《吉祥如意》的真實書寫與公共表達| 影片

《吉祥如意》在多個維度上觸及了有關紀錄片本體的問題,上映後圍繞此片的爭議往往由此出發,甚至有網友在凹凸鏡DOC文章下留言稱之為“剝削電影”。大鵬的嘗試,得益於現實本身的不穩定,無意中詰問了記錄的本質,因此以一種巧妙的方式接近了現實,但也帶來各種各樣的問題。對於大鵬自己和更多的紀錄片創作者來說,這種無法控制的走勢不斷提醒我們再次認識現實,反思記錄與表達的關係,也迫使觀者重新認識“記錄”的意義。

《吉祥如意》的真實書寫與公共表達

作者 | 劉承臻

編輯 | 楊楊L菲

董大鵬迴歸故里,攜帶裝置和演員,準備個人下一部更加“文藝向”的作品,試圖捕捉家鄉適合影像表達的瞬間,但現實本身的偶然性使得拍攝計劃破產,引發一系列情感事件,攝影機被暴露於其自身的產物——作為記錄結果的影片之中,經過重新的思考和剪輯之後,記錄拍攝過程的《如意》和短片《吉祥》拼接成片,登入院線。

這是《吉祥如意》上映的故事。無疑,這是一部不尋常的紀錄片,與其說是大鵬的構思不同尋常,不如說是現實本身的不尋常在這個故事中得以被窺見。而當我們談論“不尋常的構思”時,往往將現實本身囚禁於視聽的統治之中。種種不尋常,也讓《吉祥如意》在多個維度上觸及了有關紀錄片本體的問題,上映後圍繞此片的爭議也往往由此出發。

面對個人私密情感在意外中的捕捉和表達,所有的議論又變得如此羸弱,一方面顯得不合時宜,另一方面也表露出一種暴力;大鵬個人情感的本真性又因為結構的多層次而變得曖昧和未知,這更加給不在場之人的評述帶來困難。他者的評論與作者的表達之間、真實情感與影像之間的隔膜和矛盾變得不可忽視,為了回答這一難題,或許可以嘗試從兩個角度入手:影片如何去記錄真實,以及影片如何進行的作者表達。

《吉祥如意》的真實書寫與公共表達| 影片

捕捉真實

羅西里尼曾告誡攝影師,田野已經存在數百上千年,而人又有什麼權力去添東補西?這種對物質現實的客觀性的重視與愛森斯坦的想法形成一種對照,後者“為了使特定的環境符合它的‘創作想象’,便毫不猶豫地對它(物質現實)進行了改造。”[i]這種對待現實的矛盾態度,成為了《吉祥如意》的一種內容。

《吉祥》部分裡,大鵬按照劇情片的要求去佈置,又按照紀錄片的形式要求去進行拍攝,除去劉陸身上偶爾出現的與周遭人的不和諧(後來我們得知,真實的表姐也同樣數年未曾回家,這種不和諧其實也恰如其分),紀錄形式的完成度很高,幾乎以假亂真。

《吉祥如意》的真實書寫與公共表達| 影片

《如意》部分加入後,觀眾方才得知一切何以執行,而記錄“記錄”部分的精彩程度又超越虛構的前者,真實的記錄成分甚至比虛構的成分更加具有戲劇性。大鵬既是影片的導演,又是血緣至親,在拍攝的過程中,個人的介入某種程度上決定了現實-影像的走向。除夕飯桌上的衝突,與大鵬的安排脫不了關係——如果不是大鵬要準備自己的下一部作品,家族也無法再次聚合;如果不是要“表現”一家人之間圍繞著三舅的衝突,也不會“發生”這種衝突。當然,這一切都並不在大鵬的可控範圍內,甚至真實的事件反噬了要進行虛構的大鵬:大鵬多次談到自己對於姥姥去世的自責,把老人的去世與自己的拍攝計劃相聯絡;影片得獎和上映對於大鵬本人來說也都有著複雜的難以承受的意義。

於是,真實在其中不呈現一種被動的,待捕捉的姿態,而記錄現實的人也並不去忠實的記錄,而是去發明現實——即使是一種不受控制的發明。現實一旦被髮明,便脫離了韁繩,以一種俄狄浦斯的能量摧毀製造者。因而,這種真實性無關於大鵬以及任何製作者,而只屬於物質現實。

我們往往會陷入一種誤區,與真實有關的討論往往在“直接電影”和作者介入式電影中徘徊,認為大鵬身份的強化與干涉貶損或維持了真實。但《吉祥如意》的真實性則是在這種二元論之外的,與其說它記錄了這種二元論意義上的真實,倒不如說它記錄了現實的偶然性本身。真實正是因為虛構的存在而真實,正是因為意圖記錄現實的攝影機對準了意圖記錄虛構的攝影機——以一種反身性的姿態,在失控的局面下,才看到了圍繞著、包裹著攝影機的真實氛圍。而影片的《吉祥》部分,又可作為《如意》的協作部分,正因為《吉祥》,《如意》才得以成立。

