周亞鳴:讀懂中國畫

周亞鳴:讀懂中國畫

周亞鳴,1957年生,江蘇鎮江人。1985年畢業於四川美術學院,1999年於中國藝術研究院國畫名家研修班深造。為新文人畫派重要畫家。現為中國藝術研究院教授,鎮江美術家協會名譽主席,江蘇省美術家協會理事,中國書法家協會會員。參與編寫《中國美術史全集·隋唐卷》。

出版個人畫冊,學術論文數十種,作品被眾多美術館、藝術機構、收藏家收藏。

周亞鳴作為當代文人畫家代表人物,早在上世紀九十年代就為人所知,其繪畫作品傳承正脈,題材廣泛,涉及花鳥,山水,人物。作品格調高古,清雅,面貌大氣,富貴,並有著很深刻的社會、文化思考與獨到的繪畫理論,亦在詩文、書法、篆刻等方面有很深的造詣,是當代中國畫壇典型的學者型藝術家。

周亞鳴:讀懂中國畫

▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列1 2021年

《讀懂中國畫》

2021.7

現代繪畫理論幾乎是西方思維方式在中國的實踐,稱為分析理論或是邏輯理論。這個理論的特徵就是任何合理性皆來源於邏輯鏈的自證,而不是對初衷和目的的堅持和獲得,既無法保證邏輯與結論的統一。因此偏見,極端,異化就成為必然。例如:外科醫生的手術是成功的,但病人卻死了;化療八次或十次都是療程,療程沒問題,但人死了。醫生是沒責任的。因為“邏輯沒瑕疵”。更加不可思義的是在西方,只要你有錢請得起大律師,那就可能將死罪說到輕或無罪,只要程式正確。那麼我們會看到任何作品,對理論家而言都有“說頭”。其實畫的好壞與理論邏輯是沒有關係的。一般認為“好”的理論只要能自圓其說,既甴一系例概念組成的邏輯鏈閉環。而中國繪畫卻是在一定的歷史和社會的共識,經驗,同感,同情的基礎上表現不同個體生命的感受,態度,和立場,並以“會意”方式達成共識。這是一個多向(象)的開放結構,而且“共識”的意義是以“共生”為基礎,“適度”為準繩”,教化為目的,經驗為標準,流變為特徵,臨模為手段,傳移在體驗,會心為樞要,虔誠為前題,創作是表現,感化是功能。換句話說,它是“經驗”“體悟”的傳遞。其特徵是“綜合含一”,混沌多象”的情理心思。是透過與歷史的交流認同促成當下生命的新體驗新認同,是活躍開放丶心領神會的生命體之間非閉環的相互參予和相互滲透;是連續的生命體驗和情感交流的過程。就是顧凱之所言:遷想妙得。就是無限放大的精神自由和極其廣大的心靈空間,就是人們常說的:天大地大不如人的心大。因此,我們會看到“現代理論家”體會不了畫的優劣;自己動手創作其作品又與其理論風馬牛不相及。這是因為邏輯閉環與經驗體悟是絕緣的。這種現象給中國社會帶來極大的困惑。

這種困惑與“有學歷沒文化”一樣讓人費解。

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▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列2 2021年

錯劃者,文也

當在新石器時代由“琢”和“磨“的二個制器行為躍升為一點一劃的記誌行為的時候,一個真正的文明時代隨之來臨。她將預示著天地洪荒間“人”的地位確立。點劃之中便代表了人的意志和觀念。張顏遠說:“庖犧氏發於滎河中,典籍圖畫萌矣,軒轅氏得於溫洛中,史皇蒼頡狀焉。奎有芒角,下主辭章,頡有四目仰觀天象。因依鳥龜之跡,遂定書字之形。。。書畫同體而未分,象制肇創而猶略,無以傳其意故有書,無以見其形故有畵,天地聖人之意也。”他說的是“河出圖,洛出書”與“聖人之意”的由來。因此點畫來之於族群所屬,天象與時節的關聯,河流山川與居住的利害等等觀念。

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▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列3 2021年

