周志強:荀派伴奏的風格及特點

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心靈與神韻的交流——從《紅娘》、《金玉奴》兩段二黃唱腔剖析和透視荀派伴奏的風格及特點

北京戲曲藝術職業學院:周志強

周志強:荀派伴奏的風格及特點

京胡,在京劇伴奏中舉足輕重,它是文場中的“主腦”和“靈魂”。早在清朝乾隆年間,當時的皮黃腔就被稱作“胡琴腔”。由此可見,京胡,曾經成為一個聲腔體系的代名詞,與京劇血肉相連,密不可分。在京劇形成和發展的二百多年中,京胡伴奏將生旦淨未醜各行當集於一身,與劇中各角色聲琴合一,成為最佳搭檔。

在京劇發展的鼎盛時期,出現了以“四大名旦”、“四大鬚生”為代表的各流派紛呈的繁榮景象,成為京劇發展史上的里程碑。“四大名旦”中梅派之端莊典雅、雍容大方,尚派之剛勁挺拔、絢麗多姿,程派之連綿跌宕、幽咽婉轉,荀派之俏麗柔媚、委婉低迴,乃各臻其妙,美不勝收。這種不同流派的演唱風格,必然決定了不同的京胡伴奏風格。

我為荀派傳人、著名京劇表演藝術家孫毓敏操琴已有21個春秋了,在繼承前輩先生藝術的基礎上,對荀派的伴奏風格、方法和技巧等進行了一些新的嘗試和探索。本文擬透過荀派代表劇目《紅娘》和《金玉奴》中的兩段二黃唱腔,剖析和透視一下荀派伴奏的主要風格和特點。

一、 荀派伴奏要突出“美、柔、媚”

荀派創始人荀慧生先生融青衣、花旦、花衫、刀馬旦於一身,並吸收了小生、老生和老旦的演唱技法,結合自身條件,標新立異,建立了風格獨特的荀派表演藝術。孫毓敏在繼承荀派的基礎上,不斷創新。她擇長而取,擇善而從,融會貫通,發展了荀派藝術。她的表演,能夠緊密結合人物性格及情感,同時,又賦予唱腔以時代特色,形成了自己獨特的風格。

在為孫毓敏操琴的21年藝術生涯中,我在荀派伴奏的基礎上,又吸收了梅、尚、張等流派的拉法,其中更多的是借鑑了張派的伴奏方法,力圖達到“美、柔、媚”的荀派伴奏風格。

美,要美而不豔,真實自然;柔,要柔而不膩,綿裡藏針;媚,要媚而不諛,喜幸可人。這是我本人對荀派伴奏要達到“美、柔、媚”這一風格的理解。我認為,拉好荀派的前提是:樂感要強,手音要美,節奏鮮明,強弱對比要明顯。任何藝術形式都要有對比,有對比才有藝術性,對比愈強烈,藝術性就愈高,其感染力就愈大。此外,整個樂隊還要與演員的風格保持一致,這樣,才可能產生良好的藝術效果。

需要指出的是,我這裡所說的“美、柔、媚”的伴奏風格和強弱對比的手法與荀派的演唱風格,尤其是孫毓敏的演唱風格是完全吻合的,是荀派演唱風格內在的和必然的要求。如果脫離演員的演唱風格,生搬硬套或閉門造車式的演奏,勢必造成唱伴“兩張皮”,南轅北轍,這一點也要特別注意。下面,從對《紅娘》中“小姐多風采”這段二黃唱腔的剖析,不難看出,荀派伴奏的“美、柔、媚”與明顯的強弱對比,是荀派演奏風格的必然要求,我們在演奏中必須遵從這個原則,並在此前提下再有所發揮,有所創新。

首先,“小姐多風采”是一段非常典型的荀派“棗核形”音型唱腔,這種由弱漸強、再由強漸弱的音型,能很好地表現強弱對比的旋律。例如:《孫毓敏唱腔伴奏曲譜集》14頁倒數第2行(以下簡稱“伴奏曲譜集”)“君瑞你大雅才”中的“雅才”15頁第1-2行“月移花影玉人”中的“花影”15頁第4行“一雙情侶稱心懷”中的“一雙情侶”等,都是這種“棗核形”音型。這種音型要求在演奏時,既像波浪一起一伏,波峰浪谷,又像呼吸一樣,一淺一深,張弛有致,強弱分明。唯其如此,才能把小紅娘那種柔媚婉轉的美恰到好處地表現出來。

