古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

摘要:孔雀王朝阿育王執政時期佛教成為印度的國教和文化代表,同時也開創了佛教造像藝術的領域,尤其是石雕石刻和佛塔建築藝術先河。這種佛教藝術形式對藏區石刻藝術和繪畫藝術產生深遠影響。故此本文著重分析闡述古印度孔雀王朝時期的鹿野苑石柱雕刻、帕魯德佛塔和桑奇大佛塔及其附屬建築上的雕刻影象和藝術特點。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

一、古印度佛教造像藝術起源說

釋迦牟尼佛創立了佛教,無論是佛教三乘中,還是三世十方的無量佛中,釋迦牟尼都具有無與倫比的地位,自然也就成為佛教造像的主題。釋迦牟尼的生平事蹟透過文字系統、影象系統(象徵符號系統和繪畫系統)、雕塑系統進行展示和宣傳。尤其是繪畫系統更容易被大眾接受,所以使其得到了發展和普及。雖然目前尚未見到佛陀在世期間遺留的任何佛陀及佛教造像藝術實物,然而卻有傳說故事的文字記載。據佛典傳說:印度佛教造像起源於佛陀在世時代。當時中印度潑沙國(首都僑嘗彌城)的優填王和拘薩羅國(首都舍衛城)的波斯匿王,因佛陀離開欲界上三十三天為其母說法,他們思念不已,遂分別召國內能工巧匠製造旃檀木和紫磨金的佛陀形象,均高5尺。被稱之為記憶塑像或印象相,藏語稱贅索巴。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

此外,據傳當時還有佛畫。如《根本說一切有部毗奈耶》卷四十五說:“摩揭陀國勝王影曾召集國內藝術家,請佛陀為模特進行繪畫,但藝術家們無法面對佛陀光芒四射的偉大形象,只好請佛陀坐在河邊,取水中佛影作畫。因水面微波,裙褶似波,故取名為‘水紋畫‘,藏語稱曲龍瑪。這幅畫先裝入一個圓柱形的金筒容器內,又把金銅裝入略大的相同形狀的銀筒內,最後再裝入相似的銅筒中,以絲綢袋馱在一頭大象上,派使臣送往扎初國,酬贈鄰國勝音城仙道王令申供養”。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

關於佛陀在世時的畫像,還有一種傳說:釋迦族銘欽的妻子有一個女僕叫若哈扎。有一天,若哈扎正在聽佛陀講經時,女主人讓她回家去拿項鍊,因她失去聽法的機會,心裡十分悲傷而著急,在她急忙趕路途中不幸被牛頂死。由於她對佛法的虔誠,佛陀將其轉生為辛卡拉國王的公主。當她得知轉生公主的因緣,她更加敬仰佛陀。她為了能天天見著佛陀的尊容,派人求取佛陀的畫像。佛陀答應公主的請求,他讓光線穿過他的身體投射在畫布上,藝術家按照投影在畫布上的輪廓繪製佛陀的肖像。這張佛陀肖像被稱為“光影畫”,藏語稱沃色瑪。因此據經律所傳,佛陀時代的佛像製造,已具備了木雕、鑄金、繪畫等多種型別。但迄今為止,在傳世和考古發掘中尚未見到一件實物。佛陀在世時期的印度文化特性,頗難塑造神靈形象,但是又必須重視傳說故事和佛經文字記載,具體情況很難判定。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

另外還有文獻記載:佛陀涅槃後的八年間由摩揭陀的婆羅門三兄弟分別雕塑了佛陀石雕像、泥塑像和旃檀珠寶像。即老大傑巴皈依佛教後,取法名叫託宗珠傑,並在波羅奈斯修建一座寺院,寺內供奉一尊由名貴石料雕琢而成的佛陀雕像。老二來傑在王舍城竹林園叫嘎林達卡的地方修建一座寺院,內供奉尊用八方聖地的泥土雕塑的佛像。老三德切達布,在多傑丹釋迦牟尼覺悟的那顆菩提樹旁邊修建一座佛塔,佛塔腹中的佛殿內安放了一尊用最好的旃檀木和珠寶雕制而成的佛陀25歲的雕像。即佛陀雙眼用寶石嵌成。這尊佛像就是後來著名的“大菩提像”。當時還有眾多的施主捐款塑造了很多佛像,安置在多傑丹的這座寺院內,最著名有“八尊佛像”,其中就包括這尊旃檀珠寶雕像,被稱之為“妙鼓音”。根據此後幾百年的無佛像現象進行分析,頗難確定上述資料的真實性,尚待進一步研究確定。

