鑑賞|秋分筆墨:即日秋清,一年好景君須記

今天是秋分,又一個節氣的臨界點。秋分是美好宜人的時節,丹桂飄香,菊花正黃,所謂“金秋時節”是也。歷代經典書畫紀錄著陳年往事,讓人著迷。如東漢張芝有《秋涼帖》,是深秋到來,對朋友一聲不經意的問候;王衍和王羲之《麥秋帖》,僅只言片語卻分外動人;唐代張旭《殘秋帖》,面對深秋的肅殺,做到“名殘而意不殘”;陸游《秋清帖》:“即日秋清,共惟典藩雍容,神人相助,臺候萬福”,表達了對友人的問候……

時間到了秋分,又一個節氣的臨界點。

春去秋來,年復一年。歷代經典書畫紀錄著陳年往事,讓人著迷。

鑑賞|秋分筆墨:即日秋清,一年好景君須記

東漢張芝《秋涼帖》

東漢張芝有《秋涼帖》,亦稱《八月帖》:“八月九日。芝白府君足下。不為秋涼平善廣閒。彌邁想思無違前。比得書不逐西行”。開篇點明“八月九日”,過去用的是陰曆,“八月初九”,時近秋分。“秋涼平善”四字點明主題,“平善”就是平安、安康之意。“望遠懸想,何日不勤”八個字用的非常好,闡明瞭個人的生活狀態。全札最主要的意思是,深秋到了,對朋友一聲不經意的問候,要平安、安康啊。很是感人。西北的秋天,顯然來得比內地要早,晝夜溫差變化大。那個地方我是有深切體會的,如果是人在旅途,一定要備好衣裳保暖。《秋涼帖》是張芝的章草典範之作,字字獨立,不相連屬,卻又顧盼生姿,呈現出高古意態。用筆古樸含蓄,圓潤健勁,結體隨行氣的趨勢而變,自然流暢,少有誇張形式的“燕尾”,收筆含蓄,大多作點或捺點,或者回鉤下連。張芝善章草,最終減省章草點畫、波桀,脫去舊習,成就“今草”,上下牽連,筆勢連貫,進而一氣呵成,開後世狂草之先河,被尊為“草聖”。晉衛恆《四體書勢》中記載張芝“臨池學書,池水盡墨”。後人稱書法為“臨池”,即來源於此。

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西晉 王衍《麥秋帖》

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東晉 王羲之《麥秋帖》

王衍和王羲之分屬西晉和東晉,來自同一個家族——山東琅琊王氏。家族勢力顯赫,一時無二,從“王與馬,共天下”這六個字就能看出來。王氏家族不但擁有權勢,也是書法世家。有意思的是,王衍和王羲之兩人皆有《麥秋帖》傳世。所謂“麥秋”,意思就是“大麥成熟的季節”。大麥一般是在三月下旬至四月中旬播種,七月下旬至九月上旬成熟收割。各地略有時間差。秋天是穀物成熟的季節,古人時有引申稱“仲夏前後”為“麥秋”。看來,“夏”和“秋”在表述上有時是可以轉換的,由此可以看出中國文化中的詞義之豐富性。王衍《麥秋帖》寫道:“麥秋得小遲之遠近以為佳。知足不來,度不能已吾,亦無如之何?”這是晉人尺牘常見文辭,王衍對自己目前的狀況較滿意,隨意寒暄幾句。王衍喜談老莊,倡導玄學,與很多琅琊王氏書家類似,書風妍麗,用筆流利,結體險峻,雖為刻帖,風格奇逸,前人評價其“行、草尤妙,初非經意,而酣然痛快見於筆下,……其自得於規矩之外。”王羲之《麥秋帖》寫道:“大都夏冬自可足,麥秋輒有違,此亦人之常。期等平安,藪在此羸小差。知諸賢佳,數見範生,亦得玄近書為慰。又得孔郗王書,亦云不能數,何爾須江生,可耳斷絕也。尚未見傅女,足下言極是。有懷甚佳”。像“期等平安”、“得玄近書為慰”和“有懷甚佳”等皆在王羲之其它信札中亦可見,有事無事,總要相互問候。王羲之精通諸體,嫻熟各家筆法,在此基礎上大膽地對傳統性的程式筆法進行變革,以不斷變化書態和不同的表現手法,使其愈加絢麗異常、豐富多采,避免了千篇一律。雖為刻帖,仍可見其風姿綽約。晉人尺牘小品,往往只有三言兩語,卻分外動人。這種心緒最想模仿,卻也最難模仿。

