歷代文論觀點淺釋

第一講先秦

1.(孔子的)“思無邪”說

《論語·為政》篇說:“《詩》三百,一言以蔽之,曰:‘思無邪。’”提出了“思無邪”說。“思無邪”的批評標準從藝術上說,就是提倡一種“中和”之美。《詩》三百中的作品起初不僅關涉內容(歌詞),而且與音樂有緊密的關係。因此,從音樂上講,“思無邪”就是提倡音樂的樂曲,要中正平和,要“樂而不淫,哀而不傷”;從文學作品上講,則要求作品從思想內容到語言,都不要過分激烈,應當做到委婉曲折,而不要過於直露。

2.(孔子的)“興觀群怨”說

“興、觀、群、怨”說是孔子在《論語·陽貨》裡裡提出來的,文中說:“子曰:小子何莫學夫《詩》?《詩》可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君,多識於鳥獸草木之名。”用現代的話簡單地說。興,就是說詩歌有感發人的精神的作用,可以引起人的聯想;觀,就是說詩歌可以起到觀察社會現實的作用,能看到世風的盛衰得失;群,就是說詩歌可以使人們交流感情,達到和諧,起到團結人的作用;怨,就是說詩歌可以干預現實,批判黑暗的社會和不良的政治。孔子的“興、觀、群、怨”說對後世影響極大,成為後世文學批評的一個標準,影響了我國文學中現實主義傳統的形成。

3.(孔子的)“盡善盡美”說

孔子在《論語·八佾》中提出的觀點,就是要求文藝作品“盡善盡美”,這是孔子文藝思想的審美特徵。孔子之所以認為《韶》樂“盡善盡美”是因為《韶》樂是舜樂,舜因為具備聖德而受禪讓,符合所謂“唐虞之道”,故“盡善”;而《韶》樂又具有“中和之美”,故“盡美”。而《武》樂是周武王之樂,武王是用武力奪取政權的,故“未盡善”,但《武》樂也具有“中和之美”,故“盡美”。這種“盡善盡美”的美學觀成為孔子以“詩教”為中心的文學理論批評的基本出發點。

4.(孔子的)“文質”說

《論語 雍也》記孔子說:“質勝文則野,文勝質則史,文質彬彬,然後君子。”主張文采和內容要相互配合,相得益彰。文學作品的內容與形式的關係問題,是中國文學批評史上的重要問題之一,在中國文學理論批評的發展中始終起著主導作用。

5.(孔子的)“辭達”說

孔子說的“辭達而已矣”,從字面上說,當是說,寫文章只要文辭能表達清楚意思就行了,不要片面地離開內容去追求形式的華麗。但並不是說文學作品不要文飾,孔子還說過“言之無文,行而不遠”,可以說明孔子認為一定的文飾還是必要的,其目的還是為了更好地表現內容,並使它起到更大的作用。

歷代文論觀點淺釋

6.(孟子的)“以意逆志”說

孟子的“以意逆志”和“知人論世”都是比較科學的文學批評方法。孟子在《孟子·萬章上》中說:“故說詩者,不以文害辭,不以辭害志,以意逆志,是為得之。”提出了“以意逆志”說。所謂“以意逆志”,就是說說詩者(即讀者)要根據自己的歷練、思想意志,去體驗、理解作者的作品,不要死扣字眼,也不要受拘束於詞句,曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品,比較接近於還了它們作為文學作品的本來面目,為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。後世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀後感想的。

7.(孟子的)“知人論世”說

“知人論世”說是孟子在《孟子·萬章下》中提出來的說法:“頌其詩,讀其書,不知其人,可乎?是以論其世也。是尚友也。”其意思是說,讀者閱讀文學作品應該瞭解作者的生平經歷和作品寫作的時代背景,這樣才能站在作者的立場上,與作者為友,體驗作者的思想感情,準確把握作者的寫作意圖和正確理解作品的思想內涵。“知人論世”說“以意逆志”說都是比較科學的文學批評方法。孟子以這種方法解說《詩》中的一些作品,比較接近於還了它們作為文學作品的本來面目,為中國文學提供了比較客觀實在的批評原則。後世大量的詩話詞話大抵是在此原則下展開文學批評和記錄讀後感想的。

8.(孟子的)“知言養氣”說

孟子在《孟子·公孫丑上》中說:“我知言,我善養我浩然之氣。”提出了“知言養氣”說。孟子認為,必須首先使作者具有內在的精神品格之美,養成“浩然之氣”,才能寫出美而正的言辭。這裡的“養氣”當是指培養自己的高尚思想情操和道德品格。“養氣”了,才能“知言”,即知道如何寫出好作品。這種思想影響到文學創作,就特別強調一個作家要從人格修養入手,培養自己崇高的道德品格。“知言養氣”說的“氣”抓住了人的內在最本質的蘊涵,因而被後人廣泛地引入文學理論和文學批評,形成了中國古代文論史上以氣論文的悠久傳統,並引導作家從“養氣”入手去指導創作,其影響都是積極的。