二、孔雀王朝時期佛教造像藝術形成背景

孔雀王朝時期(公元前5世紀至公元1世紀)出現了象徵佛教內容的石刻雕像,被稱之為古印度無佛像的象徵期。佛教被阿育王定為印度大部分地區的正統宗教,佛教的教義理論、僧伽組織、儀軌制度、神衹體系、文化習俗等不僅得到豐富和發展,而且佛教形成了自己的宗教文化體系。這種宗教文化體系隨著佛教傳人到這些國家、民族、地區,在這些國家、民族、地區形成本土化的佛教文化,對當地人民的思想意識和文化形態產生深遠影響。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

從目前我們所掌握的文獻資料和考古發掘的實物看,佛教造像藝術的興起,是與阿育王(意譯為無憂王,約公元前273-前232年在位)弘揚佛法有直接關係的。公元前四世紀末,印度社會諸王朝盛衰交替,專制君主統治的大國吞併小國,其中摩揭陀國最為強大。約在公元前317年左右,旃陀羅笈多(意為月護王)推翻了難陀王朝,形成了強大的摩揭陀國孔雀王朝。在孔雀王朝第三代君主阿育王統治時期,建立了橫貫印度全境的歷史上第一個幅員廣大的統一帝國。國土和政權的統一,給不同區域文化提供了交流的平臺,這個時期即是印度與波斯、希臘文化交流的最初時代。據漢譯《阿育王經》、《阿育王傳》和梵文字《阿育王本事》載:阿育王統一了北印度後,向南方擴張,約在公元前261年遭到頑強的抵抗後,征服了東南邊境的羯陵伽國,但雙方都死傷慘重,使他感到了戰爭的殘酷,使其內心有所懺悔,懷疑武力征服的效果,“依法勝,是最勝”。於是他改弦更張,開始實施“達磨”(法)治國方針。他本人皈依佛門,崇拜佛教聖地,大規模的供養沙門。並設“大法官”主持佛教、婆羅門教耆那教等事務。特別扶植佛教立佛教為國教。阿育王為了利用佛教進行治理國家,鞏固其統治,親自到全國各地進行佛法巡行,對當地居民施行佛法教誨,廢除了過去諸王以娛樂為目的的狩獵巡行,把這一巡行改為巡拜佛跡。據《善見律毗婆沙》《大史》《島史》等記載,阿育王還曾倡議召集一千名阿羅漢,討論佛法,並編纂了一部《論事》。這就是北傳佛教所說的佛教史上的第三次結集。結集後,派遣傳教師去四方傳佈佛教,把佛教傳到了古印度各地和毗鄰國家,甚至還派使者遠達敘利亞埃及希臘等地弘法。隨著這場大規模的傳教活動,佛教不僅影響到整個印度,而且遠播域外,一種世界性宗教遂初步形成。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

巴基斯坦兩塊岩石上刻有阿育王十四條石詔

為了弘揚佛法,也是為了政治宣傳,阿育王在其帝國境內很多地方或開鑿崖壁、或樹立石柱,用以刊刻詔令和教諭,宣稱征服不應假手戰伐,而應當依靠佛法,進行精神統治。阿育王在位期間的種種事業,以法敕的形式被刻在巖壁或石柱上。法敕按其所在地可區分為以下六類:即摩崖法敕、小摩崖法敕(指斷片)、石柱法敕、小石柱法敕(斷片)、洞院刻文、皇后法敕。摩崖法敕位於國境,石柱法敕位於國內要衝地區。阿育王時代所立石柱,遺留下來的約有十多處,柱身一般用整塊石料刻成,有的高達15米以上,重達50噸。柱頭往往雕有獅子、大象、公牛、奔馬、寶輪等形象,莊嚴華麗。其中以鹿野苑的獅子柱頭最為精美,是為紀念佛陀在鹿野苑初次說法(轉法輪)而立,後來柱身折斷,但柱頭儲存完好,現藏於薩拉那特博物館。

