中國繪畫之美

中國繪畫之美

勞道財經 文

徐文治

編輯

格格

陳師曾(1876年3月12日—1923年9月17日),原名衡恪,字師曾,號朽道人、槐堂,江西義寧(今修水)人,著名美術家,藝術教育家。

美術研究界有一種觀點認為陳師曾是文化保守主義者,我覺得這樣一個西式的概念,用來討論中國文人是不洽的。我在做《新美域》雜誌時,有一個設想,就是想在雜誌編輯過程中探索中國傳統美術向現代美術的轉變。最初,我選的第一個重要畫家是吳昌碩。隨著後來的研究,我發現真正的中國傳統美術向現代美術轉變最關鍵的人物是陳師曾,而不是吳昌碩。真正用中西方調諧的眼光,去認識中國傳統美術和現代美術,在中間起到了關鍵作用的人是陳師曾。

中國繪畫之美

陳師曾的祖父湖南巡撫陳寶箴、父親陳三立正是當時“中學為體,西學為用”維新思想的推行者,其父更是同光詩壇的領袖。他的岳丈是詩文名家範當世。幾個弟弟也有傑出的成就,最著名的就是史學家陳寅恪。師曾幼年從祖父發矇,隨尹和伯習畫,1891年師範鍾,後從範伯子學詩,從周大烈學文,浸潤在這樣一個氛圍中,可以說,陳氏義寧之學、範氏南通之學等傳統舊學深刻影響著陳師曾的一生。雖然陳師曾最後以畫家知名,但從陳師曾的詩文可以看出,陳師曾是傳統文化的踐行者和創新者。

陳師曾是從傳統儒家教育裡走出來的畫家,不僅僅是我們理解的一個只會畫畫的人。瞿兌之曾在回憶文章裡記錄了自己隨尹和伯學畫畫的情況,詳細描述了尹和伯教他制顏料、勾線、填色。從這條資料可以得知,陳師曾也是這麼學畫畫的,傳統“湘鄉畫派”的繪畫方式就是這樣的。

中國繪畫之美

陳師曾到日本留學八年,習博物學,西式科學研究使他對植物的認識有別於中國傳統的格物之學,對他的繪畫有了很大的影響。由於他是學美術出身的,在日本接觸了西方繪畫理論,西方繪畫觀念對陳師曾影響很大。他不僅有“湘鄉畫派”的傳統,中國傳統文人繪畫的血脈,也熟悉西方繪畫概念,他在繪畫觀念上是一個融匯中西的人。

現在好多研究者認為陳師曾是保守的,這和民國以來的學風有關。比如當時參與戊戌變法的康有為就認為中國畫沒落了,甚至死亡了。其後陳獨秀等人更是發出了“美術革命”的宣言。徐悲鴻也認為中國畫不行了,非要改良革命不可。徐悲鴻出國留洋時,陳師曾在演講中“希望悲鴻先生此去,溝通中西,成一世界著名畫者”,可見陳師曾從觀念上是並不保守的。徐悲鴻一派代表的是西化之路,認為這是改造中國畫比較有用的路。但是,在陳師曾的眼裡並不是這樣的。我們在《中國繪畫史》後面附了陳師曾這一時期在《繪學雜誌》上發表的幾篇文章,全部是針對當時中國繪畫衰敗的思潮而寫的。他堅持中國繪畫的進步性,中國繪畫是進步的,從來不是僵化、一成不變的,而是時時刻刻都在吸收新鮮的東西,並融到自己的傳統裡,按照自己的脈絡一步一步地向前發展。這種觀點,在《中國繪畫史》裡處處都有體現,《中國繪畫史》特別關注外來因素對中國繪畫的影響,比如魏晉南北朝時期佛教文化對中國繪畫的影響,張僧繇的“凹凸法”,就是從佛教繪畫藝術中借鑑過來的。

中國繪畫之美

陳師曾是不保守的,他是一個學貫中西的人。他對人物畫、山水畫、花鳥畫都比較擅長。他畫過《北京風俗圖》, 這種題材與日本簡筆畫有相似之處,但《北京風俗圖》完全是 用中國傳統人物造型方式來描繪現實市井生活,他的筆法、構 型、筆墨趣味,完全是中國傳統文人畫的呈現方式。也就是說 中國傳統的繪畫完全可以再現西洋寫實美術所追求的藝術旨 趣,同時還不失中國的味道。在西方繪畫思潮的衝擊下,陳師 曾依然堅持中國繪畫的進步性,並從理論到繪畫實踐一以貫之 地去踐行,這一點是非常了不起的,也是我們今天傳統文化復 興思潮中要去關注和努力的方向。

