聞一多:中國20世紀的全能型詩歌大師

聞一多:中國20世紀的全能型詩歌大師

文/萬龍生

【摘要】

聞一多不僅是一位傑出的極具個性與開創性的詩人,而且是獨樹一幟的詩歌理論家、見解獨到的詩歌評論家、研究中國古典詩歌的優秀學者、信達雅兼具的詩歌翻譯家、慧眼識珠的詩歌選家,對詩歌的熱愛與追求貫徹於他的一生,幾乎在涉及詩歌的每一個領域都作出了卓越的貢獻。所以,聞一多不是一般的詩人、詩評家,而是中國20世紀罕有其匹的全方位、全能型詩歌大師。

聞一多:中國20世紀的全能型詩歌大師

今年是聞一多先生誕生120週年,理當對他進行隆重的紀念。對聞一多先生的研究,自他1946年犧牲之後已經持續70餘年,迄今未曾中斷,可謂顯學。就在他犧牲一年之後,就出版了他的兩本傳記(注1)。1948年8月,朱自清、郭沫若、吳晗、葉聖陶合編的四冊本《聞一多全集》就由開明書店出版了(1982年8月,由三聯書店再版)。1993年12月,經過艱苦的努力,篇幅數倍於此的新版《聞一多全集》由湖北人民出版社出版。歷來所出聞氏著作的各種選本、專著以至各種研究聞一多的學術論著、論文可謂數不勝數。

儘管林林總總,令人目不暇接,目前學界對聞氏的定評不外詩人、學者、鬥士(烈士)三個身份的總和,當然應該說這能準確概括他短暫而偉大的一生。不過我認為三者之中應該突出一個詩字,因為作為學者,詩也是他研究的主要內容。而且,作為詩人,過去因為政治的原因,也更多的突出他“愛國詩人”的桂冠,因而忽略了他在詩歌其他方面重要的、不可忽視的建樹。尤其是有一段時間,對聞一多是新月派主將,甚至靈魂一事諱莫如深。有一個顯例,就是聞一多的學生、大詩人臧克家也是如此:“中華人民共和國成立以後,臧克家努力撇清與新月派的關係,與此同時也將自己的老師聞一多從新月派中摘出來,只突出他‘愛國詩人’的政治一面。”(注2)。而郭沫若更把聞一多視為堪與屈原並稱的“人民詩人”(注3)

而在事實上,考聞氏著述,可以看出,他在詩歌的創作、評論、理論、研究、編選、詩歌活動以至外國詩歌翻譯方面都有不容忽視的貢獻,範圍涉及古今中外。他是怎樣的詩人,該如何定位,遠非“愛國”、“人民”的定語所能涵蓋。本文的意圖就是要對一多先生畢生從事詩歌事業的豐功偉績進行全面的認定,以確立他中國20世紀罕有其匹的全方位、全能型詩歌大師之地位。這無疑是一個意義重大的課題,需要一本專著甚至分門別類的總集才能完成。我只能拋磚引玉,分別提及。希望這一觀點得到認同,引起關注,至於進一步的充實與深化,就俟諸來日吧。

一、各體皆擅的詩人

(一)自20世紀之初中國新詩誕生以來,發展至今,整個詩壇存在著三種詩體。

一是舊體詩詞(今稱“中華詩詞”)。雖然在“五四”新文化運動中曾是橫掃物件,但是以其頑強生命力不絕如縷地存活,於1980年代開始出現的復興之勢延至今日。李遇春《中國當代舊體詩詞論稿》一書(注4)對當代詩詞創作進行了詳細研究,在深度的鑑賞分析中肯定了當代舊體詩詞的存在價值。據《中國文化報》今年3月26日報道,中華文化學院(中央社會主義學院)和《詩刊》雜誌社3月23日在北京聯合舉辦了“中華詩詞復興論壇”。