三、孔雀王朝時期佛教造像藝術及其特點

(一)鹿野苑石柱的宗教寓意及藝術特點

鹿野苑石柱及其摩崖法敕開創了佛教藝術的大門。鹿野苑石柱頭頂端蹲踞著四隻圓雕的雄獅,背部相倚,面向四方,前肢挺立在一塊鼓狀圓盤頂板之上(原先四隻雄獅上承託一個直徑83釐米的金屬法輪,早已殘缺)。頂板圍以一圈高浮雕飾帶,分別刻有獅子、大象、瘤牛、奔馬四隻動物,每兩隻動物之間用一個象徵佛法的寶輪隔開。頂板下方刻有鐘形倒垂蓮花柱飾。在造型手法上,柱頂的雄獅輪廓分明,均衡對稱,頭頸和胸部的鬣毛雕成一束束密集排列的火焰狀,上唇髭鬚刻成三道弧線,這些程式化的因素和裝飾意味,可能由於當時與西北的交通日漸頻繁,希臘人和波斯人的屢次進攻,以及商業的不斷交往,而受到了波斯阿契美尼德王朝雕刻的影響,而雄獅那威猛沉雄的面容、遒勁剛健的前肢和足掌,都充溢著印度雕刻特有的生命活力。飾帶上浮雕的瘤牛和大象,自然率真而生動,與印度河文明時代藝術的寫實傳統一脈相承。柱頭系用整塊巨大的淺褐色砂石雕成,表面經過高度磨光,圓潤瑩潔,增強了作品既雄渾又柔和、既粗礦又細膩的總體效果。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

鹿野苑的獅子柱頭在當時具有雙重象徵寓意。整個石柱象徵宇宙之軸,寶輪既是象徵佛法(達磨),又是征服世界的“法輪聖王”的標誌。柱頂的雄師隱喻著佛陀及其學說理論喚醒世人的大力獅吼,也顯示了孔雀王朝遠震四方的聲威:飾帶上的四隻動物代表宇宙的四個方位與四個法輪間隔交錯,構成迴環往復、奔走流巖之勢,象徵著佛法的廣佈、王風遐被。總之,整個柱頭的造型完美地體現了阿育王以轉輪聖王自詡,要憑藉佛法的威力對世界進行精神征服,邁出了佛教雕刻藝術發展的堅實的第一步。而今,鹿野苑獅子柱頭被視為印度傳統文化的象徵,其造型圖案已被作為印度國徽。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

(二)帕魯德(巴爾胡特)佛塔的宗教寓意及藝術特點

阿育王宣傳佛教的最得力的方式是廣建佛塔,據說經他發現的佛骨分成八萬四千份,併為之建起同樣數目的佛塔。塔是梵文宰堵波的音譯,簡稱塔婆或佛塔,意為“方墳”、“圓冢”。起初佛塔是用來安置佛祖釋迦牟尼的遺骨(舍利)和其他遺物的,具有紀念意思,後來用以作為禮拜的物件。塔形為半圓土冢,被稱之為覆缽式。後來造型日趨繁多。“大多由基臺, 覆缽(臺上半球形部分)、方箱形祭壇、竿和傘等五個部分組成。據說還有一種沒有舍利安置的塔,叫做制多”。隨著對佛塔的崇拜,與佛塔相關的附屬建築圍欄上出現了各種有關佛陀的雕刻畫面。塔的基壇周圍山石垣圍繞,表面施以浮雕裝飾,又環繞著半球形的塔建造石柵欄和石門,上面往往佈滿浮雕、圓雕等作品,極為豪華壯觀。佛塔既是佛教象徵性建築,同時也是佛陀形象的具體再現。對佛的自然遺骸的禮拜使朝聖者認為佛是一個存在於宇宙萬物之中的實體,一個有一定結構、按照一定的比例關係和神秘意義相結合的明確體系而精心調整和設計的宇宙圖形。據載阿育王時代建有八萬四千座佛塔,其中北印度的帕魯德佛塔、桑奇大佛塔儲存至今,成為印度的著名聖蹟,反映了那個時代佛塔建築藝術和佛教雕刻藝術的特色,以及佛教活動和社會生活的狀貌,是印度早期佛教藝術的代表。佛塔及其雕刻物的出現,豐富和發展了佛教雕刻題材和佛教藝術技藝。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