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唐 張旭《殘秋帖》

從東漢張芝到西晉王衍,再到東晉王羲之,可以看出書法風格尤其是草書的發展變化脈絡。到了唐代張旭,狂草出現了。從《殘秋帖》可以看出天馬行空的力量,先聲奪人:“殘秋入洛謁明君,身事成來愧黍口。若說此生勤苦甚,心閒之走是何人?此迥重入洛陽城,又蒙皇恩陽一名。又(仍)白□師□清住,如斯誰□將來情。”標題中的一個“殘”字,點明瞭時間和心境。“殘秋”從字面上來說,指秋天將盡的時節,臨近冬天,正如唐權德輿《舟行夜泊》詩所寫:“蕭蕭落葉送殘秋,寂寂寒波急暝流。”深秋時節,面對離別和感傷,人總是難免會有一些心緒起伏。但《殘秋帖》做到了“名殘而意不殘”,整個內容和書風並沒有給人以肅穆蕭殺之感,畢竟是大唐!唐代是大一統王朝,楷書法度森嚴,狂草精神得到完全釋放,都達到了一種極致。張旭喜飲酒,往往大醉後揮毫作書,或以頭髮濡墨,如醉如痴,世人稱為“張顛”。用筆如駿馬賓士,倏忽千里,連筆如雲煙繚繞,變幻多姿,貌似怪而不怪,關鍵在於用筆和字形完全符合傳統法度,最終進入一種純粹藝術創作的境地,用抽象的點線表現思想情感。張旭不愧是一代聖手,用筆輕重、連斷,無不如意,妙筆生花,氣息綿綿不絕,引人入勝,真正做到用傳統技法表現自身個性,無愧於身處的時代,博大清新、縱逸豪放之處,展現出強烈的盛唐氣象。

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陸游《秋清帖》

宋代書畫是另一種韻味,小橋流水人家。陸游《秋清帖》寫於乾道六年(1170),收信人是友人曾逢(字原伯),其中寫道:“區區懷仰,未嘗去心。即日秋清,共惟典藩雍容,神人相助,臺候萬福。遊八月下旬方能到武昌。道中勞費百端,不自意達此。惟時時展誦送行妙語,用自開釋耳。在當途見報,有禾興之除。”“即日秋清,共惟典藩雍容,神人相助,臺候萬福”,表達了對友人的問候,同時知曉陸游曾經去過武昌,時45歲,正當盛年。陸游書法豐厚而多動態,筆意和字形多半源於蘇軾,亦上溯顏真卿清雄一路的行書,陸游曾雲“學書當學顏”,文集中多次對蘇字精研甚深,此札便是其行書得力於顏、蘇兩家的佐證,為中年後尺牘的典範之作。一個“清”字,凸顯了秋天的氣質。秋高氣爽,其實就是“清”,天空湛藍,空氣清新,會讓人眼前一亮,呼吸變得暢快。陸游是大詩人,詩名掩蓋了書名,但在南宋時代,書法算得上一把好手,與朱熹、范成大、張即之等並列為“南宋四家”,與“蘇黃米蔡”四家遙相呼應。

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宋 佚名《疏荷沙鳥圖》(絹本)