9.(莊子的)“言不盡意”和“得意忘言”說

“得意忘言”是莊子對言義(即語言與思維)關係的看法。《莊子·外物》篇說:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄;言者所以在意,得意而忘言。”提出了所謂“得意忘言”說。在莊子看來,言是不能完全表達意思的,即言不盡意。他說:“語之所貴者,意也。意之所隨者,不可以言傳也。”(《天道》)莊子強調語言文字的侷限性,指出它不可能把人複雜的思維內容充分地表達出來,這種認識在一定程度上符合人的認識實踐的實際情況,但也有明星的侷限性。不過莊子的以言不盡意為根據的“得意忘言”說對文藝創作卻影響深遠。文學作品要求含蓄,有回味,往往要求以少總多,追求“味外之旨”、“言外之意”,而莊子的“得意忘言”說,恰恰道出了文學創作中言、意關係的奧秘。這對文學理論和文學批評產生了巨大影響,它在魏晉以後被直接引入文學理論,形成了中國古代文學注重“意在言外”的傳統,並且為意境說的產生和發展奠定了理論基礎。

10.(莊子的)“虛靜”和“物化”說

“虛靜”,最早是老子在《道德經》裡提出“致虛極,守靜篤”的說法,莊子繼承發展了老子“虛靜”的學說,認為它是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。《莊子·大宗師》說:“墮肢體,黜聰明,離形去知,同於大通,此謂坐忘。”莊子的“坐忘”就是“虛靜”,是要使人忘掉一切存在,也忘掉自己的存在,拋棄一切知識,達到與道合一的境界。莊子認為虛靜必須在“絕學棄智”的基礎上方可達到,然而也只有達到虛靜,才能對客觀世界有最全面最深刻的認識,才能自由地進行審美觀照,藝術創造力才最為旺盛,才能創作出和造化天工完全一致的作品。莊子的“虛靜”說對後世影響極大,後世的文學家和文學理論家都或多或少地受到莊子的“虛靜”說的影響。

莊子的“物化”說是與他的“虛靜”說聯絡的。莊子認為“虛靜”是認識“道”的途徑和方法,是進入道的境界時所必須具備的一種精神狀態。從創作主體來說,必須具備“虛靜”的精神狀態,這是能否創作合乎天然的藝術之關鍵。而從創作主體和客體的關係來說。必須要達到“物化”的狀態。什麼是“物化”呢?在莊子看來,進入虛靜狀態之後,人拋棄了一切干擾和心理負擔,就會忘掉一切,甚至忘了自己,不再受自己感覺器官的束縛和侷限,而達到認識上的“大明”。作為創作者來說,主體的人也似乎不存在了,主體的“自然”(天)和客體的“自然”(天)合而為一,這就是進入了“物化”的境界,這就叫做“以天合天”。處在這樣狀態下的創作自然是和造化天工完全一致的了。

歷代文論觀點淺釋

第二講兩漢

1.(司馬遷的)“發憤著書”說

司馬遷在《報任安書》歷述韓非、屈原等人的事蹟後,總結說:“《詩》三百,大氐賢聖發憤之所作也。”提出了“發憤著書”說。司馬遷透過分析歷史上許多偉大人物的事蹟和作品揭示了一個真理:在中國古代文學史上,真正偉大的作品,大都是作家堅持自己的進步理想或正確的政治主張,在遭到反動勢力迫害後,為了抗爭迫害而堅持鬥爭、發憤著書的產物。值得注意的是,司馬遷的《史記》對漢武帝劉徹並沒有發洩私憤,而是既寫了他殘忍、好大喜功和追求長生不老等可笑事蹟,也寫了他的雄才大略和文治武功的偉大之處,有著公正的“實錄”精神。“發憤著書”說對後來韓愈的“不平則鳴”說、歐陽修的“詩窮而後工”說都有很大的影響。

2、(司馬遷的)實錄說

司馬遷提倡並在《史記》寫作中實踐“不虛美,不隱惡”的“實錄”精神。即不虛假地對統治者歌功頌德,不隱諱他們的兇狠殘暴的惡行,一切都照歷史的實際情況真實地予以記錄。司馬遷《史記》在記錄劉邦(漢高祖)、劉徹(漢武帝)以及許多酷吏時,正是實踐了他的“實錄”精神。這種“實錄”精神,對後世的史學產生過巨大影響,也對後世文學創作產生了一定的影響,杜甫的詩被成為“詩史”,就說明了這一點。

3.(《毛詩大序》的)“諷諫”說

“諷諫”就是諷刺的意思,“諷諫“是諷而諫,就是在諷刺之中包含著”諫(勸說)“的意思。《毛詩大序》提出了”諷諫“說:”上以風化下,下以風刺上“,”言之者無罪,聞之者足以戒。“這就充分肯定了文藝批判現實的意義和作用。老百姓可以用用文藝的形式對上層統治者進行批判,而且”言之者無罪,聞之者足以戒“,這就包含著一定的民主因素。它為後來進步的文學家用文學創作干預現實,批判社會黑暗政治提供了理論依據,對文藝與現實的關係作了比較明確的論述。

4.(《毛詩大序》的)詩“六義”說

《毛詩大序》說:“故詩有六義焉:一曰風,二曰賦,三曰比,四曰興,五曰雅,六曰頌。”本來風雅頌是《詩經》的分類,賦比興是《詩經》表現方法,《毛詩大序》賦予“六義”的新說法。根據上下文的意思,風,指詩有教化臣民,並有表達臣民心聲、譏刺上政的作用;賦,指鋪敘直說的寫作方法;比,是比喻;興,起的意思,“先言他物一引起所詠之辭也”,有一種“感發志意”的作用;雅是正的意思,“言王政之所由廢興也”;頌是讚美神明的歌舞曲。它在解釋風、雅的意義時,接觸到了文藝創作中個別表現一般的概括性以及典型性的特徵。“六義”說在經學史上的影響大於它在文學批評史上的影響。