其次,這段唱腔伴奏多次出現裡外弦同音互換的手法,使樂句的演奏更加含蓄和柔美。其中的“2”音,由外弦空弦的“2”下滑至裡弦的“2”,這種處理手法在這段唱腔中一共出現了8次。

這段唱腔在伴奏上還多次使用了裡弦的“2”音,而不用外弦空弦“2”音,在一段唱腔中竟出現十幾次之多,這在其它青衣流派中實屬罕見,這種伴奏處理也同樣是為了增強唱腔的美、柔、媚風格。

二、 操琴像“靜氣功”氣貫全身

我認為,拉琴是一種特殊的“氣功”。像靜氣功一樣,運氣時要氣貫全身,氣運大臂、小臂和手腕,包括腰、腿、腳。其要領是:提氣,注意呼吸,全神貫注,猶如書法中的起筆、頓筆和收筆,每一筆劃都要屏氣凝神,不可有一絲一毫的懈怠,否則,就容易出現敗筆,京胡伴奏也如此。以《金玉奴》“花燭夜”二黃導板過門(見“伴奏曲譜集”60頁倒數第3行)開頭的長音“5一”為例,在拉奏之前,要氣沉丹田,注意呼吸,氣貫全身,這樣拉奏出來的“5”音才有份量和韻味,就像演員演唱時運用“氣息法”處理氣口一樣,運弓同樣要有氣口,而且一定要與演員氣口一致,這樣,演員才能唱得舒服,演唱與伴奏方能達到水乳交融的佳境。像“花燭夜”這段唱腔,僅一個導板過門,氣口就有7處,如果不運用“氣息法”,運弓是很難控制的,拉出意境來又談何容易!

這裡還需要強調的一點是:無論任何樂器(中樂-西樂-打擊樂等)在演奏最弱音時,是氣息最強的時候;在演奏最強音時,正是氣息平緩、全身最放鬆的時候。還是以“花燭夜”導板過門為例說明這個道理:第一個音

5 —— 是一個由弱漸強、由慢漸快的音,在演奏之前深吸一口氣,幾乎屏住呼吸,再開始運弓。這時正是氣貫全身、氣息最強的時候;待過渡到漸強和漸快時,好像氣息徐徐從嘴裡撥出一樣,隨著力度越來越強,氣息卻變得越來越平緩。這時全身處於一種放鬆(而不是礓硬)狀態。當演奏至

6 ——和下把高音“2-70”兩處最強音的時候,見(“伴奏曲譜集”60頁“花燭夜”導板過門)正是全身最放鬆、氣息最平和之時。由上述幾個例子可以看出,“氣息法”在演奏時是多麼重要!

三、演奏緊跟時代不斷創新

我的觀點是:京胡伴奏必須要有強烈的時代感,要在尊重京劇發展規律的前提下不斷創新,這樣才能保持其旺盛的生命力。時代要求我們,演唱要有歌唱性,演奏要有音樂性。同樣的樂譜,不同的處理手法則會產生不同的藝術效果。下面,透過對《金玉奴》“花燭夜”這段二黃唱腔,來重點剖析一下它的創新,以及在伴奏上如何借鑑其他樂器來豐富京胡的表現力的。

《金玉奴》是荀派名劇,唱腔優美動聽,久演不衰。1983年,在繼承荀派傳統的基礎上,孫毓敏博採眾長,結合自身的特點,將“洞房”一折兩段二黃原板唱腔進行了重新設計,創編了兩大段板式豐富的二黃唱腔,加重了這場戲的份量。“花燭夜”是其中的一段。這段唱腔如泣如訴,催人淚下,悲憤激昂的旋律把金玉奴此時此刻的心情刻劃得淋漓盡致。

這段唱腔難度較大,為了更好地烘托金玉奴那種悲憤交加難以抑制的情緒,我根據劇情的發展設計了一個導板過門。

這個導板過門有很大的突破,是我創新的一個嘗試,有較強的時代感。它分為三個形式:

1、回憶式:2、憤恨式: 3、悲切式:在演奏這個過門時,我採用了民二胡滾動加按壓式揉弦法(即漲弦法——京胡本身沒有這種演奏手法),其顫音訊率慢而均勻,好象名曲《江河水》,聽起來似女子在哭泣。上述演奏方法豐富了京胡的表現力,迸發出不同凡響的藝術感染力。導板中“綿綿長恨”的恨字,(見“伴奏曲譜集”61頁第3行第一拍)京胡演奏的是 6 0 音,就像皮球反彈回來一樣富有彈性和韌力,我稱它為“反彈音”,猶如《鍘美案》中包拯唱:將狀紙押至在(嘞)爺的大堂上的“上”字,蒼勁有力。把這種手法借用到金玉奴的演奏中,更加豐富了人物內心情感。

一般“回龍”唱腔結束後,轉慢板過門時都用“奪頭”鑼鼓,末鑼後起過門。我覺得如按傳統格式,會顯得特別鬆懈拖沓,與整個唱腔不協調。所以,我根據劇情人物的需要,設計了一個與奪頭同步演奏的過門,(見“伴奏曲譜集”62頁第1行落“5”過門)共計4板(16拍),而傳統戲一般需要演奏到9板(36拍)。如:《祭江》落6的慢板過門為9板36拍,落1過門為4板16拍。此外,還有8板乃至11板的慢板過門。我設計的這個落5慢板過門僅為4板16拍,落1過門只有2板,(見“伴奏曲譜集”62頁第5行落“1”過門)大大縮短了原來那種缺少變化、呆板冗長的過門,使劇情節奏更加緊湊,對劇中人物起到了很好的扶襯作用。

四、伴與唱要達到心靈合一

荀派藝術十分重視表演的真實感,強調演員要具有體驗角色的能力。對此,荀先生曾有過精闢論述:“演員在臺上,無論唱、念、做、打,都必須以人物的需要出發,都必須為表現劇中人的思想性格服務”。這說明,無論是演唱也好,伴奏也罷,都需要從劇情出發,從劇中人物的情感出發,這樣才能有真情實感,也才能打動人。唐朝詩人白居易說過:“感人心者,莫先乎情。”法國雕塑家羅丹認為:“藝術就是感情。”藝術的魅力在於:她是以情動人的。京胡伴奏又何嘗不是這樣?

為什麼有的琴師拉的譜子一字不差,而演員唱得卻很不舒服呢?其最主要的問題就是他沒有很好理解劇情與劇中人物的內心情感,其伴奏僅僅停留在“拉腔”這個層面上,而不是拉“情”。這種貌合神離的伴奏,其結果必然是“差之毫釐,謬以千里”。

在這裡有必要再一次強調:京胡伴奏的一切手段和技巧都是為劇情和演員而服務的,否則,京胡伴奏則會變得蒼白無力。

還有一個問題需要操琴者注意:一定要擺正伴奏者與演員的關係。演員永遠是“紅花”,琴師則永遠是“綠葉”。一名好琴師必須守本分,用自己這片“綠葉”去努力映襯和凸現演員這朵“紅花”,而絕不能喧賓奪主,本末倒置。琴師與演員若要非常默契,必須達到心靈與神韻的相互交流。好琴師與演員是“心有靈犀一點通”,不但尺寸勁頭碰到一起,而且心氣也要碰到一起。這樣撞擊出來的藝術火花怎能不耀人眼目呢?

“言為心聲”。琴之音,實為樂師之心聲也!演員用心在唱,琴師用心在拉,心心相通,殊途同歸,才能達到更高的藝術境界。徐蘭沅與梅蘭芳、楊寶忠與楊寶森、李慕良與馬連良、何順信與張君秋等大師的合作,有力地印證了一點。

在本文就要擱筆之時,請允許我借用一段張君秋先生對何順信先生操琴的評價:“何順信在演奏時都是注重感情的投入,也就是說,他在伴奏時,同演員一道進入劇情、深入角色,而不是機械地按譜尋聲。這就需要琴師對劇本、人物事先有深入的研究、體會。藝術上的默契是建立在演員、琴師對劇情、人物有準確、共同的理解、感受的基礎上,有了這個基礎,再加上嫻熟的藝術功力,自然會產生理想的藝術效果”。願這段金石良言成為我們操琴者的座右銘,牢記在心,躬行並共勉吧!

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