所以錯劃者(交錯之點劃)《說文》被賦於由來已久的觀念形態,是因生存而形成人與自然,人與社會,人與人的關係理應具有的立場和態度。比如“天命玄鳥,降而生商”。比如“德不配天”,厚德載物,比如“存天理,滅人慾”。

另外,錯劃是一種思維方式,一種“綜合含一”,“混沌多象”的思維結構。一種以“好生惡死”為目的多象思維方式,如“條條大路通羅馬”,“辦法比困難多”,能治好病的才是好醫生。都是這一以常識為準繩以經驗結論為傳承方式的體現。而不是隻重視過程卻輕視結果,重視邏輯卻輕視常識既所謂重在參予的謬論。

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▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列4 2021年

再有,錯劃的型態是在歷史共識基礎上求得生活的獨特經驗,並達成具有歷史感的時代共識和經驗。比如“存天理”,“致良知”,“知行合一”,“實事求是”“仁義道德”

更重要的是,錯劃形式是對人文“介質”的創造,應用,繼承和發展,比如文字和書法,圖形和繪畫並甴此生髮和演化出一切應用於人類社會的資訊記載,傳播和最帖近於生命本源的情性抒發和體驗。就如同唐人顏光祿所稱:“圖載之意有三:其一圖理,卦象是也,二曰圖識,字學是也,三日圖形繪畫是也”這一切皆歸之於點劃之本源。

總而言之從此人性便歸之於文化之成立,由此立於天地間,便是“三才”,從而有了三生萬物之可能,文明降焉。這與馬克斯定義人的概念有部分相似,既馬克斯認為“人,就是一切社會關係的總和”但這一論斷是基於資本主義的經濟關係之上的。它不同於中國文明的基石是自然關係與人倫關係的同一。

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▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列5 2021年

畫者,文之極也

早期人類的藝術都來至於對神靈的崇拜和仰慕,即巫祝。狩獵,漁獵和遊牧的民族後來都趨於向唯一神教頂禮摩拜。而採拮農耕民族崇拜和巫祝的物件一一神,是對自然萬物的崇拜,和對一切“利生要素”的頌揚,並由此演化成對神,天,道,理,性,心,情,意等貫穿著生命特性和自然規律的崇仰丶理會和追求,而且隨著歷史程序的推進,這個對自然神和萬物神的崇拜和頌揚還拓展成對所有具有創造力和維護民族生存和發展能力的事,物,人的崇拜,以致於養成了全民族對自然,祖先,英雄,聖賢,文人以及能工巧匠,出奇制勝的創造力的崇拜。它同時也成為人神介質的創造丶應用和表現的核心內容,動力和依據。

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▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列6 2021年

中國畫就是來源於巫祝,來源於人神間介質的創造。在這個歷史過程中她的奧妙在那裡呢?“河出圖,洛出書”揭示出一個文明的密碼,就是圖,圖畫;書,文字,而文字又是圖的派生。一開始它就有代表神的“神位”身份,人們視其如神在。將原有對神山,神樹,神牛,神鳥,神花,神草等萬物精靈的實物頌祝如封冊泰山,躍升為對神靈代表(介質)如鐘鼎丶圖文的頌祝。因此,在巫祝活動中,介質代表了人神交流中的核心。因此,農耕民族便從對萬物的實體崇拜演進到對介質的具有神性的創造,從而使其成為承載全民族對世界本源的全部認知,對生命的全部體驗和對人生的全部希望,以及全部感情傾訴的全資訊系統。也就是介質(形名)的創造必以體現人對世界本源的體驗和認知為特徵。在這個意義上就會形成對孔子所說:“敬神如神在”,以及老子所說:“無名,萬物之母,有名,萬物之始”的論斷有更深切的領悟。

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▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列7 2021年

中國畫的地位來之於它具有的歷史性神位,並且它一直未辜負它所承載的責任和所發揮的功能。

老子曰:“七竅生,混沌死”“大道無痕,大音稀聲,大象無形。。。”說的是什麼?說的是全資訊,全要素,是世界的夲源。說的是整體性,複雜性的思維方式,既“綜合含一”,“混沌多象”的事物的本源存在。這才是中國畫所代表或象徵的“神性”的價值核心。