5.(《毛詩大序》的)情志統一說

”情志統一“說是《毛詩大序》提出來的一個詩論觀點,文章裡說:”詩者,志之所之也,在心為志,發言為詩。情動於中而形於言。“從這裡可以看出《毛詩大序》是承認詩歌是抒情言志的,情與志是統一的。情,是感情,志,是志意懷抱,但具體所指,根據文中的論述,當多指對人倫教化、政教禮義得失的觀點和看法。感情受到激發,就會發言成詩,而詩歌抒發這種感情,表達心中的志意。《毛詩大序》強調詩歌”吟詠情性“,但在情志關係上,它更重在志。這基本上是繼承先秦”詩言志“的觀點,但它正確地闡明瞭詩抒情言志的特點,說明對文學本質的認識已較先秦時代進一步深化了。情志說對後來文學批評的影響很大,後世對詩歌思想內容的評價多集中在情和志上。

6.(王充的)“疾虛妄”說

王充提倡真實,反對“虛妄”。他認為一切文章和著作必須是真實的,堅決反對荒誕不經的虛妄之作。王充自述他寫作《論衡》的主旨是“疾虛妄”,他堅決反對“奇怪之語”、“虛妄之文”,批判“好談論者增益事實,為美盛之語;用筆墨者,造生空文,為虛妄之傳”(《論衡 對作》)。王充認為有“真”才有美,而“真美”又是和“善”分不開的。只有高度真實的文章和著作才是有益於世的。而虛妄之作是必然毫無實用價值的。王充強調文章的內容和形式必須統一,做到表裡如一,內外相符,這就為文章的內容形式提出了標準,為文章做到文質彬彬指明瞭方向。

第三講 魏晉南北朝

1.(曹丕的)“文氣”說

《典論·論文》提出了”文以氣為主“的著名論斷,他說:”文以氣為主,氣之情濁有體,不可力強而致。……雖在父兄,不能以移子弟。“可以看出,這裡的”氣“,是由作家的不同個性所形成的,指的是作家在稟性、氣度、感情等方面的特點所構成的一種特殊精神狀態在文章中的體現。”文以氣為主“就是強調作品應當體現作家的特殊個性。要求文章必須有鮮明的個性,而這種個性只能為作家個人所獨有,”雖在父兄,不能以移子弟。“這就說明了文章風格的多樣性的原因。後世許多文論家、詩論家常以氣論詩、論文,當或多或少是受到了曹丕”文以氣為主“說的影響。

2。(《文賦》的)“詩緣情而綺靡”說

所謂”詩緣情“就是說詩歌是因情而發的,是為了抒發作者的感情的,這比先秦和漢代的”情志“說又前進了一步,更加強調了情的成分。這是魏晉時代文學自覺的重要表現。陸機講”詩緣情“而不講”言志“,使詩從”止乎禮義“的束縛中解脫出來。又講”賦體物而瀏亮“,”體物“就是要描繪事物的形象。”體物“就是要描繪事物的形象。“緣情”、“體物”就是要詩賦的文學作品注重感情與形象,說明陸機對文學的藝術特徵的瞭解又在前人基礎上大大深入了步。

3。(《文心雕龍》的)“才、氣、學、習”說

劉勰說:“才有庸俊,氣有剛柔,學有淺深,習有雅鄭”,指的就是作家個性形成的四個方面:才、氣、學、習。才,指作家才能;氣,指作家的氣質個性。學和習則指作家的學識和修養。這四個因素又可以分為先天稟賦和後天培養兩類。才和氣是先天的,各人因稟賦不同而各異;學和習則是後天的,是和作家的努力與他所生活的環境影響不可分割地聯絡著的。作家的才氣雖然有先天好壞的差別,但是又受到後天學和習狀況的影響而有所發展並逐漸定型。劉勰對作家才性分析之重視後天作用的思想,是和他重視社會生活實踐對作家作品影響分不開的。劉勰比曹丕之只強調先天作用大大前進了一步。

4。(《文心雕龍》的)“風骨”說

劉勰在《風骨》篇中提出他著名的風骨論。“風骨”的內涵,說法紛紜,現代著名學者黃侃在《文心雕龍札記·風骨》篇中說:“風即文意,骨即文辭。”教材認為:風當是一種表現得鮮明爽朗的思想感情;而骨則當是一種精要勁健的語言表達。但仔細體會劉勰所論,並聯繫到以前所學的知識對於“風”的解釋,“風”應該是抒發情志的作品所具有的能化感人的藝術感染力,而“骨”則應該是指能確切表達情志的精要勁健、剛正有力的文辭。“風”和“骨”是相輔相成的,無“風”則無“骨”,“風”和“骨”不可能單獨存在。從某種意義上看,風骨可以看作是文學作品的某種藝術風格,但不同於體現作家個性的一般意義上的藝術風格,如典雅、遠奧等,它具有普遍性,是文學創作中作家普遍追求的審美特徵,也是文學作品在內容與形式上應具有的風貌。

5。(鍾嶸的)“自然英旨”說(“直尋”說)

鍾嶸主張詩歌創作以自然為最高美學原則,提出“自然英旨”說。“自然英旨”說主要包括下面的內涵:(1)強調感情真摯。詩歌既然主要是以抒情為主的,就應該感情真摯,不能有虛假的感情表現。(2)詩歌是抒發感情的,為了抒發真摯的感情,就應該反對掉書袋(用典故)派和聲律派,直以抒情為主,他說:“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋。”“直尋”就是不假借用典用事,而是直接寫景抒情。“直尋”說是鍾嶸文學思想的核心。“直尋”與“自然英旨”在鍾嶸的理論範疇裡基本是一個意思。

