華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

李成“仰畫飛簷”新解

——兼談中國古典山水畫的形式語言

華 強

(常州大學書畫藝術研究院,教授,研究方向:美術理論。 )

摘要

: 沈括在《夢溪筆談》卷十七“書畫”中對李成表現亭館樓塔類建築“仰畫飛簷”給予批評,並譏諷他只會“掀屋角”,不懂“以大觀小”之法和折高折遠妙理。今人對此看法不一,爭論不休,爭論涉及如何認識中國古典山水畫的空間、比例觀念、觀察表現方法及內在的創作機制等問題,成為近現代美術史論研究至今仍糾纏不清的學術公案。考察中國古典繪畫的空間、比例觀念及李成等古代畫家所畫亭館樓塔,可以看出“仰畫飛簷”並不是透視法,實為表現亭館樓塔飛簷挑角建築物的樣式特點,是這類建築物常形、常象的視覺經驗。所畫山水的空間形態也不是靜態的三維空間,而是時空一體的四維動態空間,李成的觀察方式是仰觀俯察、遊觀和心觀,而不是焦點透視之看。

關鍵詞: 李成 仰畫飛簷 沈括 以大觀小 誤讀 新解

基金專案

:國家社會科學基金專案“儒學與中國古典繪畫形式語言研究”(批准號:14BZJ052)中期成果之一

引言

沈括《夢溪筆談》卷十七,“書畫”中有:“李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛簷,其說以謂‘自下望上,如人平地望塔簷間,見其榱桷’。此論非也。大都山水之法,蓋以大觀小,如人觀假山耳。若同真山之法,以下望上,只合見一重山,豈可重重悉見?兼不應見其溪谷間事。又如屋舍,亦不應見其中庭及後巷中事。若人在東立,則山西便合是遠境,人在西立,則山東卻合是遠境。似此如何成畫?李君蓋不知以大觀小之法,其間折高折遠,自有妙理,豈在掀屋角也?”[[1]]

文中沈括對李成“仰畫飛簷”的批評及“山水之法,以大觀小”的觀點,雖然在民國以前沒有畫家及美術史論家予以關注,但在近現代卻引起了關於中國古典繪畫空間觀念及觀察方法等問題的爭論,至今仍未平息。

討論之前,我們首先應該思考並弄清楚如下問題:沈括自話自說式的批評、譏諷李成“仰畫飛簷”,只知道“掀屋角”而不知“以大觀小”之法,不懂折高折遠之妙理,有依據嗎?李成為什麼“仰畫飛簷”?他的本意是什麼?“仰畫飛簷”就是透視法、真山之法嗎?沈括是否誤讀曲解了李成?為什麼這一問題在古代沒有引起關注?這一系列問題是需要討論並弄明白的,因為這不僅涉及李成“仰畫飛簷”的本意,也事關我們如何認識中國古典繪畫的空間觀念、比例觀念及觀察表現方法等問題。

對這些問題,本文依據歷史事實,從中國古典繪畫的空間、比例觀念及形式語言的特點,古代畫論,李成及古代畫家的山水畫作品等方面做一些探討。

一、今人郢書燕說的爭論

沈括由批李成“仰畫飛簷”而引出的“山水之法,以大觀小”理論,從誕生到民國初年的八百多年的時間裡,沒有引起美術史論家或畫家的關注。直到上世紀30年代,宗白華由研究中國古典繪畫的空間問題開始關注沈括的“以大觀小”論,他贊同“沈括譏評李成採用透視法‘仰畫飛簷’,而主張‘以大觀小’之法”的觀點。[[2]]並將“山水之法,以大觀小”論列為中國美學史的重大課題之一,[[3]]高度推崇並闡發。宗白華在三篇文章中都論及“以大觀小”的理論意義,宗白華認為:沈括以為畫家畫山水,並非如常人站在平地上在一個固定的地點看山;而是用心靈之眼,籠罩全景,從全體來看部分,“以大觀小”。[[4]]“中西繪畫裡一個頂觸目的差別,就是畫面上的空間表現。”[[5]]“中國山水畫卻始終沒有實行運用這種透視法,並且始終躲避它、取消它、反對它。如沈括評斥李成仰畫飛簷,而主張以大觀小。”[[6]]宗白華較早意識到中西繪畫的空間感型“頂觸目的差別。”並從中西文化、哲學的差異入手,比較中西繪畫空間觀念的不同,指出中國的宇宙觀與空間意識是“是時間率領著空間,因而成就了節奏化、音樂化了的“時空一體。”[[7]]認為“《易經》上說:‘無往不復,天地際也’這正是中國人的空間意識。”[[8]]