從事巫祝的人或集團就是與神交流的人群,他們就是享有特權的精英,也是後來政治權力和文化權力的源頭,最原始的儒者就來源於此,後世的儒學以及後來的文官系統即舉賢選能制度的確立也都一脈相承,文化藝術的歷史地位和功能也都決定於巫祝活動在當時社會人群中崇高地位。

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▲擬寫【宋】羅大經《山靜日長》系列8 2021年

神蹟一點劃一形象

中國畫的題材範疇跟隨著“萬物神,或廣泛神”的信念,形成了幾乎無所不包的存在。它大致分為山水,人物,花鳥,雜物等類別。山水類指徵山川湖泊,四時風雨,路橋村社等基本生存環境,對人們生產生活活動的影響及關聯。神意所在在於天人合一,混沌中的秩序,萬物共生而有律。人物類指徵神仙鬼魅,祖先聖賢,英雄豪傑,生產生活的人倫建樹等。花鳥則為鳥,獸,蟲,魚,指徵在於萬物生靈皆自在自為,為天地智趣,賦寓情性以德行。雜畫者更是為造物者立志,無所不包。

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▲雁哨圖

所謂為畫事者,必求“形神皆備”。因為“畫如神在”必先示其跡。因此畫形既神在。因此,形非物而顯跡,以象物以示神。“畫形具神”必“神形皆備”。既鑄鼎象物,使民知神奸的含義,也是“仰則觀象於天,俯則觀法於地,視鳥獸之文,與地之宜,近取諸身,遠取諸物”的意思。

在此,東西畫分,西畫直接造神為“真實”;西方人相信上帝的真實存在並受制於上帝,西方人類對未知的恐懼而尋求其主宰意志,便創造了神,因此上帝與人是二元對立和依付關係,是唯一排它性的存在。這是西方民族共識的來源;這一“主宰”意識貫穿於整個西方思維方式中,就好象科學中始終在尋找決定性物質,如細胞,基因,元素,等等。這種主宰觀經常被冠以“真理”之名。當下也有拓樸論,複雜科學,跨界論等,看上去有向中國思維靠近的趨勢。中國畫造型“象”物以“顯神”。因此中國人相信“人”神”之間是“心領神會”的默契關係。天人合一在繪畫中就表現為人丶神合一。其實這就是中國人的世界觀,“我是天地自然,天地自然也是我”。

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▲無題

畫既神蹟,也是道痕,還是天意,歸於道德,出之情性。總之都是本源的各種存在。形的創作體現了人對神的認知丶體驗和崇仰。因此造形的目的是體現民族對自然萬物的共識丶同理丶同感丶同情的特徵。使形煥發出人丶神間心領神會的象。因此形是有邊際的,也必然成為常形(同感共識)它不能脫離物象而與人們的共識丶同理丶同感丶同情相違背。否則就不能成為生命資訊的載體並得以傳播,更不能起到“成教化,助人倫”使民知神奸的功用。

對“神蹟”的刻劃,描述既造型活動分為三類,第一,刻劃具體物象;第二創造感知神蹟;第三整合象徵意象。第一類很好理解既概括物象型別,刻劃物象特徵。第二類建立在同感共知基礎上的造型,例如對時空運動變化以及萬物週期生滅規律的認知,比如陰陽八卦,風霜雨露,雷鳴電閃,地理天文這類圖識在彩陶上表現最為明顯;第三類就更為複雜,例如中國龍和各類神獸的造型,基本集合了鳥丶獸丶蟲丶魚各類“神蹟”。很多學者論斷龍是一條蟲丶龍是一條蛇等等。其實是中華民族各類不同生存生產方式的圖騰(神蹟)集合。可想而知大一統的觀念貫穿在全歷史程序之中的基因。這個基因產生於大致相同的生產生活方式和不同的自然環境下,永久定居並以原住民為主體的農耕民族。