俗話說,“字為心畫”,繪事亦然。宋代《疏荷沙鳥圖》所描繪的是秋日荷塘的一角,一枝枯瘦的蓮蓬橫出畫面,鶺鴒棲於蓮梗上,側首注視著上方的一隻小蜂,凝神專注的神態,描繪得惟妙惟肖。此圖格調典雅,用筆精緻,畫風細膩,荷葉枯黃的斑點和細小的筋脈均絲毫畢現,一絲不苟。此畫舊題為馬興祖所作。馬興祖乃宋代大畫家馬遠得祖父,尤工花鳥畫。宋高宗趙構很看重他,每得卷軸名跡,必請來辨識鑑定。雖然沒有更多史料證實此畫確係他的作品,但也不能完全排除馬興祖創作的可能,因為從畫技來看,確實是出自宋人高手。清乾隆在左側題詩一首:“葉敗花殘枝亦枯,何來沙鳥立斯須。伊人意寓南遷代,以寫其瞻爰止烏。”乾隆因為在古書畫題跋和蓋印太多,破壞歷代名跡,令人生厭,甚至可以說“罪不可恕”,提到他就氣不打一處來,影響了對其書畫的評價。據實而論,乾隆書法雖多見筆軟墨呆,單調乏味,然而畢竟是帝王,格局闊大,無拘束之相,氣息雍容。此作便是,可以看出題字和蓋印還是很用心的,書畫並列,雖有雅俗之別,詩文尚且湊合,略解古人意。

東晉和宋代都是半壁江山,文人主導,且喜歡寫行書,書風卻有本質的不同。具體來說,筆法是書法的核心,筆法的改變,會引發結構乃至風格的一系列變化。書法作品一旦供人觀賞,必然要在注重實用性的基礎上強調形式美法則,主要營造各種變化。孫過庭《書譜》中明確點出了“數畫並施,其形各異”之要旨。簡而言之,就是在一個字形中,如果有幾個相同或近似的筆畫,比如連續幾筆橫畫出現時,就要講求各橫畫的形態變化。其它筆畫,可以此類推。“其形各異”的手法有很多種,可以是起收筆的變化,也可以是粗細上的變化,更可以是俯仰曲直的變化。如果把思路拓展一下,亦可在間距上求變化,或可以透過對其中一個或幾個筆畫進行變化處理,即成為“非此筆畫”的形態處理,效果或許更好且更高明。在這一點上,晉人是信手拈來,分寸拿捏到位,到了唐人手中,已經有刻意之處。宋代米芾力追晉人,比如老米強調“三橫三畫異”,代表作《苕溪詩帖》和《蜀素帖》中都有充分而有意識的展示。說到本質,米芾強調“入魏晉平淡”,一般人則意識不到,也根本做不到。然則即便是老米,有時也不免挑剔過甚,失卻自然。從某個角度來說,筆法的衰退,是書法格調不斷下滑的主要原因。需要說明的是,晉人的“其形各異”和唐宋的“其形各異”最大的區別在於:晉人的“形異”源於筆法的自然生髮變化,唐宋人以後的“形異”,更多是出於適應視覺需要的理性調整,兩者有天壤之別,是從天然到人工的“異化”。

自古以來,文人墨客都懷有悲秋的心境,悽婉優美的詩句由感而發,讀時令人生出絲絲清愁。元代文人因為生活環境的變化,內心充滿憂鬱。每當深秋來臨,會進入一段多雨的天氣,可以體會秋意綿綿之意。如果是霏霏淫雨,綿綿不絕,抬眼望去,一派蕭條陰冷的景象,心中愈加傷感。原本青翠蔥蘢的群山變得枯黃禿敗,草木凋零,葉落秋霜。秋季溫度多變,人也容易變得多愁善感。此時不妨登高遠眺,多換換視角。看秋水長天,遠山綿延,水潤山色,層林盡染,江山如畫,浮雲輕吹,秋風別語,清雨滌塵,滿目秋光,一叢秋草,牆外藤蔓,幾縷心香。小亭階前,倚窗靜聆,可以尋覓心靈的恬淡和寧靜。但凡心態平和,一切都有詩意。