帕魯德佛塔原址在今印度中央邦瑟德納縣附近,始建於孔雀王朝阿育王時期,到了公元前二世紀後期的巽伽王朝時又加以擴建,並用硬質的紅褐色砂石替代了原先的木質塔門和圍欄,佛塔建築石材上都裝飾著精美的浮雕,佛塔建築形制皆仿原木構建築,總體視覺效果類似木雕,仍可明顯看出木刻刀法的痕跡。儲存較好的東門兩側的立柱,呈4根八角形細柱集束狀,柱頭冠以鐘形垂蓮柱飾,頂板雕有臥獅。橫樑頂上刻有棕櫚葉飾承託的法輪,兩旁配置三寶標。中間橫樑上刻有聖樹禮拜圖等浮雕。從這座塔門雕刻上,可以窺見孔雀王朝阿育王石柱柱頭的流風餘韻。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

在圍欄的石柱上裝飾著方形、矩形、圓形或半圓形的浮雕每段橫板上也都刻有一幅圓形浮雕。除裝飾紋樣之外,浮雕的題材主要是佛本生和佛傳故事。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

根據題銘可確定的本生故事32幅,佛傳故事16幅。這裡的本生故事浮雕多表現佛陀前世曾化身為各種仁禽義獸,宣揚佛教自我負重犧牲和悲憫一切眾生的教義。在構圖上往往採用一圖數景和情節的連續形式,即在同一幅單獨的浮雕畫面中表現同一主題故事在不同時間和地點發生的各個連續性情節。例如圓形浮雕《魯魯本生》,便是在同一幅浮雕中出現了三個連續的情節和場面:其下部金色牡鹿魯魯營救溺水的商人之子;其右上部,商人之子向貝拿勒斯國王告密,國王彎弓欲射魯魯;其中央,魯魯跪地陳詞,國王被感化,合掌禮拜。圓形浮雕《大獼猴本生》亦屬一圖兩景。由於原始的小乘佛教不主張偶像崇拜,認為佛陀業已涅槃,徹底解脫了輪迴,不應再具體表現其相貌,而只能用象徵代替,所以帕魯德的佛傳故事從不直接雕刻出佛陀本人的形象,而只以臺座、菩提樹、法輪、足跡、佛發等象徵物來代表,隱喻和暗示佛陀的存在。如佛足象徵佛自身,白象象徵佛降世入胎,蓮花象徵佛誕生,白馬象徵佛出家,菩提樹象徵佛悟道,法座象徵離俗降魔,法輪象徵佛講經說法,獅子象徵佛法殊勝(真諦),佛塔象徵佛舍利(遺體),雙樹象徵佛涅槃等。這種象徵的手法是印度早期佛教雕刻的通例。帕魯德的方形浮雕《從三十三天降凡》大概是以象徵手法表現佛陀形象的最早嘗試。據佛經記載,釋迦牟尼出生七天後,其母摩耶夫人便逝去,釋迦牟尼悟道後便特意上三十三天(兜率天)為母說法,然後回到世間布法。該浮雕中央三階寶梯的頂部和底部各雕有一箇中心刻著法輪的足跡,便暗示佛陀降凡的事蹟。圓形浮雕《祇園佈施》以一圖二景敘述同一故事的不同情節,刻畫了牛車金幣旁的給孤獨長者手持水壺(表示財產轉讓)奉獻給圍欄中的一棵菩提樹,表現了佛陀在世時給孤獨長者向其佈施整個祇園精舍為宣教場所的內容。另一幅方形浮雕《伊羅缽蛇王禮佛》構圖則為一圖三景,佛陀也是以一棵菩提樹撒滿鮮花的空臺座來隱喻。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