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▲依雲圖

比丶興丶賦

圖畫怎樣才能成為“神”的代表與人交流,並將“神”的意志鑄成民族的共同意志。怎樣做才能達成“鑄鼎象物,使民知神奸”和“成教化,助人倫”的目的呢?也就是說在人,畫(介質),神之間如何完成架構創造和關係互動呢?也就是說人的認知,閱歷,體驗雖不相同但卻有共識。同時人還有另一種能力既想象和聯想,這樣兩種能力的作用就是我們說的比,興,賦的三個途徑。因此,它不但是我們創造介質的手段和依據,也是我們無限趨於神境的目的和途徑。

書畫同源己是古往今來的歷史共識,更有宋人孫詒讓直接認為“蓋書契權輿本於圖象”。因此對世界本源的體驗蘊藏於圖畫的發展和分化之中。雖然圖象職能派生出圖理一一卦象;圖識一一文字;圖形一一繪畫。

但都依“形”示“象”依“象”旨名,依象旨事,依象旨意,依象旨物,依象成文,依象假聲。。。其實象意是變化丶開放丶全資訊的,是世界之本源的多種表達。但是要完成這一切就必須依循比丶興丶賦這三個心理和意識通道。在這一層面上而言,象意就是神在。

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▲花鳥

以點劃為開始的造形活動,一開始就包涵複雜資訊,第一,我在(人文之始)第二,記名(人神會心) 第三,共識,這個包括兩部分,其一為義理指歸,約定俗成為共識;其二依據感同身受,經驗相似。所謂天象,物象,事象,理象,鑄成共識,必依物類。所謂觀天象,察地法,取鳥獸之紋,近取諸身,遠取諸物。就是廣泛意義上的“類名”。錯意而合名為文(說文解字:錯畫者文也)之本然。都是後話。

“比”如,形旨象意,我們畫一枝竹,物象指竹,類名者示莭,其比意為義。興發之於竹,生於挺撥,賦於君子之度,如節義,如中空而守虛,如隨風搖弋能守中,云云。此種觀念之比賦隨歷史而恆定,成類名或共識。畫者性起,性起者興也,人人異興而基於共識,同感視作共性,因共性而鼓個性之不同興也。這是繪畫歷史的人文約定。

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▲錦華濃

由此可以看出“比”在“介質”鑄造過程中的作用。比如:大雪壓青松,青松挺且直;比如:梅花香自苦寒來;比如:會當臨絕頂,一覽眾山小;比如:仁者愛山,智者樂水。比如:桃葉蓁蓁,宜其子孫,等等,云云。總之中國畫的系統就是中華文化的系統。

“興”起比如“性”啟。在比興賦的道途裡,興是最接近於生命的被啟發或生命的主發動。啟發者如萬物生機勃發,被畫家感知而啟發,帶動畫者的聯想或想象。並體現在畫家的筆墨點劃之中。發動者為畫者生命狀態或對生命態度丶立場,在形象塑造中的主動投射,譬如對石頭的圖象創造。物象的生命特徵被感知具有共性,而由此生髮興起的想象或聯想卻是個別的既個性,同理石頭的特徵具有共性,而投射上去的意義卻是個別的,既個性。但無論是被動啟發還是主動投射都必須基於情感的虔誠抒發。因為這種具神性的行為是衡量畫者優劣的第一要素。所以神品的神性必須具有這一特徵。

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▲秋山吟

但我們回顧歷史我們會發現,無論是見於天象的大極圖還是中國龍以及“近取諸身,遠取諸物”的象形文字(原始圖畫) ,其共同特點都是對事物的“運動軌跡”加以運用和刻劃。感受丶認知丶觀注的焦點彷彿永遠是“動態軌跡”。因此,我們可以斷定,古人對天地自然的認知集於《易》的永恆之中。天人合一從一開始就奠定了中華文明的核心。即我就是自然,自然就是我。這裡還隠喻了“我既神丶神既我”的密碼。同時也預示了人人皆可成堯舜的人生信仰。也隱含著歷史文化的三個變化,第一重變化是孟子強調的人格獨立性原則,既富貴不能淫威武不能屈,貧賤不能移;第二重變化是確立了人格平等的人生價值觀,既聖賢社會和爭做好人成為中國人的人生信仰;第三重變化是確立了中國人的生活自信,既與神的關係是人格化的夥伴關係。運動和變化(易)就是生命丶自然的基本特徵。因此流動的曲線就成為其永恆不變的造形要素。而作為人的主動性,投射丶興發、控制也是自然的重要因素和特徵,便也對方丶直既予更多關注和運用,即曲直變化丶天地方圓丶內圓外方等等同時也賦注更多的人文觀念和情感。譬如陰陽丶剛柔丶動靜丶曲直,云云。既所謂相反相成,那是後話。不難看出“好生惡死”《左氏春秋》一直都是我們古老文明發展的根基所在。