6.(鍾嶸的)“滋味”論

鍾嶸《詩品》認為詩歌必須有使人產生美感的滋味,只有“使味之者無極,聞之者動心的作品,才是“詩之至也”。鍾嶸是中國古代文論家中最早提出以“滋味”論詩的文藝理論批評家。要做到作品有深厚的“滋味”,鍾嶸提出“詩有三義”說,認為要使詩有“滋味”,關鍵在於綜合運用好“賦、比、興”的寫作方法。怎樣綜合運用“三義”呢?“三義”中,他又將“興”放在第一位,並使“三義”綜合運用,這就突出了詩歌的藝術思維特徵。並且說:“宏斯三義,酌而用之,幹之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心,是詩之至也。”只有這樣,才能寫出有“滋味”的作品。

7。(鍾嶸的)“風骨”(“風力”)論

鍾嶸強調詩歌創作必須以“風力”為主幹,又要“潤之以丹彩”。“風力”與“丹彩”兼備,才是最好的作品。他在《詩品序》裡論及建安文學時,懷著無限崇敬的筆觸寫道:“降及建安,曹公父子,篤好斯文,平原兄弟,鬱為文棟;劉楨、王粲,為其羽翼。次有攀龍託鳳,自至於屬車者,蓋將百計。彬彬之盛,大備於時矣!”鍾嶸強調“建安風力”,從他對“建安風力”的論述及所舉的例子看,他為“風骨”(“風力”)樹立這樣一個標準:它具有慷慨悲壯的怨憤之情、直尋自然、重神而不重形以及語言風格明朗簡潔、精要強健的特徵。

8.(鍾嶸的)“詩有三義”說。

“詩有三義”是鍾嶸在《詩品序》裡提出來的:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。”“三義”具體所指是什麼呢?文中接著說:“文已盡而意有餘,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。”用現在的話說,鍾嶸的“興”,就是詩的語言要有言外之意,韻外之旨;“比”,就是寫景敘事要寄託作者自己的情志;“賦”,就是對事物進行直接的陳述描寫,但寫物中也要用有寓意的語言。並且要綜合運用這“三義”,即如他所說的,要“宏斯三義,酌而用之,幹之以風力,潤之以丹彩,使味之者無極,聞之者動心”,才是“詩之至也”,才是最有“滋味”的作品。

第四講 隋唐五代

1.(陳子昂的)“興寄”和“風骨”說

陳子昂的興寄說是說詩歌要有充實的內容,言之有物,寄懷深遠,因物喻志,託物寄情。他自己的《感遇詩》三十八首就借詠物敘事抒發自己壯志情懷和以物喻人,託物喻志,寄託自己對社會政治的主張和見解,是他對自己的“興寄”主張的最好的實踐和最明確的註解。

陳子昂的風骨說,繼承了前人的風骨論。他的風骨內涵,根據他在《修竹篇序》對齊梁詩歌“漢魏風骨,晉宋莫傳”的批評,應該就是指建安風力。即是指具有鮮明爽朗的思想感情和精要勁健的語言表達的藝術風格,具有風清骨峻的特點。亦即是“骨氣端翔,音情頓挫,光英朗練,有金石聲”的具有強烈的藝術感染力和震撼力。陳子昂的《登幽州臺歌》可以說正是具有這種風格的作品。

2.(皎然的)“取境”說

皎然論詩歌創作的“取境”有易、難兩種情況,這是詩歌創造中存在的實際情形。有時靈感開通,就會“佳句縱橫”、“宛如神助”,創作順暢,就是“取境”之“易”的表現。有時“取境”艱難:“取境之時,須至難至險,始見奇句”。這是“取境”之“難”的情況。前者,陸機等已有相關論述,後者是卻少有人觸及,這是符合創作實情。有時靈感不能暢開,構思當然艱苦,只有繼之以苦思冥想,才能深入採掘,遴選意境。他還認為“取境”時“至難至險”的作品:寫成之後,如果又能不露鑿斧痕跡,“觀其氣貌,有似等閒,不思而得”,這才是文章“高手”。

3.(韓愈的)“氣盛言宜”說

韓愈在《答李翊書》中,提出了“氣盛言宜”之論。他說:“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜也。”“氣盛”,是指作家的仁義道德修養造詣很高而體現出來的一種精神氣質,一種人格境界,與孟子的“配義與道”而修養成的“浩然之氣”含義相同。“氣盛”了,就能創造出“言宜”的文章,把“養氣”與作文統一起來了。特別要說明的是,韓愈強調“氣盛言宜”並不忽視文章的寫作技巧,而是力主在語言上要創新,對古人要“師其意,不師其辭”,要“惟陳言之務去”。

4.(韓愈的)“不平則鳴”說

韓愈在《送孟東野序》中還提出了“不平則鳴”論。他說:“大凡物不得其平則鳴。……人之於言也亦然,有不得已者而後言,其歌也有思,其哭也有懷。”所謂“不平則鳴”從文學理論批評上看,就是認為作家、詩人在不得志時,就會用創作的方法抒寫自己的思想感情表達自己的內心情志。這與司馬遷的“發憤著書”說是一脈相承的。但他更指出,只有那些胸有塊壘的不得志的文人愛“鳴”,也善“鳴”,他說:“和平之音淡薄,而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工,而窮苦之言易好。”這可以說其對司馬遷“發憤著書”說的發展了。