二是新詩中的自由體詩。因為以現代漢語為載體的新詩沒有現成的格律可資利用,大多詩人遂採用自西方引進的自由詩。這是整個20世紀中國詩壇的佔主流地位的詩體,無須贅言。

三是新詩中的格律體詩(注5)。一部分詩界有識之士並不甘願漢語詩歌長期被自由詩獨佔,從1920年代就借鑑中外詩歌經驗,開始了建立新詩格律的艱苦卓絕的努力,而且已經取得成果。聞一多正是這部分詩人的代表性人物。

(二)以上三種詩體,聞一多都曾寫過,並且成績不菲。這樣的詩人是不可多見的。藍棣之所編《聞一多詩全編》(注6)所收比較齊備,就以此為準來進行考察吧。

1、先說詩詞。《全編》稱為《舊體詩賦》(301-300頁),含4篇賦體作品,共計23首(篇),其中大多在《清華學報》發表過。聞先生生於1898年,這些1916-1925十年間的作品應為20歲前後所寫。不想對這些作品做過多的分析,因為這他整個創作中詩詞的確佔不了多大分量。只需指出兩點:一是由此可見聞氏古典文學根底之固,功夫之深,這是他一生詩歌事業的堅實基礎。二是其中1925年他在從美國歸來前夕寄給梁實秋的兩首詩最值得重視::“六載觀摩傍九夷,吟成鴂舌總堪疑。唐賢讀破三千紙,勒馬回韁作舊詩。”(《廢舊詩六年矣,復理鉛槧,紀以絕句》);“藝國前程正渺茫,新陳代謝費扶將。城中戴髻高一尺,殿上垂裳有二王。求福豈堪爭棄馬,補牢端可救亡羊。神州不乏他山石,李杜光芒萬丈長。”(《釋疑》)

這兩首舊詩曾引起我的注意,寫過《新詩格律建設的理性思考》一文予以解讀(注7)。其摘要曰:“解讀這些詩作,對於研究一多先生新詩創作從《紅燭》到《死水》的發展,亦即從當時流行的自由體到格律體的轉變,對於瞭解他的以建立新詩格律為中心和旨歸的嶄新詩學理論,以至於今天研究新詩現狀、思考新詩發展,都具有及其重要的作用。”經過對誕生幾年的新詩的觀察,一多先生已經認識到盲目崇外、背棄傳統不可取,必須糾偏救弊,尋求新路。從後來的創作實踐看來,他“勒馬回韁作舊詩”只是一時興起,此後再沒有染指舊詩,而是決心從無到有,建立新詩格律,走出一條新詩格律建設的新路來。這就是從《紅燭》到《死水》形式鉅變的動因。

不過,無心插柳柳成蔭。“勒馬回韁作舊詩”這句詩成為對新文學運動中一個普遍現象的準確而生動的描述。這也從另一個側面反映了新詩的確存在的弱點。這一事實充分引起了研究者的注意,以此為題寫出了許多論文(注8)。現代詩人、作家回頭寫舊詩的現象,有這麼一個警句足以概括,能夠流傳,也是聞氏之功。

2、次言自由詩。聞一多的自由詩無疑應該以《紅燭》為代表。詩家歷來對《紅燭》評價很高。詩人對自己的創作有嚴格的要求、自覺的追求。他從批評俞平伯的《草兒》的散漫與《女神》地方性的缺失吸取教訓(見下文所談詩歌評論),又能吸取中國古典詩歌的優點,所以藍棣之這種評價,我以為是中肯的:“比起當時的白話詩,既意象、境界具體,又富於想象與暗示”,難能可貴(注9)。此外,沈用大指出:“翻開《紅燭》,迎面撲來的是一種古色古香的氣氛,大量運用古典詞彙,豐贍又華麗。”其中之佳者“造成一種秀麗的風格,觀察入微,構思纖巧”。他轉引蘇雪林的話說:“聞氏似乎有一個東方的靈魂”,不像別人那樣盲目地崇拜歐美的物質文明,因而呈現出許多東方特有的美感(注10)。序詩《紅燭》的結尾“莫問收穫,但問耕耘。”已經被人們習稱“紅燭精神”,常常引用,應該說這是詩人的光榮。詩集最後的組詩《紅燭》情真意摯,則是“五四”後新詩中愛情詩的精品。