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▲相逢圖

由此我們就能理解為什麼“氣韻生動”和“骨法用筆”會成為書畫品評的重要依據。同時使得“興”這個途徑不但成為造型的動機,也是引發生命體驗的契機,更是想象丶聯想丶約定具體觀念並達成共識的途徑。

賦,

就是形象所包涵丶引指丶象徵丶付予的人文意義,既所謂的“象意”。她是以虔誠為前題的情性之意,也是物象丶人事丶天理之代表。更是道德品質的真切反映。

特別重要的是形丶象丶意之間幾乎是不可分的存在,在人文的立場上觀察,形是神的代表,象是人文既予的全息生命體察,意幾乎是世界本源的文化追求和體現。其特徵是“全息”“混沌”。其功能是”成教化丶助人倫”。其途徑是比丶興丶賦。

那麼被賦予的象意有那些歷史性特徵呢?

也就是對世界本源(神)基於怎樣的心態,並且這些心態又是如何以繪畫的方式鑄就民族的道德情懆的呢?

第一種心態是由自然萬物對生存生殖的影響而導致的感恩,因為它對生命的存亡幾乎是決定性的。對於早期由採集而生成農耕文明而言,對自然萬物丶山川河流丶皇天后土無限依戀心存感激。這種以披護民族生存丶資養萬物生髮的特徵被賦寓了大仁大義的道德意涵。在商紂與周武王的對話中可以看出端倪。商王稱“鄭乃天子,爾忤逆天意”武王對曰“爾雖貴為天子,義應護萬民,養萬物,卻無故荒淫,暴政怒天,戕害民生,德不配天,忤逆天意”由此,生髮以仁義為法統的觀念,同時定下中國政權的合法性,源之道德的道統原則。也是族群關係的核心要義 。因此不依神靈依仁義成為由神意轉仁義達象意的根本,因此天地自然的最大秉賦就是仁義。當然也是中國畫的價值核心。

周亞鳴:讀懂中國畫

▲平沙落雁

第二種心態是對自然萬物在生命延續中的決定效能力無限崇拜。自然萬物應四時而生衰,就地理而窮類,天擇而選優,助天利於民用。皆因陰陽而互生,迴圈而有節制,天地倫回物盡其用而有序。 冥之中而具主宰。因此由體會自然秩序而賦於禮。由分類之因地制宜而生成於智。同理鑄成族群組織生產生活之紐帶。所謂人倫之根源。因此,物有所用,有序而生所謂秩序是禮的核心。認知萬物,因勢利導就是族群能力高下的標準。如大禹治水精衛填海愚公移山等等引生“智”的內涵。

第三種心態是對天的恐懼並由此聯想之對生物族群之懲戒。如雷電旱澇,病毒瘟疫,災荒火震等等給族群生存造成巨大毀滅的自然現象心存恐懼。要避免此類懲戒族群,必須自強不息並與天達成某種約定,並信守約定。避免懲戒。比如人人信守天倫(人倫),約束行為,趨賢近聖。這才是信的本質內涵。因此為免懲戒必踐行道德。所以我們經常遭受打擊而無助時,常常會喊出“天哪”,“天理何在”,“天理難容”,“犯天倫者猶禽獸”,“自作孽不可活”,云云。這個信是與天的約定。

