徐蘭沅:京胡伴奏中“老生”和“青衣”的區別

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未談之前,先談談西皮、二黃兩種調門的弓法。因為它們各有其代表的感情,因而也就需要用不同的弓法。西皮適宜表現人物的激昂喜悅;二黃則沉鬱悲涼(這僅是一般概念,不能作為定論)。據此,西皮的用弓要緊而強,多用一弓一字的弓,這樣會顯得有力;二黃的用弓要平和穩健,音出來要紮實,可用一弓兩字的長弓,顯得莊重。反二黃的拉法基本與二黃相似。

談到託腔,我以為主要的一點,就是要與演員的“氣口”頓挫相投,進而能起著烘雲托月的作用,方能算妙。過去常以琴音脆亮為佳,但這樣往往有一個很大的缺點,就是由於過分的響亮而淹沒了演員的唱腔,變成了喧賓奪主。好的京胡應該跟隨唱腔的情緒,需強則強,該弱則弱,緊緊的包著唱腔,順暢、和諧地發展。

託腔中最好少添花字,多添了會搞亂演員的情緒。腔兒太空的地方,可以補上,然而不能補的太滿,要讓它露出板頭來。假如演員對板頭摸不著,就會有無處張口的困難。

下面談談老生唱腔的託法。一般說,託老生是隨腔的。仔細的研究一下,並不盡然。從梅雨田老先生說的一句話去想,也是如此。梅老曾說:“拉老生戲,如果完全是隨腔,那不變成三絃拉戲了嗎?”這句話也說明了託老生唱腔並不完全是隨腔。確實也是如此。早年在託老生的快板時,是有著和絃的因素存在著,除去快板,在一板三眼裡也常出現唱腔單,而伴奏用花字,這也就形成了和絃的關係。因此說託老生唱腔時,倘遇簡潔的唱腔就可用繁密的花字去伴奏,盡是隨腔伴奏就單調了。可是這些地方是從無規定的,要靠琴師自己掌握,這是伴奏老生唱腔應注意的地方。

說起伴奏青衣,我想從青衣演員學梅派談起。

曾有些演員說:“我學梅派,在吐字、行腔上,下了很大功夫,可就是不像”。首先,我認為梅先生的唱、做技巧,是經過幾十年的不斷努力,要想三年五載短時間達到他的水平,是不切實際的。除此之外,就是伴奏問題了。京劇的唱腔和伴奏,猶如魚水的關係,魚離水不能生存,唱腔是不能脫離伴奏的。託青衣,最重要的是不能忽視了“小墊頭”,悠長的青衣唱腔裡,如果缺了“小墊頭”,或“小墊頭”託得不合適,那會顯得很不協調。所謂京胡與唱腔“針齊相投”,大多是指的“小墊頭”要託得到扣而言。從技巧上看,“小墊頭”也是不容易拉。“小墊頭”佔的板位,有的半眼或半板或一眼的都有,多屬於快速、連弓、快字。但無論怎樣快,決不能超出原板位,音還要乾淨準確,這就需要非常強的節奏觀念了。其次便是弓法和指法技巧要純熟,稍有快慢,唱腔會因之而亂套,它比一個長過門難。長過門在進行中稍有走板時,可以彌補上。夾雜在唱腔中的“小墊頭”,錯半眼就會影響整個唱腔。這是應值得十分注意的一件事。

其次便是京胡與二胡如何伴奏的問題。我跟梅先生操琴時,我與王少卿先生“二胡”決不是兩把琴從頭到尾的齊奏伴隨唱腔的。一般的是京胡多隨腔進行,而二胡在某些地方加強旋律性,類似一種合奏形式,使得伴奏疏密勻稱、不呆板。這樣伴奏,最應注意的是,唱腔不能受二胡的花字影響把“墊頭”當成唱腔唱出來,應該各有其獨立性。這樣配合在一起,就比較好聽。這也是不可忽略的一點。

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