1920年前後,陳師曾在北京藝術學校講授《中國繪畫史》,1922年應中華教育會邀請,赴濟南主講中國美術小史,也是依據《中國繪畫史》。1925年《中國繪畫史》講義經俞錕整理,由濟南翰墨緣美術院鉛印出版,1934年蘇吉亨於天津百城書局再次排印出版。俞劍華在1981年版《陳師曾》中指 出《中國繪畫史》是參酌日本學者中村不折、小鹿青雲的《支 那繪畫史》的架構改編而成。自1925年濟南翰墨緣版出版以來,《中國繪畫史》的版權一直歸屬於陳師曾,雖然有學者研究二者的不同,如胡健《朽者不朽——論陳師曾與清末民初畫 壇的文化保守主義》一書,列表比較了兩書目錄,指出:“從兩書目錄的對比中可以看出不但分篇一樣,用詞一致,而且史觀也有明顯的承傳痕跡。”但同時作者也認為:“在這本《中國繪畫史》中,陳師曾將新的史學意識、史學觀念與方法、史學研究模式引入中國繪畫史研究,開近代中國繪畫史研究之先河。”餘紹宋《書畫書錄解題》也肯定陳師曾《中國繪畫史》的開創之功:“吾國自來無完全之畫史。而敘述畫史尤以通史體例為宜,通史前無作者,最近始得陳師曾與潘天壽兩編。”

中國繪畫之美

餘紹宋《書畫書錄解題》雖把《中國繪畫史》歸在“通史”第一部,但是似乎並不滿意於此作的簡略不完備,“夫以師曾之博雅,向使發奮為繪畫通史,必有可觀。此編既非著述,而出於講席口授,自不免有所依傍。編中採錄日人中村、小鹿之說頗多,不為病也。”究其原因,“純是講義體裁。”可見在餘氏眼中,《中國繪畫史》不能算為陳師曾著述的中國繪畫通史,只是“講席口授”的講義。

陳師曾此後還翻譯出版了大村西崖《文人畫之復興》。從選擇翻譯內容來看,這完全出自陳師曾對中國傳統繪畫的理解和梳理,不是簡單的拿來主義。

中國繪畫之美

中國歷史寫作往往依據朝代更迭立論,但朝代的更迭並不能完全將文化隔斷。比如研究元代繪畫,會發現元代繪畫的影響會一直延續到了明代早期。現代學者的歷史研究已經不再以朝代更迭為界限了,文化的延續性,不會隨著朝代的結束而截然結束。

中國繪畫之美

同時,我們還要理解中國歷史上一個獨特的現象,那就是某個帝王會影響社會的審美變遷。皇帝的趣味格調會迅速影響到文化的方方面面。比如,雍正時期和乾隆時期燒製的瓷器完全不一樣。因此,朝代的更迭會影響到文化的變遷,皇帝的個人趣味也會影響文化的走向。

這一點在《中國繪畫史》中也有反映,他提到書法的觀念、詩詞的觀念會很快影響繪畫的觀念。繪畫史不是按照老師傳給學生,學生再傳給學生,師徒一代一代傳下來。繪畫是有自身的發展脈絡,同時又受到同時代的其他文化的影響。畫家和文人是時刻交織在一起的。朝代的更迭、皇帝與文人趣味的更迭,都會很敏銳地反映在繪畫上。

中國傳統的繪畫史很少通史的研究總結,到董其昌開始分南北宗——南派和北派,捋出了兩條不同的繪畫統系。一條是文人畫家的趣味,也就是南派的體系;一條是職業畫家(職業畫家在傳統歷史上往往會變成宮廷畫家),也就是北派的體系。這兩派的趣味是完全不一樣的。過去會有一個模模糊糊的體系,但分得並不清楚。雖然歷代有很多繪畫的史料,但不是現代意義上的繪畫史。《中國繪畫史》是在傳統畫學史料的基礎上,按照現代通史的方式來撰寫,誰受誰的影響,誰跟誰學的,以朝代為線索,捋得很清楚。

當然,《中國繪畫史》只是中國繪畫的梗概,它並不能作為真正的繪畫通史。陳師曾先生在簡短的前言中有自己的期許:“若博引旁徵,搜求宏富,俟諸異日。”奈何天妒英才,師曾先生英年早逝,不克完成他心目中真正的《中國繪畫史》。

中國繪畫之美

頂部