周亞鳴:讀懂中國畫

▲松石圖

中國畫代表的象意具有天地的秉賦,這個秉賦是由中國人對天地本源的態度決定的,這個秉賦的內涵就是文明的核心,它就是仁丶義丶禮丶智丶信。就是道德。中國繪畫的意義就必然成為“成教化丶助人倫”的手段。它是中國文化的核心。

中國畫的象意從天意變神意再次演化為道德化身,由想象丶聯想到對比丶興丶賦的運用,完美構建了中國畫的義理架構,並且在象意的歷史程序中不斷深化,逐漸成為人性自覺丶活躍的本心,以及生命自覺的源泉。確立本源世界在文化上的創造性地位,完成了人性文化性的樹造。在這個意義上確立完整中國人的特徵。所謂“取象不惑”就是物件意的文化性的自覺。

因此,我們會發現象意的歷史程序是從天意到神意,從天理到天性,從心理再到情理,再由本源到良知的過程。是一個從外部需求到內在生命自覺的演化過程。

這個歷史程序的拐點是甴理學完成的,理學的成就完成了從天到人轉化,從群體到個體的轉化,從外部行為規範到道德內化的主動追求,從心理的完整性到情理的活躍性的轉化。在這個歷史性的轉化中,將天地本源轉化成生命本源,將生命本源轉化為情性本源既天性,氣質之性,也就是說將本源轉化成自然,道,然後歸之於天理,天理的存在就是人文道德的徹底內化成生命的道德自覺和情性主動,在此基礎上才可能成就明人王陽明的本心說,所以文人畫的自覺源之於宋,濫觴於元明清,都清晢地呈現了出來。

周亞鳴:讀懂中國畫

▲雲深處

品評

在這個大的宏觀的文化性籠罩之下我們對繪畫的品評標準的道統性質就一目瞭然了。

在中國畫發展歷史程序中起到關健性作用的評價體系有如下這幾個。

第一,南齊謝赫《古畫品録》中言:六法者何?一,氣韻生動是也。二,骨法用筆是也。三,應物象形是也。四,隨類賦彩是也。五,經營位置是也。六,傳移模寫是也。。。。然跡有巧拙,藝無古今。

第二,五代荊浩《筆法記》中言:夫畫有六要,一曰氣,二曰韻,三日思,四曰景,五曰筆,六曰墨。。。。氣者,心隨筆運,取象不惑;韻者,隱跡立形,備儀不俗;思者,刪撥大要,凝想形物;景者,制度時因,搜妙創真;筆者,雖依法則,運轉變通,不質不形,如飛如動;墨者,高低暈淡,品物淺深,文彩自然,似非因筆。

復曰:神,妙,奇,巧。。。。畫者,畫也。度物象取其真,物之華取其華,物之實取其實,不可執華為實。。。。何以為似,何以為真?叟曰:似者得其形遺其氣,真者氣質俱盛,凡氣傳傳於華,遺於象,象之死也。

周亞鳴:讀懂中國畫

▲山水

數千年來,中國畫評品系統一直根植在“經驗和體驗”和相互“會心”的方式上,因此共識和同感容易達成。宏觀的社會心理與實質體現天道人倫本質的道德情感具有同一性。在這樣的文化生態中,其品評體系對於經過新文化變革和受西方中心主義浸潤的現代人而言,就顯得姻蘊而神密。

而事實上在中國人的認知方式上,天丶神丶物丶形丶象丶意與道丶性丶理、心丶情在繪畫上具有同一性,所有品評都是下意識地從不同立場或角度的觀察和體驗。因此思維方式的“綜合含一”,“混沌多象”與世界的本源相一致;繪畫的多樣性丶體驗性又與生命的本源和變化性相同一。按西式思維方式論,它們應該是各個分割系統的關係,但依照中國人的整體性思維方式而言,任何被分割的世界都是非生命丶非本源的存在。這就是中西方文明最本質的區別。如中醫要透過對生命的整體變化因人施治,各種療法依據的都是生命的具體丶現時的變化,因勢利導進行整體的丶系統的治療,而不是西醫只看到器管,只重視器管的替換丶修補丶摘除等象在修機器式的治療,而現代西醫又發展成對細胞的替換丶修補丶殺滅,而不是面對活的生命體的活力,幫助生命體活力自身的醫治和康復。

