本當作原碑來討論它的風格。

以上所舉,是拓本「風格」中各種可能起作用的因素。如果數種因素共同起作用,那麼這個「風格」也許與書寫的「意圖」已經是風馬牛不相及。

宋人朱長文(1039-1098)稱顏真卿大曆年間的書法千變萬化,《續書斷》雲:「故觀《中興頌》則閎偉發揚,狀其功德之盛;觀《家廟碑》則莊重篤實,見夫承家之謹;觀《仙壇記》則秀穎超舉,象其志氣之妙;觀《元次山銘》則淳涵深厚,見其業履之純。餘皆可以類考。」其說或自孫過庭(646-691)而來,孫氏觀覽王羲之(303-361)不同的作品也有不同的感受,《書譜》雲:「寫《樂毅》則情多怫鬱,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經》則恰懌虛無,《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集,思逸神超;私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆。」這些例子是為了說明書寫內容對於書家的刺激,不同的情感因之外化為不同的形式特徵。我們並不懷疑內容對於書家情緒可能的觸發與影響,但就以程式為主的楷書而言,像孫過庭與朱長文這樣的移情體驗,很難在一般觀眾中產生共鳴。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖9 《大唐中興頌》區域性

朱長文提到的《大唐中興頌》(771)、《麻姑仙壇記》(771)、《元結碑》(772)、《顏家廟碑》(780),都是顏真卿大曆六年至建中元年這十年間的手筆,前三種甚至是同一年或者只相隔一年。從拓本來看,雖然體勢基本一致,但諸碑對於粗細與出鋒的處理有所不同,如《元結碑》講究粗細變化與出鋒的爽利感;《顏家廟碑》則反之,粗細變化甚微,但勾畫出鋒的背勢得到充分的強調;《麻姑仙壇記》的出鋒更具裝飾性,捺畫概作「叉腳」。前文引米芾稱顏真卿每使家童刻字,家童會主人意,修改波撇,致大失真。雖然有學者不同意米芾的說法,但這些被賦予的誇飾性的「風格」,多少都與刻工的趣味或是程式有關。相比之下,《大唐中興頌》顯得最為特殊,【圖9 《大唐中興頌》區域性】摩崖石刻的石面難以打磨平滑,且字徑較大,摹勒、刊刻不易周全,加之曝露山野,風雨剝蝕,故點畫顯得遲澀而崎嶇。根據歐陽修的記載,這種狀況自宋已然。不過,清代學者王澍(1668-1743)卻從殘缺中看出了「瀏漓頓挫,態出字外」。他如《宋璟碑》因石面剝蝕較多,造成單字粗細反差甚大,這種類似虛實的視覺感受帶來一種奇特的節奏感,明末清初的收藏家孫承澤(1593-1676)因而聲稱:「碑在沙河縣,書法方整中帶有虛和,視他書稍異,尤為可寶。」在以「虛和」來討論此碑的風格時,他並不關心這種特殊的風格是不是石面剝蝕的結果。再如《八關齋會報德記》(772)為八面環刻,在唐武宗會昌年間(841-846)的滅佛活動中遭到破壞,僅存三面,宣宗大中年間(847-860 )重刻。文革期間再次毀損,1993年重刻。可見,人為破壞與屢次重刻都影響到我們對於顏氏碑板風格的體認。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖10 《修西亭記》碑陰