5.(白居易的)“為時”“為事”說

白居易詩歌理論的核心是強調創作要有為而作,不為藝術而藝術。他說過:“總而言之,為君為臣為民為物為事而作,不為文而作也。”(《新樂府序》)他對詩歌的抒情本質是有深刻認識的,說:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎聲,莫深乎義。詩者,根情,苗言,華聲,實義。”不過強調的重點是“義”,有強烈的現實功利性。他提出“文章合為時而著,歌詩合為事而作”(《與元九書》),提出了“為時”、“為事”而作的觀點,明顯繼承傳統儒家的詩文論思想。所謂“為時”“為事”就是主張用同情的筆觸來抒寫反映下層勞動者生活的苦難,揭示時政的弊端。

6.(司空圖的)“思與境偕”說

“思與境偕”說是司空圖在《與王駕評詩書》中提出的:“長於思與境偕,乃詩家之所尚者。”這是講意境的基本性質,“思”,可理解為創作中的神思,即藝術思維活動,側重於創作主體的情志意趣活動;“境”,是激發詩意趣並且表現之的創作客體境象。“境”與“思”偕往,相互融會,這就構成了作品的意境世界。這種意境論表述很清楚,並用“思與境偕”概言之,應是司空圖獨特的體會。

7.(司空圖的)“韻味”說

對於詩歌意境的特殊性質,司空圖從鑑賞角度,把“味”作為詩歌審美的第一要義提了出來,就是“韻味”說。他在《與李生論詩書》中強調詩歌要有“鹹酸”之外的“醇美”之味。他的“韻味”說本於鍾嶸“滋味”說,但有發展變化。什麼是“韻味”的具體所指呢?那就是詩歌應具有“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。籠而言之,都是指豐富的醇美韻味。

8.(司空圖的)“四外”說

“四外”說,包含司空圖《與李生論詩書》和《與極浦書》中“韻外之致”、“味外之旨”、“象外之象”和“景外之景”,就是司空圖“韻味”說的具體內容,籠統的說,都是指豐富的醇美韻味,細分析則可分三組,內涵略有不同:“韻外之旨”,應該是指有意境的作品有表層文字、聲韻覆蓋下的無盡情致;“味外之旨”,則應是側重有意境的作品所具有的啟人深思的理趣;而“象外之象”和“景外之景”則是指有意境的作品在表層描寫的形象之外,還能讓鑑賞者聯想到,但又朦朧模糊的多重境象。這種情致、理趣、境象,在作品中都是潛伏著的假存在,要依靠鑑賞者以自己的審美經驗去體會、召喚、再現出來。

第五講 宋金元

1.(歐陽修的)“詩窮而後工”說

“詩窮而後工”說是歐陽修在《梅聖俞詩集序》一文中提出來的,他認為“詩人少達而多窮”,“世所傳詩者,多出於古窮人之辭也”,“愈窮則愈工”。“詩窮而後工”,是說詩人在受到困險環境的磨礪,幽憤鬱積於心時,方能寫出精美的詩歌作品。這種思想司馬遷、鍾嶸、韓愈等人的詩文論中也有類似觀點,大體都是講創作主體的生活與創作潛能之關係。歐陽修則進一步將作家的生活境遇、情感狀態直接地與詩歌創作自身的特點聯絡起來:一是詩人因窮而“自放”,能與外界建立較純粹的審美關係,於是能探求自然界和社會生活中的“奇怪”;二是鬱積的情感有助於詩人“興於怨刺”,抒寫出曲折入微而又帶有普遍性的人情。這是對前人思想的深入發展。

2.(李清照的)詞“別是—家”說

李清照在《論詞》中提出的一個著名觀點是詞“別是一家”說,力主嚴格區分詞與詩的界線。她認為兩者區別主要在於:詩、詞聲律要求不同。詩的聲律要求簡單粗疏,而詞的音律、樂律規則要求嚴格;如果說,詩要求語言的節奏美,則詞不僅要求語言的節奏美,而且要求歌唱時的音樂美,反對以詩的粗疏的格律來破壞詞之音樂美。

3.(蘇拭的)“傳神”論

蘇軾從詩與畫的共通關係入手,探討形似與神似的關係,強調要以典型化的“形”來集中表達出客體之物的生命內涵“神”。藝術家的天才在於透過“形”的描寫表現出內在的“理”,從而達到傳神的目的。他的形、神關係的見解和他對言意關係的見解是相通的。他追求“意在言外”、“言不盡意”的審美意趣。

4.(嚴羽的)“妙悟”說

嚴羽的詩論觀點最重要的是“以禪喻詩”,提出“妙悟”說。他說:“大抵禪道,惟在妙悟,詩道亦在妙悟。”“妙悟”是嚴羽以禪喻詩的核心。“妙悟”本是佛教禪宗詞彙,本指主體對世間本體“空”的一種把握,《涅盤無名論》說:“玄道在於妙悟,妙悟在於即真。”就詩而言,“妙悟即真”當是指詩人對於詩美的本體、詩境的實相的一種真覺,一種感悟。他說:“惟悟乃為當行,乃為本色。”由於“悟有淺深”,各個詩人悟的深淺不同,因而形成各人各派詩歌的審美價值的不同,亦即形成諸家體制的高下之別。

5.(嚴羽的)“興趣”說

“妙悟”是就詩歌創作主體而言,“興趣”則是“妙悟”的物件和結果,即指詩人直覺到的那種詩美的本體、詩境的實相。“興趣”是“興”在古典詩論裡的一種發展,它與鍾嶸所說的“滋味”、司空圖所說的“韻味”有著直接的繼承關係。都概括出了詩歌藝術的感興直觀的特點及其所引起的豐富雋永的審美趣味。