因此中國畫的本源應該首先是生命體的本源,中國畫的活力就是生命的活力。

這裡要說的本源就是道,是對混沌和未知的認知和感知。其實它是任何中國觀念和人文形式的基本狀態。正是具有這樣的特徵,才使得中華文明可以透過不斷地對歷史和精典作出付合各個時代需要的闡釋,以達到推陳出新的目的,從而使文明不斷更新和發展。在這個角度觀察,就可以面對中國畫的觀念題材比如梅丶蘭丶竹丶菊,於各個時代和個人都會有不同格調丶不同風格的表現。

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▲山水

形一象一意

中國古代評品系統基本上具有道統的特徵,無論是“六法”還是“六要”基本都歸於“神”,“妙”,“能”,“逸”這樣一個系統。其實也是“形”(筆墨位置),象(審美感受),意(道德情感)之中所體現的活力和控制間的各種平衡。以付合孔子總結出的對藝術的總體期待和要求。那就是“志於道,據於德,依於仁,遊於藝” 《論語。述而》 。

因此,中國畫的造形一定是基於生命,生產,生活的共同經驗,就是“近取諸身,遠取諸物”。點畫之上更加重視心理情性的感受經驗,這種經驗既能體現歷史文化的連續性(古意)也具有當下的時代性(生動),更要具有鮮明的獨立性(氣格)。氣韻生動,骨法用筆。。。都是強調生命狀態的經驗感受。比如秦代的兵馬俑,漢人的馬踏匈奴石,南朝陵墓前的石闕丶神禽,唐代的人物,宋人的山水丶花鳥,元人的文人畫,明清的大寫意。。。等等體現了各時代不同的生命狀態。

對生命本源的反映也體現在整體的繪畫審視之中,也就是我們常說的對“筆墨氣象”的審美。

中國人認為生命本源的核心是由“氣”決定的,繪畫的“氣象”根植於“情性”的文化驅動。因此人們的繪畫感受就是這一氣象給予人的心靈的審美感動,比如,高古,溫厚,古樸,厚重,深厚等等,這些評品都內含著對“本源”的肯定;比如大氣,遼闊,幽遠,深遠等暗含有對天地,天道,眾生秩序之美的瓚嘆;又比如,堂皇,壯麗,絢麗,高貴等都是對生命對世界最輝皇的氣象讚美,反映和期待。還比如,空靈,高冷,寧靜,輕盈等也是對人格獨立或冥想之美的稱許,又比如,奇特,雄奇,出奇,冷俊,清奇,等都是對情感的非常態表現的寬容,再比如,慬嚴,繁華,有序,急促,閒慢等等也是對生命和世界的博大秩序的感嘆。總之云云眾生,各美其美,氣象萬千。

意,這是繪畫中最重要的因素,它也是本源之所在。因此生成“寫意”的因素幾乎也是無窮的。上面我們只是在討論由神意而來的同構演進到生命本體的過程,而繪畫領域內最終還是在隱喻著疊加的數重文化觀念。

老子的“道”幾近乎天的內涵,但這只是一種誤解。天是和混沌丶未知、本源是一致的。尊循的是“物競天擇”的法則。就是所謂的叢林法則。而道和神丶已知丶秩序丶禮近似。尊循的是“損有餘而補不足”的法則。本質上就是大仁大義,精衛填海,女媧補天,寓公移山等都是因為“補不足”。因為混沌、天丶都是和未知丶不可控丶無序丶洪荒,野蠻相一致,就如同天然和自然的區別,關健在於“無我”與“有我”的區別,比如野地荒蠻和秩序景觀的區別。有我的天才具有自然的屬性,才是至尚之德,才是自然的最大潛能和秉賦。