宗白華從文化、哲學層面指出對中國人的空間觀念是“時空一體”,這是他對中國空間觀念研究做出的突出貢獻。但他具體到對中國古典山水畫的空間研究時,卻並不得要領,他試圖從沈括譏評李成“仰畫飛簷”,主張“以大觀小”論切入,來解釋中國古典山水畫的空間及觀察方法問題。由於他研究的切入點及路徑不對,又僅依據沈括文字,不研讀分析李成及古代山水畫家的作品,不研究中國古典山水畫形式語言形成的內在機制,進行圖文互證,學理分析,他沒有把中國山水畫的空間及觀察方法等問題說清楚。如他說:“中國畫法六法上所說的‘經營位置’,不是依據透視原理,而是‘折高折遠自有妙理’。”[[9]]說的既抽象又玄妙,完全不知道蕭繹、王維、荊浩、李成、郭熙、韓拙等關於比例與佈局的理論在山水畫形式語言及經營位置中的作用與意義。再如,他在“論中西畫法的淵源與基礎”一文中,認為“中國畫既以‘氣韻生動’及‘生命的律動’為始終的物件,而以筆法取物之骨氣,所謂‘骨法用筆’為繪畫的手段,於是晉謝赫的六法以‘應物象形’‘隨類賦彩’之模仿自然,及‘經營位置’之研究和諧、秩序、比例、勻稱等問題列在三四等地位。然而這‘模仿自然’及‘形式美’,(即和諧、比例等)卻系佔據西洋美學思想發展之中心的二大中心問題。”[[10]]

從以上文字可以看出,宗白華認為在中國畫中和諧、比例、秩序問題是三四等的問題,不是中心問題。其實,比例、秩序在所有繪畫中都是佔據中心地位的,中國畫也不例外,比例也是構成中國古典繪畫形式語言的核心要素,有什麼樣的比例觀念必有什麼樣的空間觀念和觀察表現方法,它們是相互依存、不可分割的整體。不瞭解中國古典繪畫的比例觀念,也就不可能真正弄清楚中國古典繪畫的空間的形態與奧秘,反之也一樣。說明宗白華不懂繪畫形式語言的構成,他不知道比例和空間一樣都是關係到繪畫賴以存在的本質屬性問題,沒有意識到比例和空間是相互依存、不可分割的整體;沒有意識到比例在繪畫中的作用與意義,尤其是中國古典繪畫比例觀念的特點、價值與意義。

宗白華同時又忽視了一個不容忽視的歷史事實:中國古典山水畫獨特的比例觀念、空間觀念、造型觀念、觀察與表現方法在沈括出生前就已經形成了。他沒有想到沈括“折高折遠妙理”發明前,唐、五代及北宋的山水畫是依據什麼來經營位置。因為如何經營位置的理論與實踐已先於沈括“折高折遠妙理”存在了。所以五代及北宋時期的山水畫及畫論才是我們研究的切入點及重點,我們的研究是依據早已存在的事實還是依據後來沈括的文字,哪個可信、可靠?道理不言自明。

宗白華僅依靠沈括文字,不研究李成及古代畫家山水畫作品的空間及比例觀念,不研究山水畫形式語言的內在形成機制,就認定李成“仰畫飛簷”是透視法,陷入了沈括自話自說的陷阱,誤讀了李成的本意。因而他對中國古典繪畫空間的認識,多是感覺層面,似懂非懂,也就不可能準確揭示中國古典山水繪畫始終躲避,取消,反對西方焦點透視的內在原因。

宗白華高度推崇沈括的“以大觀小”論,把其列為中國美學史的重大問題之一,並沒有依據。因為沈括的“以大觀小”論產生之前,中國古典山水畫的形式語言就已經形成。宗先生不是從具體史實的科學分析中得出結果,而是先射箭,後畫靶心,即先提出觀點和結論,再找論據,把觀點和結論強加於歷史史實,這種沒有依據且違背歷史事實的結論,無法讓人認同。儘管如此,宗先生能在上世紀初,科學主義盛行,全民族的思維、思想處於“被殖民”狀態的大背景下,意識到中西繪畫的空間感型“頂觸目的差別。”並從中西文化、哲學的差異入手,準確揭示中國人的空間觀念是時空一體的空間觀念,這是宗白華對中國空間觀念研究做出的重要貢獻。

與之相反,俞劍華則對沈括“以大觀小”論深惡痛絕,對李成“仰畫飛簷”的透視法沒有發揚光大,深感痛惜。他在1936年的寫的《畫論罪言二十一則》中寫到:“以大觀小之論,實不足信,而其惡劣之影響,則固甚大,以其合於國人誇大之心理,故為一般人所歡迎。受其害而不知也。”[[11]]1940年又在《國畫研究》中撰文說:“故李成有仰畫飛簷之發明,繼此研究,未始不可於透視學有所發見,不讓西畫獨步。”[[12]]“……而李氏苦心發明之透視原理,遂輕輕斷送此以大觀小之謬誤理論中而永無復興之望矣。”[[13]]“中國畫之透視不如西洋畫之透視合於科學,合於自然。”[[14]]從俞劍華的以上言論可以看出他因李成“發明”的“透視法”,被沈括“以大觀小”之謬論所斷送而永無復興之望的惋惜和憤怒心情,到了痛心疾首的地步。

俞劍華是以科學主義,寫實繪畫的立場褒獎肯定李成透視法“仰畫飛簷”,反對沈括的“以大觀小”論。俞劍華、宗白華對李成“仰畫飛簷”、沈括“以大觀小”論的態度截然相反、尖銳對立。兩人雖認識各異,但都沒有讀懂李成”仰畫飛簷”的本意,都誤讀為透視法,都把科學主義的帽子戴給李成,李成如地下有知,也只能啼笑皆非。