6.(嚴羽的)詩有“別材”“別趣”說

宋詩所缺少的正是唐詩那種豐富雋永的審美趣味,往往“以文字為詩”、“以議論為詩”、“以才學為詩”,嚴羽以“妙悟”和“興趣”為其理論基礎,提出了“詩有別材、別趣”之說,批評反對宋詩的這一傾向。所謂“別材”,就是詩人有體現在“妙悟”上的特別才能,他以韓愈、孟浩然相比較,說明妙悟這樣“別材”不同於學力。韓愈學問高出孟浩然,但嚴羽卻認為其詩遠遜於孟,這就是“詩有別材,非關書也”的註釋,所謂“別趣”,是就詩的審美特徵講的,這裡的“趣”便是“興趣”,便是“尚意興而理在其中”,便是“興致”,是一種理趣,而不是宋詩裡充斥著的道理、性理。

7.(張炎的)“清空”說

張炎《詞源》還提出了“清空”的審美要求。《詞源》中專設“清空”一節,可見其對“清空”的重視,其開篇即說:“詞要清空,不要質實。清空則古雅峭拔,質實則凝澀晦昧。”什麼是“清空”呢?從他對一些詞人詞作的評論看,主要有這樣幾個層面的內涵:在構思上,想象要豐富,神奇幻妙;所擷取或自造的詞之意象要空靈透脫,而忌凡俗;由這些意象所構成的意象結構整體,構架要疏散空靈,不能築造得太密太實。這樣的詞作表現出來的風貌就會自然清新、玲瓏透別,使人讀之,神觀飛越,產生豐富的審美聯想。《詞源》推崇姜夔詞,如《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》等,都被推為清空,騷雅之作。

8.(張炎的)“意趣”說

《詞源》也專設了“意趣”一節,提出了“意趣”的審美要求:“詞以意為主,不要蹈襲前人語意。”並說蘇軾《水調歌頭》(明月幾時有)、《洞仙歌》(冰肌玉骨)、王安石《桂枝香》(登臨送目)、姜夔《暗香》、《疏影》等詞“皆清空中有意趣”,但卻批評周邦彥詞“惜乎意趣卻不高遠”。從他的論述看,意趣當是指詞中要蘊含著的豐富的審美情趣。但意趣有各種各樣,張炎所指則是偏重於蘊含在作品中的超脫高遠的情趣,其實它與詩論中的意境很有相同之處。

第六講 明代

1、(謝榛的)“情景”說

情景是謝榛詩論討論的中心問題之一。他認為“詩乃模寫情景之具”,“作詩本乎情景”。他主張詩歌內在的情感深長,外在的景物要遠大。情景應融合,要做到“情景適會”(《四溟詩話》卷二)。所以,所謂“情景適會”就是情景交融。怎樣才能做到“情景適會”呢?這種“適會”是在客體觸發主體的感興過程中發生的。在這種狀態中,主體“思入杳冥”、“無我無物”,主客體之間就達到了完全的融合統一。

2.(謝榛的)“四格”說

謝榛指出詩歌有興、趣、意、理四格,說:“詩有四格:曰興,曰趣,曰意,曰理。”(《詩家直說》卷二)從他所舉的例子看,興,就其為審美表現方式言,就是借他物以興起主體的情感;趣,是就審美效果而言,指詩歌有生趣;意和理,則是就詩歌所表現的主體的意趣、道理而言。理屬於理性的,是議論,是道理;意則既有感性色彩,又有理性成分,介於情理之間。“四格”其實就是詩歌的四種審美型別,其對韻、興、趣的重視,是與神韻、性靈說相通的。

3.(李贄的)“童心”說

“童心”說是李贄在他的《童心說》一文中提出來的。所謂童心,即童子之心,即不含一絲一毫虛假的真心,是不受“道理”、“聞見”(指儒家的正統思想教條)薰染的心。他認為童心是一切作品創作的源泉,最是評價一切作品價值的首要甚至是唯一的標準。從這種觀點出發,他給矛《西廂記》、《水滸傳》等戲曲、小說以很高評價,認為是“古今至文”。李贄的童心說是與明七子派的復古摹擬詩論觀相對立的,並且成為稍後的公安派性靈說的直接理論源頭,對當時的文學理論和創作,尤其是對湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等進步文學家發生了巨大影響。

4.(公安派的)”性靈”說

為了評擊七子派的復古之風,公安派的中堅人物袁宏道提出了“獨抒性靈”的口號。他在給他的弟弟中道(字小修)的詩集寫序時說道“獨抒性靈,不拘格套”,就是“從自己胸臆流出”的真感情的抒發。這種“性靈”與李贄的童心是一脈相承的,其唯一的標準就是真。這這種觀點的胸臆流出,不肯下筆。提出了文學批評史上所稱的“性靈”說。所謂獨抒性提出對復古派的模擬風氣當然是一打擊。出於這一認識,他認為當代(指他所在的明代的當時)詩文不可能傳世,而那些閭閻婦人孺子所唱的民歌《擘破玉》、《打草竿》之類,由於是“真人”所唱之“真聲”,或可流傳,這就肯定了民歌的價值。