《吉祥如意》的真實書寫與公共表達| 影片

《吉祥如意》中記錄的複雜性還不止如此。大鵬談到自己在剪輯素材時,其實是將其當作劇情片來處理,這樣做是為了“更有情感節奏”,“創作初心是劇情片”[ii]。我們終於明白,《如意》部分的混亂、戲劇性,多大程度上是大鵬自己的編排和佈置,或者僅僅加入了大鵬自己對劇情片的期望,不得而知。如此看來,真實,就算自身躍出了虛構的劇作法,自我浮現,也難以逃脫最後的剪輯處理,統治的大門一重又一重,使它變得面目全非又完全不可知。

就此而言,大鵬委派的演員對真實性的傷害幾乎可以忽略不計。劉陸作為外來者——影像和家庭雙重意義上——也在至關重要的時刻與周遭的現實人(而她自身則是在假定的戲中)發生了真實的聯絡,製造了真實的衝突,而一切都被記錄在內。而三舅,作為智力障礙者,則完全模糊了虛構與現實:無論在哪個維度,三舅都沒有變。三舅因此可以看作整個電影的一種隱喻,一種虛構與現實的串通。

克拉考爾提問:如何即講述一個故事,又表現生活流?影片可能如此,笨拙地提供了一種不令人滿意的答案。

表達的困境

個人情感書寫如何抵達觀眾可能是任何私人影像的核心問題。魏曉波在談他的《生活而已》系列作品時曾說,私影像是個偽命題,這可以看作是私影像在極端情景下無可奈何的一種表態,私影像如果不自封於自賞式的觀看,那麼就會遭遇到觀眾,這是不可迴避的,而私影像也確實因此變成一個一種偽命題。《吉祥如意》因為結構拼湊而是否屬於私影像不屬於本文所探討的內容,不如先簡單地定義為書寫個人情感的影片。

這種情感何以傳達觀眾?在對照中,同時期上映的帶有個人情感色彩的影片《你好!李煥英》選擇了直截露骨的方式,在爆米花電影的套子裡容納個人的情感符號,考慮到其投放的商業形式與作者熟悉的表達手段,這種表達變得極其自然,水到渠成,只需將其放在同質化的劇作技巧中然後在片尾中進行附加性說明即可。《自畫像和三個女人》,因為作者章夢奇擁有舞蹈劇場的基礎,將劇場中的身體作為中介,將記錄內容重新當下化,借用肉身聯結觀眾,就觀感來說,身體與記錄影像在劇場中的重合會帶來強大的衝擊力。更為質樸的《四個春天》,雖然是家庭錄影帶式的影像,但剪輯中也有精妙的佈局——正如標題所示,繁浩的素材被濃縮為四個春天,生產出一種時間性,並且《四個春天》的主要的被拍攝物件,陸家一家人,在二十多年前就有了家庭錄影的習慣,每個家庭成員對於鏡頭都十分熟悉,這大大削弱了鏡頭的“侵入性”,減輕了表達的困難。

《吉祥如意》的真實書寫與公共表達| 影片

這一問題在大鵬身上,首先便因為倫理的拷問而變得更加微妙:因姥姥去世,無奈之下記錄老舅,是否帶有一種漠然不關心其命運的姿態?素材的選擇是否暗示表姐的不孝?是否進入到了真正的家庭關係與困境,還是單純為一種自戀式的、功利意味的“作品”?在賈玲的爆米花電影的套子之下,其實觀眾很難去質疑作者情感的本真性。相比之下,大鵬因為沒有劇情片邏輯的保護,變得更加透明,受到的指控也往往更直入他的情感核心。因為情感本身的不可見,指控往往是令人信服的。

大鵬坦然地承認,實際上在拍攝時成立了兩個劇組,一個拍“文藝片”,一個拍“大鵬怎麼拍文藝片”[iii],這使得《如意》中有大量大鵬直接出現(亦或者是一種出演?)的段落,包括大鵬的崩潰。當大鵬決定把“我如何拍這部電影“真切地作為內容之一時,作者強烈的主體性出現了。這也是為什麼在這部電影裡,個人情感的公共表達有其自身的特殊性。換句話說,雖然有些繞——因為所拍攝的大鵬的家庭事件而共情,和因為所拍攝的大鵬如何去拍攝家庭事件而共情,是兩回事。而當他們雜糅到一起時,往往會出現表達的偏差。