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元 鮮于樞《草書秋懷二章》,冊頁 , 縱352釐米,橫45。5釐米。

換一個角度,正因為懷念,才有相會的期待,才有離情別緒,才有詩詞書畫佳作。元代大書家鮮于樞是地道的北方人,所書《秋懷二章》系感懷秋夜之景而作,在江浙時所書:“清夜不能寐,起坐鳴玉琴。琴聲一何繁,惕然傷我心。去古日益遠,世俗安姓淫。道喪器亦非,其源不可尋。嗟餘生苦晚,念此涕滿襟。旨哉靖節言,千載獨知音。”款字註明“奉湛淵作者一笑”,說明是寄給好友白埏的。因為紙張原因,枯筆較多,筆勢連貫舒展,牽連轉折交待分明,結字自然疏朗,偶見章草筆意,平添了高古意趣,屬於精品力作。

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元 趙孟頫《秋江待別圖》

鮮于樞的《秋懷詩冊》和趙孟頫《秋江待別圖》不妨視作“唱和之作”,一是“懷”,一是“別”。《秋江待別圖》在2015年拍出了5025萬元的天價。這是一幅青綠山水畫傑作,趙孟頫時年63歲,乃是摒棄南宋畫工陋習,融入文人筆墨情趣而追求古意的實踐嘗試,與《鵲華秋色圖》同屬趙氏工整細謹類風格的作品。此畫集“三遠法”為一體,一江兩岸式構圖,近景繪矮坡平岸、蒼松紅葉、雄石枯樹、小溪潺潺,兩人坐於岸邊作交談狀,紅衣者甚至把腳放入溪水中,怡情恬淡之情頓出。人物勾勒圓轉柔韌,造型生動,設色沉穩古豔。紅衣者所敷紅色乃“珊瑚紅”,這種顏料在元朝極其名貴珍稀,非一般畫家所能用。人物服飾為唐式圓領衣和幞頭,乃元朝漢人服飾特點。趙孟頫以漢人形象入畫,與他的心態與家族背景有莫大關係。作為宋室帝胄,趙孟頫入仕元朝,懷著“一生事事總堪慚”的心態,每當秋季來臨,心中愈加懷念江南山水,家鄉的湖光山色。趙作為地道的江南文人,江南的秋天最令人流連,一生書寫了很多關於秋的信札和文賦,繪畫方面關於秋的作品也不少。

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元 趙孟頫《秋聲賦》(區域性)

趙孟頫抄錄歐陽修《秋聲賦》可推為代表作,相隔近150年的文徵明,也曾抄錄《秋聲賦》。《秋聲賦》乃歐陽修53歲時所作,是繼《醉翁亭記》後的又一名篇,駢散結合,鋪陳渲染,詞采講究,是宋代文賦的典範。“歐陽子方夜讀書,聞有聲自西南來者,悚然而聽之,曰:‘異哉!’初淅瀝以蕭颯,忽奔騰而砰拜,如波濤夜驚,風雨驟至。其觸於物也,錚錚,金鐵皆鳴;又如赴敵之兵,街枚疾走,不聞號令,但聞人馬之行聲。餘謂童子:‘此何聲也?汝出視之。’童子曰:‘星月膠潔,明河在天,四無人聲,聲在樹間。’餘曰:‘噫嘻悲哉!此秋聲也,胡為而來哉?蓋夫秋之為狀也:其色慘淡,煙霏雲斂;其容清明,天高日晶;其氣栗烈。’”讀罷開篇之言,頓有神來之筆的感覺,繪聲繪色,秋天的情色況味,盡顯字裡行間。趙孟頫《秋聲賦》筆畫粗重老到,沉鬱頓挫,間有輕靈之筆,以行草書調整行氣和疏密,欹側相生、動靜結合,恰到好處。文徵明《秋聲賦》節奏和格調都非常明快。文徵明的用筆,總體上比較穩定,不激不勵,少見起伏,偶爾連筆,頓生波瀾。