從“以大觀小”論的誕生到民國初年的800多年間,誰也沒有把“以大觀小”論當回事,畫家們依然“仰畫飛簷”,但透視學也沒有因此復興和發展,俞先生真的怪不得沈括的“以大觀小”論。因為李成們“仰畫飛簷”跟透視法根本就沒有關係,中國古典繪畫與西方寫實繪畫根本就不是一個文化、藝術系統。俞先生以西方寫實繪畫科學的透視學理論做出“中國畫之透視不如西洋畫之透視合於科學,合於自然。”的判斷,說明他也沒有讀懂中國古典山水畫的形式語言,沒有認識到中國古典繪畫空間觀念、比例觀念、觀察與表現方法的高妙與智慧,喪失了民族繪畫藝術的自信。

在宗白華、俞劍華之後,當代國內外學者對李成“仰畫飛簷”和沈括“以大觀小”的看法,也是針鋒相對。但有一點是一致的,大都認為李成“仰畫飛簷”是透視法,而對沈括“以大觀小”卻有不同的理解與闡釋。有以科學主義,寫實繪畫的立場肯定李成“仰畫飛簷”的“透視法”,認為沈括“以大觀小”法不足信,也有針鋒相對批評李成用透視法“仰畫飛簷”,對沈括“以大觀小”論給予認同並闡發。限於篇幅對這些言論、文章就不在此一一羅列,但從中可以總結梳理出三種主要觀點:一是肯定李成“仰畫飛簷”,認為“以大觀小”不符合科學的透視規律,阻礙了中國畫的發展,不值得重視;二是認為“以大觀小”是獨特的中國畫的透視之法,不是焦點透視,是“散點透視”、“動點透視”、“遠距透視”,並努力論證“以大觀小”的合理性和科學性;三是洪再新在“理論的證明,還是理論的發現——沈括‘以大觀小’說研究評述”一文中對50年來關於沈括“以大觀小”說的研究現狀進行總結,辯證的指出沈括“以大觀小”說,所具有的正副作用,它的錯誤和侷限以及它的錯誤所帶來的積極意義。[[15]]此後,又有劉繼潮對沈括“以大觀小”說做出了新的闡發,他試圖突破近現代以來西方寫實繪畫話語和科學主義的影響,擯棄焦點透視的侵擾和“散點透視”的既定框框,從民族傳統文化哲學的背景出發,溯源探本,以《易經》哲學之“觀”為研究的起點和原點。他認為:沈括“創發的‘以大觀小’之‘觀’,來自於古老《易經》的哲學傳統。‘以大觀小’是易的觀物取象、‘觀小以知大’的創造性轉換。”[[16]]“‘以大觀小’只是一個比喻,一種想象,一種思維智慧。‘以大觀小’之‘觀’作為一種思維智慧,它的理論張力就是對單一視覺感官依賴性的超越。”[[17]]他富有創見的闡釋了“以大觀小”的理論,認為沈括的理論創新表現在:“一是‘以大觀小’發現了古典山水畫空間結構的智慧與奧秘。二是揭示了古典山水畫創作的內在機理。沈括將古典山水畫空間結構的龐大體系提煉概括為‘以大觀小’,可謂是對深奧思想、複雜問題,非常智慧的概括。”[[18]]

劉先生雖然對“以大觀小”的闡釋,擺脫了近現代以來西方寫實繪畫話語和科學主義的影響,富有創見的闡釋了“以大觀小”的理論。但他也認定“李成‘自下望上’、‘仰畫飛簷’,其實就是我們今天所說的本體之‘看’,‘仰畫飛簷’是對視網膜節選的再現與模擬。李成之‘看’暗合19世紀西方寫實繪畫的理路,即對景寫生,再現視覺所見。[[19]]認為“以大觀小”論發現了古典山水畫空間結構的智慧與奧秘,揭示了古典山水畫創作的內在機理。這樣的闡釋與評價,言過其實,依據不足,有郢書燕說之嫌,也誤讀了李成。因為他同樣忽視了一個毋容置疑的歷史事實:中國古典山水畫的空間觀念、比例觀念、造型觀念、觀察方法,創作的內在機制在沈括出生以前就已經形成併成熟了,中國古典山水畫創作的內在機制,“以大觀小”論沒有參與構建。古典山水畫的空間結構及創作的內在機制,包含有獨特的比例觀念與倫理秩序等因素,一句“以大觀小”涵蓋不了這個內在機制的全部意涵。這個創作機制中的仰觀俯察和遊觀、心觀的觀察方法,與宗白華、劉繼潮所解釋沈括的“以大觀小”的觀察方法並沒有區別,“以大觀小”只不過是其中的一種觀察方法,是心觀的一種,也不是沈括的新發明、新創造,先秦時及漢、唐、五代、北宋時期的詩人、畫家,對此法實際早已瞭如指掌,運用自如。漢代的縮景術,郭熙的畫論及畫家們的作品都是很好的例證。儘管他與宗白華對“以大觀小”的闡釋擺脫了西方透視學的干擾,但他們卻只看、只信沈括文字,不研究分析李成及古代畫家的作品,就認定李成“仰畫飛簷”等同於西方寫實繪畫的焦點透視法,陷入了沈括文字自話自說的陷阱,褒貶之間,未免孟浪。

