唐代 邊鸞花鳥畫作品鑑賞

邊鸞(生卒年不詳),長安(今陝西西安)人,唐德宗時曾任右衛長史。邊鸞是唐代最負盛名的花鳥畫家,他的花鳥畫藝術成就在唐代就被推崇為第一。張彥遠的《歷代名畫記》稱其“花鳥冠於代而有筆跡”,而評定同時代以花鳥畫馳譽天下的梁廣“筆跡不及邊鸞”。朱景玄《唐朝名畫錄》認為邊鸞花鳥畫“居其第一,凡草木、蜂蝶、雀蟬,並居妙品”,其他唐代花鳥畫家均不可與邊鸞相提並論。後世學者對邊鸞花鳥畫也是推崇備至。北宋米芾性格率真灑脫。他的書畫評論一針見血,有時近乎苛刻。譬如他認為趙昌花鳥畫匠氣十足,而他對邊鸞花鳥畫的評價卻極高,認為“鸞畫如生”。

根據宋人的記載,他所畫的牡丹,花朵紅淡、賦色潤澤,有如真實的牡丹花形象。邊鸞的花鳥畫,多采用我國花鳥畫特有的民族形式——“折枝花”式的構圖形式進行創作。但他所應用的“折枝花”手法又別具一格,使畫面充滿了自然的天趣,令欣賞者回味無窮。

唐代 邊鸞花鳥畫作品鑑賞

枯槎雙鳧 邊鸞(傳) 作

邊鸞的一生創作甚豐,據《宣和畫譜》記載,他有33件作品,其內容多為孔雀、鷓鴣、鶺鴒、白鷳、牡丹、梨花、桃李、木瓜等名貴禽鳥花木。他還把題材擴充套件到“山花野蔬”,豐富了花鳥畫的內容。他給長安等地的寺觀繪製的花鳥畫,頗受當時人們的喜愛。

邊鸞採用獨具一格的工筆重彩法去創造他的花鳥畫藝術,成為一代大家,歷來被美術史家們奉為花鳥畫之祖,對後代花鳥畫家的影響很大。如唐末五代的花鳥畫名家刁光胤,以及五代宋初黃筌畫派,都直接承襲他的畫風。

正如湯垕在《畫鑑》中所言:“唐人花鳥,邊鸞最為馳譽。大抵精於設色,濃豔如生。……要知花鳥一科,唐之邊鸞、宋之徐、黃,為古今規式。所謂前無古人,後無來者是也。”

唐代 邊鸞花鳥畫作品鑑賞

榛荊鵪鶉圖 邊鸞(傳) 作

邊鸞花鳥畫的藝術成就

首先,全面提高了花鳥畫技法的藝術表現力。邊鸞花鳥畫的藝術表現力超越了同時代的所有花鳥畫家。形神塑造方面,邊鸞著意於描繪花卉禽鳥的姿態和神情,追求形神兼備,達到了“窮羽毛之變態,奪花卉之芳妍”的藝術高度。其筆下禽鳥姿態萬千、靈動自然,花卉嬌豔多姿、活色生香。用筆設色方面,邊鸞“下筆輕利,用色鮮明”,屬於工筆渲染範疇。他在用筆上發展了盛唐以來輕利靈巧的一面,精工秀妍、輕健爽利;在用色上則大膽創新,突破成規,能做到根據具體物象“隨時施宜”。邊鸞筆下鮮活可愛、水色淋漓的花卉受到當時乃至後代人的喜愛。北宋董逌在《廣川畫跋》中這樣記載邊鸞的《牡丹圖》:“然花色紅淡,若浥露疏風,光色豔發,披哆而潔,燥不失潤澤,凝結則信設色有異也。”南宋周密《雲煙過眼錄》評價邊鸞的《五色葵花》:“花心皆突出,數蜂抱花心不去,活動精彩,真奇物也。”

唐代 邊鸞花鳥畫作品鑑賞

梨花斑鳩圖 邊鸞(傳) 作

傳為邊鸞所畫的《梨花斑鳩圖》,描繪了兩隻斑鳩棲息於梨花樹枝上的情景。需要說明的是,邊鸞真跡由於世事變遷而大多被毀。據《宣和畫譜》記載,北宋內府所藏邊鸞作品僅有33幅,而至清代更是“世不多見”,至今已經沒有一幅可以考據確認的邊鸞真跡傳世。既然清代仍然有邊鸞真跡可見,那麼明人所畫傳為邊鸞真跡的花鳥畫作品應該是有所依據的,可以作為我們評析邊鸞花鳥畫藝術特點的佐證。