(三)桑奇大佛塔的宗教寓意及藝術特點

桑奇大佛塔位於印度中央邦博帕爾附近,始建於孔雀王朝阿育王時代。桑奇大塔的塔門雕刻,萃集了印度早期佛教雕刻的精華。這裡的雕刻作品如同帕魯德佛塔的圍欄浮雕一樣,仍以佛本生和佛傳故事為主要題材,但比起前者,本生故事減少而佛傳故事浮雕增多,浮雕中凡需表現釋迦牟尼形象處,亦皆以象徵形式和符號代替,但桑奇大塔表現佛陀的象徵手法比帕魯德更加系統化和程式化。例如東門第二道橫樑正面的《出家逾城》浮雕,就是用上擎華蓋、拂塵的空馬隱喻無形的悉達多太子出城,用兩個刻有法輪的足跡暗示悉達多遁跡山林;在北門第二道橫樑正面的《降魔成道》中,魔王背後擁擠著各種奇形怪狀的惡鬼,即將消滅這些妖魔而悟道的釋迦牟尼只用一棵菩提樹和樹下的空臺座來表示;西門第二道橫樑正面的《初轉法輪》中,用鹿群和信徒圍繞著一個法輪和空臺座象徵佛陀在鹿野苑初次說法。本生故事浮雕的代表作有南門第二道橫樑背面的《六牙象本生》、北門第三道橫樑正背面連續的《須大拿太子本生》甲等,主要宣揚佛教悲天憫人的情懷、樂善好施的教義。如《須大拿太子本生》以一幅巨大的橫卷畫的形式處理,正面畫幅的右方描繪著城門,被驅逐的太子將整套馬車施捨給了行乞的婆羅門,橫樑背面,右方表現已進人森林中生活的太子夫婦;左方分為前後二景,表現太子再次把一雙兒女連同妻子都送給婆羅門的壯舉,以及最後幸運地返回京城的場面。這些浮雕佛教作品,畫面上或野象成群或花術蔥蘢,將景物穿插在故事情節之中,充滿了印度亞熱帶林莽生活的奇情異采。此外,在門柱和橫樑之間的浮雕嵌板中,分別雕以《二象為蓮花上的女性灌頂》、《菩提樹》、《法輪》和《宰堵波》,象徵佛陀一生中誕生、悟道、說法和涅粲四大事件。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

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桑奇塔門,上高浮雕或圓雕作品,基本上左右對稱,主要題材包括高載於頂端的象徵佛法的法輪和象徵佛、法、僧的三寶標,以及門柱內外側的大象、獅子、公牛、駿馬、獅身鷲頭有翼怪獸等動物和印度民間信仰的精靈藥叉和藥叉女等人物。其中東門方柱與第三道橫樑末端交角處用圓雕手法雕出的藥叉女(樹神)形象姿勢舒展、體態優美,全身構成了富有節奏感和律動感的S形曲線,成為後來印度塑造標準女性人體美的規範。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

帕魯德與桑奇兩處的佛教浮雕作品,往往採用密集緊湊的填充式構圖,畫面上擠滿了人物、動物和景物,幾乎不留空白。浮雕基本以線刻為主,有平板繪畫之感,不注重景深,在透視上被稱為平面式透視,即把平面豎立起來,無限地向上方延伸,以位置的前後表示距離的遠近,最典型的如桑奇大塔東門南柱的嵌板內浮雕作品《徒涉尼連禪河的奇蹟》,表現釋尊(佛陀)為使迦葉兄弟皈依佛法,徒步涉渡尼連禪河,創造奇蹟的故事。整個畫幅表現水面,用經石板表示徒涉中的佛陀,迦葉三兄弟吃驚地駕著船,畫幅右下端的菩提樹表示已經過河的佛陀,站在其前的三兄弟對此奇蹟驚歎不已。這個場面的遠近法,即是由底部的近景向上方延伸成遠景,,並使觀者的視線和畫幅中的地平面不斷平行。此外,在桑奇的浮雕中,也出現了採用臺階式遠近法的透視關係,如《頻婆婆羅王謁佛》,則以遠景人物的足跟來表示地面等。在比例上則按照人物或物體的重要程度來決定其相互之間的尺寸大小關係。