總之,今人對李成“仰畫飛簷”和沈括“以大觀小”的研究,主要有三個缺陷與誤區:一、不考慮中國古代的文化生態環境因素,用西方透視學理論,套說中國古典山水畫的空間問題。二、對中國畫的形式語言一知半解,沒有把繪畫形式語言中的比例、空間等要素及觀察方法看作是一個不可分割的整體,因而對繪畫形式語言的研究不能整體、系統性的把握。三、凌空蹈虛,從文字到文字,僅侷限於沈括的文字本身,不研究作品,不能與李成及古代畫家的山水畫作品聯絡起來看問題,做到圖文並重,圖文互證。雖然以圖證史,以圖探究人的精神世界,由於時代的久遠、政治等多種因素的干擾,異議較多,莫衷一是,有圖未必有真相。但以圖探究作品的形式語言、空間觀念、比例觀念及觀察方法完全沒有問題。不去仔細看看李成及古代畫家山水畫中的亭館樓塔“仰畫飛簷”到底是一個什麼樣子,畫中亭館樓塔與其它山水景物是否統一協調,畫面表現的是什麼樣的空間形態,就想當然的認定李成“仰畫飛簷”是焦點透視法。不管褒貶,不是南轅北轍,就是郢書燕說。

其實,“其說以謂‘自下望上,如人平地望塔簷間,見其榱桷’”就是沈括為闡述自己觀點設的一個局,盡信沈括文字,恰恰掉進他自話自說的陷阱,這個陷阱恰恰成了今人研究、爭論的誤區,一葉障目,不見泰山。又怎麼可能讀懂李成“仰畫飛簷”之妙,發現中國古典山水畫形式語言的奧秘與真相呢?

唯有張曉凌對李成“仰畫飛簷”是透視法的說法提出了質疑,他說:“李成的“仰畫飛簷”之“望”是否能等同於西方繪畫的焦點透視之“看”,我是持懷疑態度的。”[[20]]他認為李成是典型的文人畫家,他“不可能對魏晉以來的山水畫觀,對王維至北宋的尚意性文人思潮毫不領悟。既然如此,他怎麼可能以‘焦點透視’與文人美學思想為主的山水觀相左並分道揚鑣呢?”“更接近類似真相的是,李成的“仰畫飛簷”之“望”近於郭熙的‘高遠’,可視作‘遊觀’的方式之一。它所獲取的視覺感受亦為‘遊觀’必備的視覺經驗。”[[21]]張曉凌從李成文人畫家的身份及魏晉至北宋時期的山水觀、尚意性文人思潮的大的文化語境出發,認定李成“仰畫飛簷”之“望”是“遊觀”的方式之一,是視覺經驗,而不是透視法,這是唯一跳出沈括文字陷阱的解釋。因為在中國古代的文化生態環境裡,產生不了科學意義上的透視學原理。但張先生沒有進一步分析破解李成為什麼要“仰畫飛簷”,那麼李成為什麼要“仰畫飛簷”,他的本意又是什麼呢?

二、李成的本意與沈括的誤讀

沈括《夢溪筆談》卷十七“書畫”中“李成畫山上亭館及樓塔之類,皆仰畫飛簷,其說以謂‘自下望上,如人平地望塔簷間,見其榱桷’。…”這段文字,應屬沈括自話自說,因為李成(919—967)是五代、北宋時期的畫家。沈括(1031—1095)是北宋時期的政治家、科學家。李成去世距沈括出生有64年之久,李成與沈括絕無對話、爭論的可能。沈括說李成對自己“仰畫飛簷”的解釋是“自下望上,如人平地望塔簷間,見其榱桷。”是不是李成說的,是需要打問號的?因為迄今也沒發現李成留下隻言片語,僅見(傳)李成撰《山水訣》,還是後人偽作。

我們先假設這一解釋是李成說的,“自下望上”對李成來說是否等同於焦點透視的“看”?“仰畫飛簷”是否就是直接的視覺再現?是否就是透視之法、真山之法?沈括有沒有誤讀?對這些問題我們不能僅僅依據沈括文字來判斷,而應把這些問題放在中國文化的生態系統中,從中西文化、哲學的差異入手,考察中國古典山水畫形式語言的核心要素:比例觀念、空間觀念及觀察與表現方法,並與李成及古代畫家的山水畫作品聯絡起來分析判斷,做到圖文並重,圖文互證。因為,作品影象可以準確、真實的反映了他們的比例觀念、空間觀念及觀察、表現方法,是有力的材料與證據,也可以把“仰畫飛簷”的影象用西方的透視學理論來檢驗,都不難判斷李成“仰畫飛簷”是不是透視法。