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明 文徵明《秋聲賦》

元明兩代書風,精熟流利,常被後人批評。文徵明更是被質疑,認為名大於實。其實,這些完全是替古人擔憂。任何一個時代總不可能是“斷代”,也總不可能以“空白”形式而存在,最終總得選出幾個代表人物。文徵明就是當時的代表人物。當然,同樣是“大師”,彼此之間也會有“較量”,王羲之、米芾肯定比趙孟頫、文徵明水平要高。即便如此,文徵明自有文徵明存在的價值。更重要的是,對一個歷史人物的分析和界定,無論如何不能脫離具體的時代而存在。

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清 惲冰《蒲塘秋豔圖》

現實中的秋天,可能肅殺蕭瑟灰暗,但在畫家的筆下,各見千秋,感覺會不一樣。清代女畫家惲冰《蒲塘秋豔圖》就是最好的例子。全幅仿惲南田的“沒骨法”筆意,綠荷盈盈,荷花在娉婷舒展、俯仰欹側的荷葉襯托下,以含苞、初綻、怒放的三種形態展示著自然之美、生命之美。整體上的層次感很強,大小、色彩和線面,形成多種對比。碧水之上有萍藻點點,直接以色彩直接點就,顯現出靈秀生動的物性。荷花以粉紅色點染花尖,旋即以清水迅速暈開,色階變化豐富。“留得殘荷聽雨聲”,乃是一種慣常的手法,以“殘”為美。此作最大的亮點是,雖然是秋天,卻不寫枯荷、殘荷,而是凸顯那一抹令人驚豔的紅。乾坤浩蕩,時光輪迴,四季之中,每一季都有獨特的風景。人的一生中也包含陰晴圓缺的變化,猶如四季,無論如何,始終要保持樂觀向上的心態。

中國近代史是一個風雲變幻的年代,書法的多元化乃時代特色,社會分工導致專業化和職業化出現,將各自的特點帶到書法創作中,既有舊時代的烙印,又有新時代的氣象。每個人都有各自不同的價值,每個人都是一道風景,無可替代。

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近代 吳昌碩“辭不花逢”對聯

吳昌碩集石鼓文對聯“辭不平時箬蜀水出,花逢多處作吳宮遊”,以篆籀筆法入紙,筆意酣暢濃烈,蒼勁雄渾,具有強烈的“金石氣”。筆畫圓熟精悍,完全用中鋒,表現了文人“守中”的正氣,剛柔並濟。字形時有錯落,圓轉曲折中透出一種力度,真氣瀰漫。上款提到的“載如仁兄”即嚴昌堉,字載如,號畸盦,近代海上書畫名家,善鑑賞,收藏頗豐。

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近代 曾熙 集《頌敦》“受書易衣”聯

同屬“海派”的曾熙集《頌敦》聯“受書拜天祿,易衣御皇休”得力於《散氏盤》,著意擬古,屈曲如鐵。字形跳宕,極盡變化,展示險峻之美。曾熙注重五體研習,上溯至古篆,強調“以篆為本”,所謂“書法宜取骨於篆,取筋於隸,取肉於分,取勢於草。性情取之於其人度量,得之江海”,主張以筆力為核心,金文尤其筆力沉著,力能扛鼎,行筆追求艱澀,但可惜一些顫筆成了習氣。

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近代 蕭退庵“袖中海上”聯

蕭退庵和曾熙的書學主張正相反,平生主張書貴自然,以造作為書家大忌。這一精神明顯地體現在他的篆書聯“袖中異石未經眼,海上奇雲欲蕩胸”中。蕭退庵以篆書名揚大江南北,做到“上窺周、秦、漢代金石遺文,能融大小二篆為一”,篆字基本是用圓筆,筆法較簡單,流麗暢達,結構端莊穩健,俊挺敦厚,氣息傲飽滿鼓盪,個人風格顯著。此聯有行楷書長款:“雪嚴先生資性醰粹,肝膽輪囷,日者杯酒相逢,有送抱推襟之雅。郭翁幼華,每述其平生行誼,輒令人傾慕不置。昔賢申鳬盟有言,古人不輕交,故交亦不負。先生固非近世之流,而幼翁之善於擇友,可知也。辱承督書,率筆呈教,藉附數語,為納交之贄云爾。第七十二壬午秋分,蕭退黯並。”蕭退庵習慣上採用長款搭配篆字,形成一個嚴謹的序列,營造出多層次的對比,頗具“形式感”。