古印度孔雀王朝時期佛教造像藝術的形成及其特點

無論是帕魯德的圍欄雕刻,還是桑奇的塔門裝飾,都擠滿了繁密的人物、動植物和建築,特別是桑奇的塔門,整個視覺效果就如同放大的象牙雕刻品。這恐怕不僅出於古印度人畏懼空間的心理,而且與這些浮雕的作者多半是象牙雕刻匠師,習慣於充分利用有限的板面有關。在同一幅畫面中表現一系列連續性的故事情節,也體現了對空間的充分利用、自由支配和大膽超越。例如《須大拿太子本生》,在同一幅浮雕中反覆多次出現太子一家的形象,透過人物的動作和背景的變化表現故事情節的發展;《出家逾城》則透過同一幅浮雕中反覆出現五次的同一匹空馬在不同背景襯托下前後高低位置的移動,宛如動畫片一樣在空間的運動中表現了時間的推移和情節的轉換。

此外,桑奇大塔南門第三道橫樑背面的《分舍利戰爭》和東門第三道橫樑正面的《阿育王參拜佛陀伽耶精舍》等浮雕,不僅具有藝術審美價值,而且具有歷史文獻價值。這些大量遺留至今的佛教造像藝術品,不僅是宗教哲學的藝術化形式,而且凝結著古代藝術家和人民的創造和智慧,是世界古代文明寶庫中光芒四射的瑰寶。

結語

佛教發祥於古印度,佛教造像藝術亦形成於古印度,印度佛教造像藝術也隨著印度佛教的發展而得到發展。隨著佛教在印度境內的傳播和發展,佛教造像藝術也興起了佛教無相(無佛像)的符號象徵崇拜到有相的實物崇拜,即以某些物象及符號象徵佛陀及其歷史的藝術表現手法和隨後出現的雕塑和繪畫藝術形式反映佛陀生平事蹟。在各種體裁的造像藝術呈現過程中逐漸建立起佛教造像的理論儀軌,使佛畫藝術趨於規則化、程式化和規範化。

印度佛教造像藝術隨著佛教傳入亞洲各國家和地區,與所傳國家或地區的文化相融合,形成了眾多的佛教造像藝術風格流派。如南亞印度的犍陀羅藝術風格、笈多藝術風格、尼泊爾藝術風格,中亞的克什米爾藝術風格等。在這些造像藝術風格流派中還或多或少地吸納古希臘和羅馬的藝術風格。這些區域藝術風格對印度佛教造像藝術的形成和發展產生了重要影響。古印度佛教造像藝術的基本模式形成於古印度孔雀王朝、貴霜王朝和笈多王朝時期。這些王朝時期是印度佛教造像藝術從實物符號象徵到具體佛像寫實的發展階段,也是擺脫“神性不可有相褻瀆”的思想禁錮,引來了人文情懷的佛教文化,形成了雕塑、雕刻、繪畫藝術類型。但是我們清晰地認識到印度佛教造像藝術是源於印度的石雕和石刻及其影象藝術。阿育王石刻銘文,既是國王在立石柱或崖壁上雕刻的詔諭,又是阿育王弘揚佛法而將佛教事蹟雕刻、雕塑在立石柱或崖壁上。這些石雕碑文為佛教石刻藝術開闢了道路。這些佛教造像藝術作品之中蘊含著藝術家的宗教情感和審美藝術,也反映著那個時代政治、社會和宗教情形。

作者簡介:羅桑開珠(1955—),男,藏族,青海玉樹人

中央民族大學藏學研究院教授、博士生導師、

碩士研究生導師組組長,主要從事藏傳佛教及藏族文化研究。

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