所以老子為何寫道德篇,因為只有“天然”中包涵了“我”的意志,“天人合一”,萬類自在的存在才是“自然,才是“德”的存在。唯有依照道的途徑和方式生存才是德的最自然的表現。老子將天地洪荒這個宇宙本源轉化為道的本源性質,又轉化為人的道德本源即自然。他是繼承三代以上包含“易”的歷史認識而發展的,他是力圖在人的天然屬性上鑄就成“道”的“德性。”這就是“道法自然”最本質的意義。這個意義體現在品評中是超出神品之上的神位,元人稱之為“逸”。

傳說孔子問禮於老子。為何會有這種傳說呢?其實這裡暗喻著中華文明的價值系統的主流,是由三代以上到“周易”確立(以德配天)到“德′”的自然屬性,再到孔子的社會屬性的探究過程。

因此,繪畫的本源體現為生命本源,生命本源又體現為情性本源,情性本源又以氣象的形態表現為自然既道的審美標準,近於道的審美又養育具有社會屬性的人的品德。這種人的自然屬性與社會屬性如何把握才能消除其中的張力呢,《尚書。大禹謨》中告訴人們:“人心惟危,道心惟微,惟精惟一,允執厥中”。其實就是適度,就是中庸,就能諧和而有序。由此完成志於道,據於德,依於仁,遊於藝的過程,達成“成教化丶助人倫”的目的。

神,妙,能

歷史上對繪畫的評價基本依其謝“六法”的標準,但張顏遠也不得不承認:不必六法齊備,執其一而己。實踐中也是基於經驗,在比較中相對於適度而己,好的作品雖六法不必全備但亦不可忽缺,只是比重不同略有“意圖”側重的不同而己。

其實能夠達成神品的作品,應具有“成教化丶助人倫,窮神變,測幽微,與六籍同功,四時並運,發於天然”這裡重要的是發之本源成在道德。更是取決於人們對待天地本源的三重歷史性的態度。其一是崇拜,天人合一在於有我,於是自然間的秩序實際就是同構於社會存在的禮。而這種天地和合,萬物並生的包容性又是仁的核心。包含“我在”的自然之道,(損有餘而補不足)必應四時之變而行之,必同構於群體組織的擔當取捨,責任和義務而合於義。依六法而適度,應氣韻而鼓動,僕伏於神靈之介,頌唱於萬靈,信法度之森然喟之“神也”。五代丶北宋的大山水就神在此處。

對天地本源的第二個態度就是感激或感恩

相對於第一種態度,感激心態與本源(天)的關係要平和些,對生命自身的本源性增加了更多自信,於是對萬物增加更強的熱情,更多地與人文的親和感得到加強,於是五代北宋後期的繪畫減輕了大山水的幽冥,混莽的壓迫感和神密感,也減輕了以“應物象形”的質地刻畫,增強了對各類花鳥和減筆畫的探索,因此從南宋到元的繪畫基本轉向於對“遷想妙得”的“文人畫”的發展。

當文人畫逐漸向生命本源的獨立價值探求時,對天的第三個態度即我即自然,自然即我的親秘關係,個體人格的完整性和獨立價值成為繪畫的核心。所謂自然,道都完整地統一於生命自覺和精神內醒之中了。元明清三代一直是沿著這一方向發展的,無論是明代董其昌的“南北宗論”,還是清代石濤的“一畫論”都是沿著這一方向的論述。最精典的畫山水的要求是可“可居,可遊”可臥遊的,可附合遷想妙得的精神暢遊的審美追求。

張顏遠在《歷代名畫記。論畫體》中也雲:“自然者為上品之上,神者為上品之中,妙者為上品之下,精者為中品之上,謹而細者為中品之中,餘立此五等以包六法,以觀眾妙。”其中,上品之上的自然屬性,既是元人倡導的逸品的來源。也就是將生命,精神作為內求本源的崇尚地位。

因此筆墨被提到“本源”的神位也就成為了必然,筆性即德性,人品即畫品也既成為社會共識。因而“中峰用筆”既為厚德,既為仁;骨法用筆者既為義;筆法有序既為禮;妙筆如花既為智;筆筆到位既為信。都運育於“遊於藝”的“遷想妙得”和情性品德的鑄就之中。

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