也可以說,《吉祥如意》同時佔有了書寫個人情感影片的向內和向外的兩種維度:向外表達的維度中,影片提供了由職業演員扮演角色,虛構情節的《吉祥》,一種為他者而製作的影像;向內自省的維度中,作者提供了至親家族發生變故的私人事件:親人去世和因此而來利益紛爭,一個給自己的交代。兩種維度間的摩擦最終形成了表達的困境,而如何克服這種死局,是所有書寫個人情感的影片都要思考的。

斯特拉·布魯茲把紀錄片看成“一種表演行為,有內在的流動性和不穩定性,涉及表演和述行性(performativity)的問題”。[iv]在這部影片中,因為“被拍攝者兼拍攝者“的出現,這種表演行為有了雙重指向。紀錄片真正的闖入了生活,或者,與生活發生了重合。

技術倫理

關於《吉祥如意》真實和虛構互動的討論不可避免地落腳於技術性。正如文章開始時提示的那樣,當私人情感的呈現被關於技術的討論覆蓋時,暴力就產生了。這種暴力在於創作者在結構編排時其實是處於無法將情感客體化的無意識的層面(即使是想按照劇情片的方法處理),而無意識的產物又被過分拔高,使之替代了情感維度而成為影片的主角。

大鵬談到:“關於這部電影到底是什麼片,我在網上也看到過很多討論,說什麼的都有——像紀錄片的劇情片、像劇情片的紀錄片、真實電影、偽記錄……其實我自己也很難去定義它。”[v]技術性其實是融化在了真實的倫理關係中,這種真實與虛構的互動不只停留在影像層面,而進入事件之中。

大鵬在回想拍攝現場時,曾疑問:“那天晚上大家是把劉陸當成麗麗了嗎?如果有的話,是怎麼做到的?在參與拍攝的時候大家到底是怎麼想的,才會呈現得那麼真實自然?用演員的標準去要求一個俗人已經非常難,何況是一家六七個人,這一切是怎麼做到的?”[vi]這意味著,不僅在作為現實片段複製品的影像中真實和虛擬被糅合混雜,在現實生活中同樣也變得難分難解。虛構之人完全嵌入在真實的場景中,並且合成為一體。

《吉祥如意》的真實書寫與公共表達| 影片

基於這種象徵性的暴力,我認為,要警惕面對情感時的不合時宜的技巧主義,唯結構主義。這種方法將影片所使用的實驗性的方法視為圭臬,強調視聽技巧作為電影本體論的意義。這根本上是與《吉祥如意》本身的私人性相悖,實際上是將現實情感工具化的思維結果。對影片中的結構進行總體性的評價或貶低,認為“電影史”上已經“用爛”了,實際上是把試聽手段當成了奇淫巧計。因為具體從影片內容上看,《吉祥如意》的結構是從個體生活中自然生髮而來的。

同樣,對技巧的迷戀使作者的主體性再一次出現。這種隱喻式的出現就如學者莫林·圖裡姆所描述的那樣:“我在攝影機背後。我選擇了這個影像。我選擇了這個透過影像來表明我作為攝製者的存在的轉換過程。我透過操控攝影機把自己鐫刻在電影裡。”[vii]大鵬已經作為內容出現了,再次作為視聽語言的上帝而出現,也就不可避免地讓電影的感情傳達出現問題。而這,本可以透過使紀錄片觀眾對試聽結構的祛魅來避免的,無關大鵬本人。

大鵬的嘗試,得益於現實本身的不穩定,無意中詰問了記錄的本質,因此以一種巧妙的方式接近了現實,但也帶來各種各樣的問題。對於大鵬自己和更多的紀錄片創作者來說,這種無法控制的走勢不斷提醒我們再次認識現實,反思記錄與表達的關係,也迫使觀者重新認識“記錄”的意義。

《吉祥如意》帶來的基於真實生活的不定的思緒正歷經時間的沉澱,加之公共討論的介入,隱藏在不自覺行動中的情感核心正不斷地被梳理。而對於任何人來說,對於自身情感的梳理都是必要的,它構成了我們每個人的鮮活的生命經驗,而對其反思,其實就是反思生命。

《吉祥如意》的真實書寫與公共表達| 影片

參考文獻:

[i]克拉考爾:《電影的本性》,邵牧君譯,江蘇教育出版社,2006年,第258頁。

[ii]與大鵬談《吉祥如意》,隨機波動StochasticVolatility部落格,嘉賓:大鵬,2021年2月。

[iii]同上。

[iv]轉引自拉斯卡羅利:《私人攝影機》,洪家春、吳丹、馬然譯,金城出版社,2015年,第25頁。

[v]與大鵬談《吉祥如意》,隨機波動StochasticVolatility部落格,嘉賓:大鵬,2021年2月。

[vi]同上。

[vii]轉引自拉斯卡羅利:《私人攝影機》,洪家春、吳丹、馬然譯,金城出版社,2015年,第第16頁。

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