其次,拓展了花鳥畫的表現題材。邊鸞早年作為宮廷畫師取得了優於民間畫家的兩個條件。一是他有機會接觸大量宮廷收藏的花鳥畫傳世佳作。“貞觀、開元之代,自古盛時,天子神聖而多才,士人精博而好藝,購求至寶,歸之如雲。故內府圖書謂之大備”,雖經“安史之亂”破壞,但唐德宗時期的宮廷繪畫收藏依然十分可觀。因此邊鸞有條件臨摹古蹟,承襲傳統技法,提高花鳥畫表現技能。二是邊鸞經常出入宮廷苑囿,有觀賞和寫生禁苑內珍禽奇花的機會,孔雀和牡丹成了這一時期他描繪的主要物件。據《宣和畫譜》記載邊鸞此類題材的卷軸畫有《躑躅孔雀圖》《孔雀圖》《牡丹孔雀圖》《牡丹白鷳圖》以及《牡丹圖》等。儘管今天沒有邊鸞《牡丹圖》真跡傳世,但我們依然可以透過和邊鸞同時代的周昉所作《簪花仕女圖》中的畫扇牡丹窺見邊鸞所繪牡丹的規制。

邊鸞離開宮廷後寄情於宮牆之外更廣闊的山野田園,感悟和體驗著更真實的自然造化。畫史記載其“隨時施宜,乃畫帶根五參,亦極工巧”。由此可見,邊鸞藝術生涯後期師法自然,著意於對鄉野花卉禽鳥的描繪。從《宣和畫譜》所著錄的邊鸞作品來看,其題材涉及廣泛,花木有17種,蟲鳥獸有13種。

再次,邊鸞花鳥畫藝術成就中最重要的就是創造了折枝構圖法。自魏晉南北朝以來,構圖一直是中國傳統繪畫理論關注的問題。南朝謝赫《古畫品錄》中提出的“六法論”,其中“經營位置”就是指繪畫創作中的構圖問題。但是“六法論”只是將“經營位置”作為創作方法提了出來,而至於如何透過經營位置使得畫面產生美的效果,謝赫並沒有系統完整論述,需要畫家在創作實踐中不斷探索。邊鸞以折枝入畫就是一種成功的探索,並由此建立了花鳥畫構圖的新模式。朱景玄讚譽邊鸞“近代折枝花居其第一”,《太平廣記》認為邊鸞花鳥畫“折枝之妙,古所未有”。折枝法作為具有特殊審美意蘊的花鳥畫構圖法,是指描繪花卉時只擷取其中最具藝術特質的一段或者部分入畫,近距離地展示區域性的枝幹和花卉,必要時根據畫面需要再配以禽鳥昆蟲。傳為邊鸞所作的《花鳥圖》就採用了折枝構圖的方式。

自邊鸞創制折枝構圖法後,唐宋畫家紛紛襲用,幾成風氣。郭若虛《圖畫見聞志》中就有七位畫家畫折枝花鳥畫的記載,《宣和畫譜》更是記載了17位畫家的62件折枝花卉作品。

唐代 邊鸞花鳥畫作品鑑賞

雙鳳鳴梧圖 邊鸞(傳) 作

繪畫史上的地位

在中國繪畫史上,邊鸞有著特殊的歷史地位。他是花鳥畫在唐代獨立成科並走向成熟的代表性畫家。元代湯垕《畫鑑》指出,“唐人花鳥,邊鸞最為馳譽”,“要知花鳥一科,唐之邊鸞,宋之徐、黃,為古今規式。所謂前無古人,後無來者是也”。清代《畫花卉淺說》認為:“考厥繪事,唐之工花卉者,先以翎毛。肇端於薛稷、邊鸞,至梁廣、於錫、刁光、周滉、郭乾暉、郭乾祐輩出,俱以花鳥著名。五代滕昌祐、鍾隱、黃筌父子,相繼而起。”