3、再談格律體新詩(今名,即按照一定規範寫作的新詩。下同)。聞氏意識到建立新詩格律的必要性之後,就在創作中進行探索。《死水》就是這種探索的寶貴成果。2016年聞一多國際學術研討會我因故缺席,但是論文集收入了我提供的論文《格律體新詩之父》(注11),對先生的創作做了高度評價,意謂聞一多在以《死水》為主的後期作品中實踐自己關於“創格”的理念,取得了顯著的成功。其中有一些堪稱經典,垂範後世。一是實現了“句的均齊”,就是一首詩中每行字數、音尺(今稱“音步”)都做到一致,而不是為人所譏誚的僅求字數一致而內部節奏紊亂的“豆腐乾”,例詩有《死水》《夜歌》《也許》《黃昏》《口供》等。二是實現了“節的對稱”,就是詩中各節外形一樣,如詞的上下闋對稱的作品,包括《你莫怨我》《忘掉她》《什麼夢》《一句話》等。而《洗衣歌》則是中間6節對稱,首尾兩節重複,顯得更加繁複。這還是僅就形式而言,至於藝術上達到的高度也是新詩歷史上的標杆之作。因為這些格律體新詩在新詩史上有開創之功,在藝術是也很成熟,在聞氏三種詩體的作品中,當然是最重要的。

總上所述,說聞一多是20世紀一位三體皆擅的詩人,應無疑義。而這樣的詩人若舍聞氏,終其20世紀在中國也難尋難覓。

二、僅僅作為詩人的歷史定位

以上主要從詩人所掌握的詩體而言,雖然重要,卻僅僅是一個方面。那麼,倘若對其作品進行綜合考量,聞一多作為詩人,在中國20世紀詩壇該如何定位呢?

江錫銓在《建國前聞一多研究述評》(注12)中引用了沈從文《論聞一多的<死水>》一文,沈說:聞一多在“重新為中國建立一種新詩完整風格的成就處,實較之國內任何詩人皆多”,《死水》“是近年來一本標準詩歌!在體裁方面,在文學方面,《死水》的影響,不是讀者,當是作者。”這是放在詩歌史中與其他詩人相比較而論,突出聞一多的卓越貢獻,我以為並非誇飾之語。

至於“愛國詩人”身份,當然也是題中應有之義。這得聽聽朱自清的意見,他是公認的關於新詩第一個十年的權威發言人。1935年由趙家璧主編的《中國新文學大系 八 詩集》就是由朱自清編選的。他為之撰寫的《導言》歷來被視為新詩第一個十年的科學總結。他對聞一多的論述十分精闢:“他的詩不失為情詩。另一方面他又是個愛國詩人,而且幾乎可以說是唯一的愛國詩人。”這裡“情詩”當解作“抒情詩”,下面一句“唯一”似乎有些費解。這跟上文說聞氏“喜歡用別的新詩人用不到的中國典故,最為繁麗”有關吧?我理解,除了他有許多人們耳熟能詳的愛國名篇,如《我是中國人》《憶菊》《口供》《洗衣歌》《祈禱》《一句話》《太陽吟》《長城下之哀歌》等等以及20年前唱響神州的《七子之歌》,我想還因為他的作品常用中國典故,充滿濃烈的東方色彩吧。這“唯一”二字並不是隨便加的,在愛國這一點上,聞一多的確是無與倫比的!

聞一多還有一頂“詩聖”的桂冠,當然比“愛國詩人”分量更重,卻不如“愛國詩人”那麼廣為人知。中國現當代詩人中除聞一多之外,誰有過這樣的美譽呢?沒有。誰又配得上這個美譽呢?也沒有。此說最初見於司馬長風《中國文學史》(注13),他以一整章的篇幅給聞一多和徐志摩分別加冕“詩聖”和“詩仙”。此說詩評家呂進認同了前半,他與周婷合寫了《聞一多:新詩史上的杜甫》一文(注14),指出他“懷抱祖國,熱愛草根,珍視傳統,是朱自清稱讚的‘唯一的愛國詩人’”,“致君堯舜上”的杜甫,與“心裡有堯舜的心”的聞一多,他們是何等相似。而在詩歌藝術上,“杜甫律詩傑出的藝術成就,是唐詩成熟的一個標誌”;而聞一多“現代格律詩的理論與實踐為新詩的發展開拓了新的局面”。也就是說,聞一多在中國新詩史的地位可以與杜甫在唐詩史上的地位相當,於是雄辯地得出結論:聞一多是“新詩史上的杜甫”。我認為此言不虛,完全可以成立。