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近代 嚴復 “無悔且喜”對聯

嚴復雖不以書家名世,但書法不入俗格,自有高韻體勢。觀其所作,取法多源,兼有褚遂良、顏魯公、李北海、董其昌等體勢及意蘊,“無悔濃茗坐禪幾,且喜美人此時來”行草書聯即是一例,用筆灑脫散淡,結體寬博端莊、雍容清和,氣息古雅蘊藉、高華遒麗。

從書體的選擇來看,偏於專業書家選擇篆書多,文人書家首選行書。每個人的經歷大不相同,天然決定了彼此的書法個性。個性必須在人性、本性和共性的基礎之上。過於誇張突兀,超出人的心理承受範圍,不見人性之真,沒有共性,就無法欣賞,更不會引起共鳴,離開了“本性”,勢必雷同,因為天生就有不同。這種“不同”現在恰恰被忽視和泯滅了,所以只能“雷同”。很多時候,當代人喜歡強調超越,說晉唐宋元,幾乎是妄想,就算是近代史中的這些前輩大家,也只能高山仰止。對於當下的啟示是,只要每個人將各自真正的個性寫出來,就是多元化。

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當代 馬一浮《秋分》手札

當代大儒馬一浮關於秋分的詩札,頗有意境。“潦後感。愁霖弇日晝如年,收潦初晴望九淵。病起時聞風隕籜,詩成恰似箭離弦。小山叢桂幽居近,八月浮槎利涉先。但使神凝遺物累,未妨高臥詠秋天。癸卯秋分,書與蘇盫老友,即以代簡。蠲叟。”款字另有說明:“白露前來書附詩良慰。還湖上已久,曠未作答,未知中秋有意回杭否?暇望示及。”馬一浮被稱為“最後的儒家”,學問修養,後人難以望其項背。人有仙風道骨,字必多靈氣、逸氣,不染塵俗,詩書合璧。此詩為秋分時作,時在“癸卯”,馬一浮80歲,屬暮年之作。款字還提及到“白露”和“中秋”,這不正和當下一模一樣嗎?要知道,中國人是圓形時間觀,有不斷的乃至於無窮盡的輪迴,西方人則是線性時間觀,所以強調永無止境的創新。中西文化的根本差異正在於此。

秋天向來為歷代文人歌詠感慨的季節,多情傷感,偶有豪情萬丈。宋代張炎有詞:“月落沙平江似練,望盡蘆花無雁。暗教愁損蘭成,可憐夜夜關情。只有一枝梧葉,不知多少秋聲。”蘇軾雖是樂觀主義者,有時也難免感傷,“世事一場大夢,人生幾度新涼。”雖未言秋字,然心境蒼涼如水,溢於言表。相比之下,郁達夫《故都的秋》,則透露出一種現代人的情愫:“中國的文人,與秋的關係特別深了,可是這秋的深味,尤其是中國的秋的深味,非要在北方,才感受得底。南國之秋,當然是也有它的特異的地方的,比如廿四橋的明月,錢塘江的秋潮,普陀山的涼霧,荔枝灣的殘荷等等,可是色彩不濃,回味不永。比起北國的秋來,正象是黃酒之與白乾,稀飯之與饃饃,鱸魚之與大蟹,黃犬之與駱駝。秋天,這北國的秋天,若留得住的話,我願把壽命的三分之二者去,換得一個三分之一的零頭。”讀罷這段話,忽然想到,馬一浮、郁達夫等人,又何嘗不是“最後的文人”啊!?

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