邊鸞花鳥畫最直接的意義在於拓展了花鳥畫的表現題材,並以成熟的折枝構圖法催生了一個以花卉禽鳥為主要表現題材的畫家群體,其中包括師邊鸞花鳥、尤擅布色的揚州人陳庶,“尤以花、木、蜂、蟬、雀、竹為稀世之珍”的衛憲,工花鳥鷹鶻的白旻,擅畫花鳥及雞且極臻其妙的於錫,擅水鳥的強穎,禽鳥頗工其妙的周滉,以花鳥松石寫真為能的梁洽,以及擅畫竹的蕭悅等。這個以邊鸞為核心的畫家群體,成為中、晚唐花鳥畫創作的中堅力量。他們使單純花鳥題材的作品成為花鳥畫主流,迫使鞍馬走獸題材的作品退居次要地位,標誌著花鳥畫進入了一個新的發展時期。學者徐建融以承前啟後、成就卓著並能代表一個時期的畫學主流三條標準來衡量,指出中國古代花鳥畫的發展經歷了五次重大變遷,第一次就是中唐邊鸞寫生。

邊鸞花鳥畫也促成了以“黃家富貴,徐熙野逸”為標誌的花鳥畫第一個發展高峰的到來。晚唐、五代和兩宋時期師法邊鸞花鳥畫的畫家很多。晚唐花鳥畫大家刁光胤和滕昌祐均接續邊鸞,以擅畫鮮麗精妙的花鳥畫著稱於世。最能反映邊鸞風格的作品是傳為滕昌祐所作的《牡丹圖》,假山上方牡丹的出枝蘊含折枝法之妙。從牡丹的繪製技法而言,勾線輕淡柔和,敷色富麗雅緻,講究色暈之變化,深得邊鸞花鳥畫之精髓。

五代西蜀黃筌透過學習滕昌祐和刁光胤,承襲了邊鸞花鳥畫的優良傳統。《宣和畫譜》記載:“……筌所畫,不妄下筆。筌資諸家之善而兼有之。花竹師滕昌祐,鳥雀師刁光,山水師李昇,鶴師薛稷,龍師孫遇。”明代理論家張醜認為,黃筌花鳥畫“富豔生動,曠古無對,蓋邊鸞之後一人而已”。兩宋時期,“黃家體制”因得統治者推崇而成為花鳥畫的樣板。雖經北宋中期的花鳥畫變革,其依然佔據主流地位。北宋晚期的宋徽宗大力提倡“黃筌畫派”風格,使延續邊鸞花鳥畫藝術內涵的工筆設色花鳥畫成為宮廷畫師創作的首選,宋徽宗本人也參與其中。見於《支那南畫大成》(日本出版)的宋徽宗《臨邊鸞花鳥老鼠圖》,在用筆和設色方面都較好地體現了邊鸞花鳥畫“下筆輕利,用色鮮明”的藝術特點。尤其圖中的鼠毛,以細筆絲成,極具質感,生動具象地反映了邊鸞花鳥畫和兩宋院體花鳥畫之間的淵源。

唐代 邊鸞花鳥畫作品鑑賞

紅花山鳥圖 邊鸞(傳) 作

對後世繪畫影響最為深遠的是邊鸞花鳥畫的折枝構圖法。這種蘊含中國傳統文化意韻的構圖方式,自邊鸞確立後得以長期延續,成為花鳥畫創作的重要構圖方式。折枝構圖法雖然在畫面中僅有花卉區域性甚至只有一段折枝,卻能使觀賞者產生無窮聯想,得到獨具東方哲理式的藝術審美享受。畫家在創作中也得以捨棄瑣碎枝節,集中描繪花卉樹木中最有藝術性的部分,使筆墨更直接、更集中地表現出花卉的動人情致和通人靈性,產生凝練和含蓄的藝術效果。翻閱歷代畫冊,我們不難發現採用折枝構圖法創作的花鳥畫作品數量遠多於全景構圖的花鳥畫作品。無論冊頁、手卷、扇面抑或鴻篇鉅製,折枝構圖法可謂無處不在。

邊鸞花鳥畫以寫生自然的藝術態度,以高超的表現技法和新穎的折枝構圖法,實現了花鳥畫基本創作技法的成熟和對各種花卉禽鳥題材表現的自由。邊鸞花鳥畫不僅開闢了唐代花鳥畫發展的新局面,推動了花鳥畫在五代和兩宋時期走向全面成熟和高度繁榮,還深深地影響著明清時期乃至於當今花鳥畫的創作實踐,同時也確立了邊鸞作為花鳥畫開創者的歷史地位。

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