第七講 清代

1.(李漁的)“立主腦”說

李漁在《閒情偶寄》之《結構》部分單立“立主腦”一節以論文。所謂“立主腦”,他說:“古人作文一篇,定有一篇之主腦。主腦非他,即作者立言之本意也。”而“傳奇”(明清戲曲中的一種名稱)的“主腦”就是一部戲曲的主要人物和中心情節,即他所說的“此一人一事,即作傳奇的主腦也”。例如傳奇《琵琶記》的中心人物是蔡伯喈,中心事件是重婚相府,這就是《琵琶記》之“主腦”。其他眾多人物和事件都要圍繞中心人物和中心事件來展開,併為之服務。

2.(李漁的)“剪碎湊成”說

李漁在論述戲曲的人物塑造時,指出:“欲勸人為孝,則舉一孝子出名,但有一行可紀,則不必盡有其事,凡屬孝親所應有者,悉取而加之,亦猶紂之不善不如是之甚也,一居下流,天下之惡皆歸焉。”要使人物有典型性,就把此類人物所應有特徵都集中到一人的身上。他說這是“先以完全者剪碎,其後又以剪碎者湊成。”這思想很深刻,其實已觸及到了人物塑造的典型化問題。

3.(李漁的)“密針線”說

“密針線”,即緊密情節結構,前後照應,使全劇成為渾然一體;在創作中,劇作家要有通盤考慮,精心佈局。這在李漁就叫“密針線”。

4.(金聖嘆的)“以文運事”“因文生事”說

金聖嘆指出:《史記》是“以文運事”,《水滸傳》是“因文生事”。“以文運事”,“事”是實際存在的,不能虛構,只能對事進行剪裁、組織(就是“運”),以此構成文字。“因文生事”,“事”本不存在,要靠作家的自由虛構去創作(就是“生”),以此產生文字。他認為這種虛構可以更自由地發揮作家的藝術創作才能。從這種角度出發,他指出:《水滸傳》“卻有許多勝似《史記》處”。

5.(王夫之的)“情景”說

王夫之的詩歌創作理論特別注重意境的創造。他認為詩歌意境的構成莫不由情、景兩大元素。《姜齋詩話》認為詩歌中的情、景是彼此互相依傍,缺一不可的。他更進一步深入考察,提出詩歌中情景結合的方式有三種:其一是“妙合無垠”,結合得天衣無縫,無法分別,這是最高境界;其二是“景中情”,在寫景當中蘊涵著情;其三是“情中景”,在抒情過程中能讓人感到有景物形象在。總之情景互相融合才能構成詩歌的意境美。

6.(王夫之的)“現量”說

王夫之的“現量”說有三義:現在義、現成義和顯現真實義。對詩歌創作來說,現量說的“現在”義,就是詩人主體置身於當下情境中,景是眼前的景,情是當下之景觸發的情。這也就是傳統詩論所說的“即興”。現量說的“現成”義,指的是創作過程的自發性,所謂“一觸即覺,不假思量計較”,描繪了審美心理的直覺特徵,是說創作過程有其自身的運動規律,是超思維的,主體不能也不應該人為地強制這一自發過程。現量說的“顯現真實”義,乃是前兩方面的必然結果。當下的情與景按照其自身的規律自發地運動而構成意象,則情和景必然是真實不妄。“現量”說強調情景的當下獨特性,強調創作過程的自發性,這就從審美物件和審美表現過程兩方面保證了詩歌的獨特性和創造性。

7.(葉燮的)“理事情”說

《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。“在物者”分為理、事、情三方面。從創作客體言,理、事、情有自然之物與社會事物之分別。對自然之物而言,理是物的本質,事是物的存在,情是物的情態。對社會事物而言,理是道理,事指發生的事件,情指人的感情。詩歌雖是抒情的,但不排斥理和事。

8.(葉燮的)“才膽識力”說

《原詩》中葉燮把創作分成“在物者”即創作客體與“在我者”即創作主體兩個方面。從創作主體言,在四要素當中,“識”是審美判斷力;“才”是審美表現力;“膽”是主體的自信力,它建立在“識”的基礎上,“識明而膽張”,“因無識,故無膽,使筆墨不能自由”;“力”是“才”所依賴的生理心理能量,體現在作品中是作品的生命力。中心意旨就是要確立一個具有藝術獨創性的詩歌創作主體,只有有了這樣一個獨創性主體,才會有詩歌的獨創性。從主客體關係上說,才、識、膽、力是表現理、事、情的。這種表現必須要“當乎理,確乎事,酌乎情”,要與表現物件的性質特點相符合。

9.(王士禛的)“神韻”說

“神韻”一詞最早是南北朝時期對人物的評價,指的是人的風神韻致,後被引入詩論,大體上指自然神到,風神飄逸的一種詩歌境界。王土禛繼承前人的詩論和畫論思想,總結了王維、孟浩然以來的山水詩的藝術傳統,強調興會神到,追求得意忘言,以清淡閒遠的風神韻致作為詩歌的最高境界。王土禛張詩歌創作在表現審美物件時應該做到“不著一字,盡得風流。”;在情感和物象之間,他認為應是“興會神到”;清和遠是具有神韻的詩歌境界的審美特徵。

10、(王士禛的)“妙悟”說

妙悟之境是王士禛詩學被認為是最高的境界,達到了妙悟之境就是創作達到了自由境界。他說:“舍筏登岸,禪家以為悟境,詩家以為化境,詩禪一致,等無差別。”創作一般都要經過從必然王國到自由王國的過程。在必然王國階段,創作主體常要依旁前人的法則,而一旦妙悟,進入自由王國,主體就把握了藝術的真諦,就不必依旁古人,可以自由創作,而又無比地符合藝術規律,這就是詩歌創作的化境。