中國古典繪畫的比例是“分類比例、倫理比例”。[[22]]“丈尺分寸,約有常程”[[23]],“丈山尺樹,寸馬分人”[[24]]的比例觀念是對自然中的各類物象,根據它們的常形、常象、常態的恆常大小進行區別分類,這種“分類比例”的特點是分門別類,約略概括,每類的大小比例及與它類間的大小比例關係,都要遵循“山比樹大,屋比人大”的常形、常象、常態的恆常之理,約計它們的比例關係。不僅如此,在山水畫“分類比例”中,還特別強調擬人化的尊卑、高低、主從、大小的倫理秩序。把尊卑、大小的倫理秩序看作是必須遵循的重要畫理,透過倫理比例與佈局體現天道與人道相通的倫理秩序美,將社會性倫理秩序的理想與審美寄託在山水之中,以“分類比例”、“倫理比例”來協調萬物之間的關係,構建畫面的和諧與秩序。如產生於唐、五代及北宋時期關於山水畫的一些重要畫論都足以說明這一特徵:

“觀者先看氣象,後辨清濁。定賓主之朝揖,列群峰之威儀。[[25]]唐·王維《山水論》。

“立賓主之位,定遠近之勢,然後穿鑿境物,佈置高低。”[[26]]南宋·李澄叟《畫山水訣》。

“大山堂堂為眾山之主,所以分佈以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當陽而百辟奔走朝會,無偃蹇背卻之勢也。”

“山水先理會大山,名為主峰。主峰已定,方作以次,近者、遠者、小者、大者,以其一境主之於此,故曰主峰,如君臣上下也。”[[27]]北宋·郭熙《林泉高致》。

“山者有主客尊卑之序,陰陽逆順之儀。”“主者,眾山之中高而大者是也。有雄氣敦厚。傍有輔峰聚叢圍者嶽也。大者尊也,小者卑也。大小岡阜朝揖於前者順也;不如此者逆也。客者不相下而過也。”

“凡畫全景者,山重疊覆壓,咫尺重深,以近次遠,或由下層疊,分佈相輔,以卑次尊,各有順序。”[[28]]北宋·韓拙《山水純全集》。

王維、李澄叟、郭熙、韓拙畫論中的“君臣”、“賓主”、“主次”、“尊卑”、“上下”、“大小”,一般都認為是關於章法佈局的理論,其實,這些畫論的真義與意涵不僅僅是佈局,更包括山的造型及山與山之間的比例關係,都應遵循尊卑、主從、大小的倫理秩序的原則,此處的大小、尊卑就是倫理比例的大小,是尊卑、主從、大小的倫理秩序,既不是透視中的近大遠小,也不是原物象的大小比例,而是先入為主的“倫理比例”觀念及大小、尊卑的倫理秩序。主山的造型要有大君一樣的氣勢與威儀,它與客山的關係如君臣上下關係。這種倫理秩序正是透過對山的擬人化的尊卑、主從、大小比例的造型與佈局來體現的。“幅無大小,必分賓主。”[[29]]不管大畫、小畫都首先必須依據大小、尊卑的秩序確定好物象的比例與位置。由此可以看出中國古典繪畫的比例觀念具有形而上的、先入為主的、內在規定性和超視覺性,它拒絕近大遠小透視規律,不可能存在於三維靜態空間中,只能存在於平面二維和時空一體的四維動態空間中,並與時空一體的空間觀念一起構成了中國古典繪畫形式語言的核心結構。而西方寫實繪畫的比例是黃金分割比例和焦點透視比例,黃金分割比例常用畫面構圖與造型中,但並不改變視覺中物體的大小,畫面物體的大小是從屬於透視規律的,比例的大小是由透視規律決定的,黃金分割比例與透視比例是統一和諧的。

中國古典山水畫的空間形態是時空一體的動態空間,與仰觀俯察、遊觀、心觀的觀察方法是一體的,與這種觀察方法對應的空間構建方法,不是焦點透視近大遠小的幾何方法,而是詩意的、審美的、藝術的方法。是運用山與山、山與水相隔,雲與山相隔、相托、樹與樓相掩,層層重疊的空間推移法,表現山重水複,產生綿延無限的空間感。對於高和遠的空間表現,郭熙就有生動、富有詩意的論說:“山欲高,盡出之則不高,煙霞鎖其腰,則高矣。水欲遠,盡出之則不遠,掩映斷其派,則遠矣。”[[30]]民間畫訣亦有:“山要高,用雲託”;“樓要遠,樹木掩。”[[31]]這是詩意的、藝術的手法,“隔”、“託”、“掩”、“重疊”、“推移”就是就是中國古典繪畫表現時空一體獨特空間的“語彙”、“語法”,它超越視覺所限,所表現的遙遠的空間,絕非焦點透視近大遠小的視覺空間所能相比。