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖12 《修西亭記》碑陽區域性

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖11 《修西亭記》碑側B面

本文所討論的《修西亭記》,或許是我們觀察自然外力型塑碑刻風格的一個極好樣本。該碑在歷代的金石著錄中從未被提及,也沒有留下任何早期的拓本,因此它不太可能是一個翻刻本,而如同我們前面所論證的,它更不可能是後人根據文集的記載製造出的新碑。筆者推測它很可能在建立不久之後即倒覆苕溪之中,這可以解釋它為什麼銷聲匿跡了1200多年。北宋重建此亭時,亭已更名,但方誌也沒有提到這裡有一塊碑刻。碑是斷後墮水還是在墮水後斷裂不得而知,但可以肯定的是,碑在下水之後並非平躺在河床之上,而是呈一定的傾斜角度,因此僕入淤泥的碑陰部分,字口最為清晰,點畫飽滿而有鋒芒,可以想見用筆發力的情形,極可能是碑刻當時的原貌;【圖10 《修西亭記》碑陰】碑側B面亦陷在泥中,故點畫鋒杪銛利,接近於碑陰,惜上部多處在挖掘時剜損了字口。【圖11 《修西亭記》碑側B面】碑陽仰於河水之中,沖刷之下腐蝕最為嚴重(石灰岩也易於腐蝕),不過值得注意的是,右部大部分字口甚淺,拓本中能辨別的字雖然含糊卻顯得瘦硬,【圖12 《修西亭記》碑陽區域性】靠左二行磨泐感較右部程度有所不同,從「由」「理」「勝」「事」等字判斷,點畫交接處有疊加感,頗顯遲澀,與篆刻中印面輕度磨損後的情況相似,這說明這個部分水流沖刷隻影響到字口的淺層。【圖13《修西亭記》碑陽區域性】碑側A面與此類似,一些微妙的粗細變化因邊緣的鈍化無法體現,整體上顯得十分含混。【圖14 《修西亭記》碑側A面】比較碑側A面的「清」字與碑陰的「清」字,不難發現三點水的顯著差別。【圖15 「清」字比較】可見此碑墮入河流時保持了一定的傾斜角度,碑石各個方位受到的沖刷程度不一,其腐泐也程度也不盡相同。

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖13 《修西亭記》碑陽區域性

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖14 《修西亭記》碑側A面

顏真卿殘碑《修西亭記》3個問題

圖15 「清」字比較

如果不考慮碑石的物質性因素,不考慮落水以及落水後在河床上的傾斜角度,我們只看到了碑陰及碑側B面、碑陽右側、碑陽左側、碑側A面的區域性,我們很可能會給出完全不同的風格描述:飽滿、瘦勁、遲澀、混沌。也許沒有人能想到它們竟然屬於同一塊碑石。這提醒我們,基於可以獲得的拓本與照片來對古代碑刻進行風格描述與歸類,很可能存在極大的危險。即如清初朱彝尊(1629-1709)對漢碑三個型別的劃分,也同樣是建立在所見拓本的基礎之上。由此也會引發另外一個問題,對於非手寫的墨跡(如甲骨文、青銅器銘文、石刻、刻帖等),我們的風格研究到底應該指向其原初的書寫狀態,還是指向各種歷史和自然力量對它的重新塑造?

雖說米芾「石刻不可學」的說法未免武斷——從師法的角度而言,誤讀常常有其積極的意義,但在研究碑刻時,瞭解材料、刊刻工藝以及自然外力再加工對於「風格」塑造的作用,卻頗有必要。鉤勒、刊刻的精粗問題,早已有學者強調,但其他一些因素也應當引起我們足夠的重視。比如本文提到顏真卿擔心不能經久,有意識地寫擘窠大字並將點畫寫得肥重,當李後主、米芾嘲笑顏楷「叉手並腳如田舍翁」、「如蒸餅大丑惡可厭」時,當我們以雄強厚重來討論顏碑的風格時,大概不會意識到肥重的點畫只是顏真卿不得不的權宜之計;石質、刻石所處環境(如摩崖、神道與墓壙)的不同導致了不同程度的風化,而經過長時間日曬氧化、水流沖刷、埋土腐蝕或是火燒損毀,碑石的變化也各不相同;此外,後人人為磨鑿、刓補、重刊,以及製作拓本的椎拓工藝、甚至椎拓次數,也會影響到我們對於石刻書法「風格」的體認。

當我們在談論一塊碑刻的風格時,我們到底在談論書家的意圖,碑石的意圖,匠人的意圖,還是大自然的意圖?《修西亭記》存世狀況的特殊性,將有助於我們對上述問題作更進一步的思考。

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