11.(沈德潛的)“格調”說

明代前後七子推崇盛唐詩,認為盛唐有高古之格,宛亮之調。主張從格調上學習古人,提倡格調。到沈德潛則提出了格調說。從他的論述看,體裁和音節二者就是所謂格調。體裁指的是詩歌的藝術表現方式及技巧系統,包括意象的構成方式、篇章、字句的組合方式等,體現為一套具體法則;音節是字音經過選擇和有規則的組合構成的語音模式所形成詩歌的音樂美。他繼承了明七子高古之格,宛亮之調的主張;認為詩應比興互陳,反對質直敷陳;欣賞唐詩的“蘊蓄”、“韻流言外”,而不欣賞宋詩的“發露”、“意盡言中”(《清詩別裁集·凡例》),要求詩歌有音調美。但沈德潛在體裁和音節外,又主張“蘊藉”和“溫柔敦厚”的詩教,所以他的格調還應該包含。有益於教化的內容因素。

12.(袁枚的)“性靈”說

袁枚靈性說可以從以下幾點把握:(1)袁枚主張尊重人的自然本性。符合自然本性就是真,從真出發,真可以不合正統道德,它是最高的價值標準。性靈說就是要表現真人的真性情。真是人生的最高價值,也是袁枚詩學的最高價值標準。從真的詩學觀出發,袁枚反對沈德潛人倫日用的正統詩學觀。(2)男女之情也是袁枚性靈說的重要內容。詩表現男女之情是必然的,天經地義的。因此,他為豔情詩進行辯護。(3)詩歌在藝術上要變,要有創造性,這是性靈說的另一方面的內容。袁枚的變主張在學古中求變,在繼承傳統中求創新。藝術表現方式的變化必然導致詩歌藝術風格的多樣化,所以袁枚反對推尊某一種格調。(4)性靈說在審美上主張風趣。王土禛推崇的超脫情懷,沈德潛強調的人倫日用,表現在詩格中都具有莊肅的特徵,而袁枚性靈說的風趣則與莊肅相對,具有輕鬆、活潑、詼諧的特點。風趣是詩人擺脫了莊嚴的道德政治面到了孔之後的輕鬆活潑的個性的活脫脫的表現,它來自詩人的真性靈。

第八講 近代

1.(梁啟超的)“小說界革命”

梁啟超在《論小說與群治之關係》裡提出了“小說界革命”的觀點,認為革新小說有必要性和緊迫性。這種觀點在當時有積極意義,但他對傳統小說的否定和抹殺卻是片面的。其次,“小說界革命”的思想也來自於從理論層面上對小說感化人心作用的分析和認識。梁啟超深入分析了小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力——燻、浸、刺、提。因為有這種理論認識,所以為改革群眾,必要小說界之革命。

2.(梁啟超小說理論的)”燻浸刺提”說

梁啟超在《論小說與群治之關係》提出“燻、浸、刺、提”一說。“燻、浸、刺、提”指梁啟超所認為的小說特有的移人性情、動人心魄的藝術感染力。

3.(王國維的)“境界”說

王國維“境界”說是他在《人間詞話》裡提出來的。當是受到了西方美學家思想,特別是康德、尼采、叔本華思想的影響,並在中國古代文論家理論觀點的基礎上形成的。“境界”就是“意境”,就是指文學創作中心物相契、情景交融的意象特徵。“境界”的美學特徵:一是具有“言外之意,弦外之想”;二是具有真實自然之美。以意、境二者論文並不從王氏始,唐代皎然以來許多文論家都曾經從不同角度論述到意境問題。只是到了王國維,有關意境的理論才達到最為完善、系統、深刻的水平。

4.(王國維的)“有我之境”“無我之境”說

王國維在《人間詞話》裡還提出了“有我之境”和“無我之境”之說。他說詞“有有我之境,有無我之境。……有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩;無我之境,以物觀物,故不知何者為我,何者為物”。從他的論述和所舉的例子來看,所謂“有我之境”即是在作品中能比較明顯地看出作者主觀色彩的景物描寫乃至藝術境界;而“無我之境”則是詩人主觀色彩較為隱晦、物我完美地統一的景物描寫乃至藝術境界。他又引用西方美學思想中有關優美和壯美的區別來概括這兩種境界的基本形態的美學特徵:“無我之境,人惟於靜中得之。有我之境,於由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。”

5.(王國維的)“隔”與“不隔”說

王國維在《人間詞話》裡還提出了“隔”與“不隔”的觀點,主張文學作品應該“不隔”。他說詩詞“妙處唯在不隔。”“語語都在目前,便是不隔。”旨在強調:唯真切自然、意蘊深刻而靈動;婉若面前而旨在言外者,是為真境界。以此反對那種雕章琢句,刻意用典,韻險詞澀的作品,和“為賦新詩強說愁”的輕浮,以及“隔霧看花”的遊詩賣弄。而上述三種傾向,王國維均稱之謂“隔”。所謂“不隔”,當是指語言清新平易,形象鮮明生動,具有自然真切之美,不見人工雕琢之痕。反之,“隔”則是指語言雕琢,用典深密,精工修飾而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸納了西方重視藝術直覺作用的美學思想的影響,同時更是受到了中國古代文藝美學思想,如鍾嶸的“直尋”、司空圖的“直致”、嚴羽的“妙悟”、王夫之的“現量”、王土禛的“神韻”等理論觀點的影響,並與之一脈相承。

頂部