從唐、五代及北宋時期的畫論及山水畫作品可以看出,中國古典山水畫獨特的比例觀念、空間觀念、觀察及表現方法,到五代、北宋時期就已經形成,這標誌著山水畫的形式語言體系也已經形成,與之相對應的山水畫創作實踐的成就也同時達到了前所未有的輝煌燦爛,被稱為山水畫的黃金時代,佳作不斷,名家輩出。李成作為五代、北宋時期的文人畫家,和關仝、范寬一起被稱為“三家鼎峙”、“標程前古”的大師,[[32]]《宣和畫譜》載:“李成,字鹹熙,其先唐之宗室,五季艱難之際,流寓於四方,避地北海,遂為營丘人。父、祖以儒學吏事聞於時,家世中衰,至成猶能以儒道自業。善屬文,氣調不凡,而磊落有大志。因才命不偶,遂放意於詩酒之間。又寓興於畫,精妙初非求善,唯以自娛於其間耳。故所畫山林、藪澤、平遠、險易、縈帶、曲折、飛流、危棧、斷橋、絕澗、水石、風雨、晦明、煙雲、雪霧之狀,一皆吐其胸中而寫之筆下。如孟郊之鳴於詩,張顛之狂於草,無適而非此也。筆力因是大進。於時凡稱山水者,必以成為古今第一,至不名而曰李營丘焉。”宋御府所藏李成作品多達159幅。[[33]]從記載看,李成是在中國古代山水畫發展史上有著傑出貢獻與巨大影響的文人畫家,王詵、許道寧、李宗成、翟院深、郭熙、燕文貴等都深受李成影響。李成以儒道為業,儒家的倫理價值觀、審美觀在他心中根深蒂固,他的這種價值觀、審美觀和其他的宋代畫家一樣體現在他們山水畫的比例與空間觀念中,也體現在造型與佈局中。還有中國古代亭館樓塔之類建築的樣式特點多是飛簷挑角,榱桷外露是亭館樓塔的常形、常象、常態,亭館及樓塔即使不“自下望上”,在一定距離之外,平視也能看見榱桷。李成“仰畫飛簷”,“見其榱桷”實為表現亭館樓塔飛簷挑角建築物的樣式及特點,是這類建築物的 常形、常象、常態,是他的視覺經驗,而不是透視法的視覺再現,“自下望上”對李成來說決不是焦點透視之“看”,而是仰觀俯察、遊觀、心觀的觀察方式之一,這從李成的山水畫作品完全可以得到證明。研讀李成的《晴巒蕭寺圖》可以看到,遠處山上的樓閣“仰畫飛簷”,“見其榱桷”,近處水中的水榭也是“仰畫飛簷”,“見其榱桷”,是完全一樣狀態,(常形、常象、常態)而旁邊岸上的茅屋所處位置雖明顯高於水中的水榭,卻不是“仰畫飛簷”,看不到房子的榱桷,因為茅屋不是飛簷挑角的結構和樣式。再者,自下望上,不是隻有亭館樓塔之類飛簷挑角的建築才能看到榱桷,其它房屋也能看到,李成卻沒有仰畫見其榱桷,此足以證明李成“仰畫飛簷”的本意是表現亭館樓塔飛簷挑角建築物的樣式及特徵。(見圖1-3)這恰恰說明李成對物象的觀察與表現,是視覺整合。重的是“物象之原”,即物象的常形、常象、常態,是視覺經驗,不是單一視覺的“看”,與焦點透視、視覺再現沒有關係。整個畫面的空間也不是焦點透視中的靜態三維空間,而是超視覺的時空一體的動態空間。

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖1 李成《晴巒蕭寺圖》

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖2 李成《晴巒蕭寺圖》區域性

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖3 李成《晴巒蕭寺圖》區域性

(遠處山上樓閣和近處山下水中的水榭都是完全一樣的狀態——常態,表現的是這類建築的樣式特點,並無俯仰之透視變化)

事實上,中國古典山水畫表現亭館樓塔“仰畫飛簷”的畫家,並非只有李成一人,從遺存的歷代山水畫作品看,很多。如唐代李思訓《宮苑圖》、李昭道的《龍舟競渡圖》、初唐乾封元年間韋貴妃墓壁畫中的《門樓圖》、出土於葉茂臺遼初墓的《山弈候約圖》等。還有與李成同時代的畫家郭忠恕的《明皇避暑宮圖》、屈鼎的《夏山圖》以及的宋徽宗的《瑞鶴圖》等,所畫亭館樓塔都是“仰畫飛簷”,“見其榱桷”。見圖4-5 北宋以後的歷代畫家並不理會沈括的批評,而是相信自己的視覺經驗與判斷,在表現亭館樓塔時,無一不是“仰畫飛簷”,“見其榱桷”。如:南宋馬遠的《踏歌圖》,(見圖6-7)元代李容瑾的《宮苑圖》、佚名《江天樓閣圖》,明代仇英的《桃園仙境圖》,清代禹之鼎的《擬趙千里山水圖》、胡錫珪的《仕女圖》中的亭子、袁江《阿房宮》、《蓬萊仙境圖》,袁耀《九成宮圖》等等,其例不勝列舉。因為只有“仰畫飛簷”,才能表現出亭館樓塔飛簷挑角建築物的樣式特徵,表現出這類建築的美感。

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖4 五代 郭忠恕《明皇避暑宮圖》

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖5 五代 郭忠恕《明皇避暑宮圖》區域性

(近處、遠處、高處、低處的樓閣都是一樣的狀態(常態),表現的是這類建築的樣式特點及常象、常態,並無俯仰之透視變化)

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖6南宋 馬遠《踏歌圖》

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖7 南宋 馬遠《踏歌圖》 區域性

(馬遠畫中的樓閣在視平線以下,卻也是“仰畫飛簷”,“見其榱桷”,可以看出表現的是這類建築的樣式特點及常象、常態,與透視沒有關係。)

關於“仰畫飛簷”,不少人都提到過敦煌、榆林壁畫中也有“仰畫飛簷”,認為與李成的“仰畫飛簷”是相同的,其實並不相同,稍加比對即可看出兩者的區別。圖8、9敦煌、榆林壁畫的“仰畫飛簷”用的雖是“魚骨”透視法,不是焦點幾何透視法,但建築物透視基本準確,畫中物體除人物外都是近大遠小,空間的形態是靜態的三維空間,明顯是受西方寫實繪畫焦點透視的影響。但圖中的人物比例卻不是透視比例,人物大小比例沒有依據透視規律,而是依據尊卑確定,是倫理比例。這種在三維空間中用倫理比例表現人物尊卑大小的情況,僅在敦煌、榆林壁畫中出現,極其罕見,在中國其它人物畫中從未見到。敦煌壁畫中的建築畫法多樣,並不都是“魚骨”和焦點透視法,圖10、11這與敦煌壁畫地處東西方文化藝術的交匯處有關,壁畫都是民間畫工所畫,畫工來自全國各地,有的來自中原,有的來自西域等地,各種觀念雜陳、交集,自然形式多樣。從圖中可以看出畫工們除有倫理比例觀念外,並沒有重常形、常象、常理的分類比例的觀念。因為重常形、常象、常理的分類比例是排斥焦點透視的,不可能在在三維空間中存在。而李成及古代山水畫家“仰畫飛簷”的建築,建築並沒有因仰視而產生強烈的視覺變形,破壞畫面整體的和諧與秩序。這是因為李成及古代畫家確實沒有采用透視之法,而是把近、中、遠及高低處的亭館樓塔與山水景物一樣,都整合統一設定在以平視為主的視域內,整合的視域比人生理的平視視域範圍要廣闊多,山水景物向上下、左右的擴充套件、綿延,也都保持這種平視的視域,平視視域中的景物平穩中正,不歪不斜,符合物象的常形、常象、常態。同時,古代畫家並沒有迴避近大遠小的視覺感受,畫家們也注意到了近大遠小對空間表現的作用並靈活運用,但畫中的近大遠小,不是焦點透視三維靜態空間中的近大遠小,而是依據物象的常形、常象、常理,依據“丈尺分寸,約有常程”的分類比例,倫理比例。“量山察樹,忖馬度人”,巧妙的融入近大遠小的視覺、虛實等因素,折算、意推山水中各物象的比例關係、空間關係。因此,畫面中的近大遠小不全是視覺的,而是在時空一體動態空間中折算、整合出的近大遠小,這種折算、視覺整合包含豐富的視覺經驗及比例、空間觀念,也有畫家的情感因素,這些觀念和認識都具有形而上的、先入為主的、內在規定性和超視覺性。中國人深受儒家思想的影響,崇尚中正、中和,追求和上下、和天地、和萬物、和天下的太和境界。特別注重繪畫形式的和諧與秩序,從心理上不喜歡殘缺、歪斜的造型,決不會接受焦點透視所產生的強烈的視覺變形。

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖8初唐西方淨土變 莫高窟

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖9 中唐觀無量壽經變 榆林石窟25窟

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖10 敦煌莫高窟壁畫·沙彌受戒自殺之三

華強《李成“仰畫飛簷”新解——兼談中國古典山水畫的形式語言》

圖11 莫高窟第61窟的五臺山壁畫 第257窟南壁·北魏

雖然從敦煌壁畫中可以知道早在唐代西方透視的幾何畫法已傳入中國,明清之際也一直都有傳教士傳播透視方法,甚至清代學者年希堯於1729年還寫了《視學》專著。但中國山水畫的創作直到清代晚期,也沒有接受透視學的方法,而是依然堅持自己的比例觀念、空間觀念、佈局觀念及觀察方法;堅持常理、常形、常態的觀念;堅持中正、和諧與倫理秩序的觀念,厭惡歪斜追求中正、和諧與秩序。如龔賢畫屋就非常強調“安”和倫理秩序,反對歪斜不正。他說:“畫屋有正有旁,正為堂,旁為舍,不得倒置。”“畫屋固不宜板,然須端正,若欹斜使人望之不安。看者不安,則畫亦不靜。樹石安置尚宜妥帖,況屋子呼?”[[34]]“位置宜安。然必奇而安,不奇無貴於安。安而不奇,庸手也;奇而不安,生手也。……逾奇愈安,此畫之上品,由於天資高而功夫深也。”[[35]]欹斜就是歪斜不正,龔賢說畫屋欹斜會使人不安,只有中正才能使人感到安。即使追求奇也不能不顧及安,安和奇的處理是衡量畫家天資與水平標誌,這是龔賢對常理和視覺常態的堅守。這充分說明古代山水畫家表現房屋及亭館樓塔的中正和安,及“仰畫飛簷”都不是視覺再現,與焦點透視沒有關係,而與亭館樓塔飛簷挑角建築物的恆常特徵樣式有關;與業已形成的獨特的比例觀念、空間觀念、造型觀念、審美觀念和觀察方法有關。

李成“仰畫飛簷”,沈括不明其妙,卻譏諷他只會“掀屋角”,不懂以大觀小之法和折高折遠的妙理。而沈括在《圖畫歌》中卻又讚揚“李成筆奪造化工”。[[36]]這隻能說明沈括並不懂得中國古典繪畫的形式語言,對李成的批評、譏諷,既武斷、淺薄又自相矛盾,不足為信。如真如沈括所說,李成只會“掀屋角”,又何以能筆奪造化工,成為百代標程的山水畫大師?

結 語

李成“仰畫飛簷”及沈括“以大觀小”論的討論,涉及如何認識中國古典山水畫的空間、比例觀念、觀察表現方法及內在的創作機制等問題,已經成為近現代美術史論研究的一件糾纏不清的學術公案。對它的再研究,對於反思科學主義及西方寫實繪畫的透視學理論給中國古典繪畫空間研究帶來的干擾和混亂,正本清源,準確闡釋中國古典繪畫內在的創作機制和形式語言體系的價值與特點,還中國古典繪畫形式語言的本來面目,找回民族繪畫藝術的自信,重建中國美術學的話語體系,都具有重要意義。對中國古典繪畫形式語言的研究,要回歸到中國傳統文化生態系統中,不僅考察畫家個人的經歷,畫學思想等,還要重視畫論文字研究,更要重視作品影象的研究,因為作品影象本身也是材料,影象是作者空間觀念、比例觀念的真實記錄,也是觀察和表現方法的真實記錄。所以,從東西方文化、哲學的差異入手,把中國古典繪畫的形式語言作為研究的切入點,圖文並重,圖文互證,既不會盲從西方焦點透視理論,也不會掉進沈括文字的陷阱,就能讀懂中國古典山水畫的形式語言,讀懂李成“仰畫飛簷”的本意,了卻這樁學術公案。

註釋:

[[1]]沈括:候真平校點,《夢溪筆談》,嶽麓書社,2004年版,第121頁。

[[2]]宗白華:《中國詩畫所表現出的空間意識》《美學散步》上海人民出版社1981年第81頁。

[[3]]宗白華:《中國美學史重要問題的初步探索》《美學散步》,上海人民出版社,1981年,第48頁。

[[4]] 宗白華:《中國詩畫所表現出的空間意識》《美學散步》,上海人民出版社,1981年,第81頁。

[[5]]同上,第81頁。

[[6]] 同[2],第120頁。

[[7]] 同[4],第94頁。

[[8]] 同[4],第83頁。

[[9]]同[4], 第81頁。

[[10]]同[2],第104頁。

[[11]]周積寅等主編:《俞劍華美術史論集》,東南大學出版社,2009年,第66頁。

[[12]]同上,第66頁。

[[13]] 同上,第143頁。

[[14]]同上,第143頁。

[[15]]參見華強:《對沈括‘以大觀小’真義的闡釋》,《美術與設計》2005年,第1期,第57頁。

[[16]]同上,第39頁。

[[17]]同上,第62頁。

[[18]]同上,第51頁。

[[19]]劉繼潮:《遊觀-中國古典繪畫空間本體詮釋》,三聯書店(北京),2011年,第36頁。

[[20]]張曉凌:《遊觀:中國古典繪畫空間體系的重構》《遊觀智慧》文化藝術出版社2014年第49頁。

[[21]]同上,第49頁。

[[22]] 關於中國古典繪畫的比例觀念,參閱拙文:《中國古典繪畫的比例觀念》一文,拙文對中國古典繪畫的比例觀念的產生、運用及與空間的關係等,有詳細的討論。此文中涉及形式語言的論述有些出自此文。(未刊稿)

[[23]] 蕭繹:《山水松石格》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》人民美術出版社2007年,第587頁。

[[24]]王維:《山水論》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》,人民美術出版社,2007年,第596頁。

[[25]]同上,第596頁。

[[26]] 李澄叟:《畫山水訣》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》人民美術出版社,2007年第616頁。

[[27]] 郭熙:《林泉高致》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》人民美術出版社,2007年,第642頁。

[[28]]韓拙:《山水純全集》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》,人民美術出版社,2007年,第662,665頁。

[[29]]鄒一桂:《小山畫譜》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》人民美術出版社,2007年第1170頁。

[[30]] 郭熙:《林泉高致》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》人民美術出版社2007年,第640頁。

[[31]]王樹村:《中國民間畫訣》,北京工藝美術出版社,2003年,第89頁。

[[32]] 郭若虛:《圖畫見聞志》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》人民美術出版社2007年第627頁。

[[33]] 俞建華註譯:《宣和畫譜》,江蘇美術出版社,2007年版,第243頁。

[[34]] 龔賢:《龔安節先生畫訣》俞劍華編著《中國曆代畫論類編》人民美術出版社2007年第782頁。

[[35]] 龐元濟撰,李保民校點:《虛齋名畫續錄》,上海古籍出版社,2016年,第1307頁。

[[36]] 沈括《圖畫歌》,俞劍華編著《中國曆代畫論類編》,人民美術出版社,2016年,第45頁。

2018年4月28日

原文發表於《美術》2018年第10期

本文已經獲得作者授權釋出

圖文由作者提供

頂部