還有一個“人民詩人”的頭銜,這是郭沫若在開明版《聞一多全集 序言》中加上的。因為聞一多曾說“屈原是中國歷史上唯一有充分條件稱為人民詩人的人”,鑑於聞一多也具備的各種條件,他便得出結論:因為有了聞一多,那“唯一”兩個字可以取消了。

如此看來,作為一個20世紀中國的傑出詩人,聞一多在詩歌史上的崇高地位是穩如泰山,不可企及,不可動搖的。

三、目光如炬的詩評家

創作與評論,被視為驅動文學之車前進的雙輪,詩歌的發展當然也不能離開評論。在中外詩歌史上,詩人在評論上也有很大建樹的並不很多。聞一多卻是一開始就雙管齊下,創評兼顧,二者皆擅。他不僅躋身於最早出現的新詩人之列,也是最早、最重要的詩評家。

評論的及時性非常重要,意義重大,不用說也有很大難度。《女神》出版於1921年,聞一多為郭沫若《女神》所做的兩篇論文,《女神之地方色彩》發表於1922年,《女神之時代精神》發表於1923年。俞平伯的《冬夜》出版於1922年3月,當年11月《冬夜評論》(注15)就出版了。20年後,他對艾青和田間的著名評論更可以說是即時的。這些都是至今不失其光輝的詩評典範。

評論必須實話實說,捏拿得當,見解獨特,鞭辟入裡,不僅對所評作者有啟發,其他同行閱後也會得到啟發,有所收穫。當然也將有助於讀者。

《冬夜評論》洋洋萬餘言,與梁實秋的《草兒評論》合集出版後,郭沫若讀後十分膺服,當即寫信給聞說:“如在沉黑的夜裡得見兩顆明星,如在蒸熱的炎天得飲兩杯清水……在海外得讀兩君評論,如逃荒者得到聞人足音跫然。”聞氏對《冬夜》亦褒亦貶,採取的是科學的態度。他說在肯定俞平伯音節方面的優點的同時,還以大量的引詩為依據,相當尖銳地批評了《冬夜》中一些“幼稚”、“枯燥”的篇什,指出其抽象、瑣碎、累贅的缺失。

對新詩史上不朽之作的《女神》,聞一多的兩篇批評(注16)至今閃耀著真理的光彩,不失為詩歌評論的典範。他開宗明義就充分、熱情地稱讚《女神》的動感與反抗精神“完全是時代的精神——20世紀的時代的精神”,作者“不愧為時代的一個肖子”,“喊出了人人心中最神聖的一種熱情”,並以大量的詩例予以證實。

不僅止於這樣的讚美,聞一多還從另一級角度指出了《女神》地方色彩的不足,並且藉此得出一個至今也沒有過時、具有指導意義的精闢論斷:“新詩逕直是‘新’的,不但新於中國固有的詩,而且新於西方固有的詩 她要做中西藝術結婚後產生的寧馨兒。我以為詩同一切的藝術應是時代的經線同地方緯線所編織成的一匹錦。”正是從這個出發點,道出了對他引為同調的郭沫若的力作的中肯意見,既肯定郭沫若的愛國情緒,又指明他對祖國的文化缺乏理智上的尊重。二者就是地方色彩不足的根源。

聞一多的一些序文,如1933年的《序》,1939年的《序》也是詩歌評論的精品。1943年,在他生命晚期所寫《時代的鼓手——讀田間的詩》(注17)又創造了為一個詩人“加冕”的範例,流傳至今。

聞一多的詩學遺產中,詩歌評論的數量不算多,但是卻奠定了他作為傑出詩評家的堅實基礎。

四、獨樹一幟的理論家

如前所述,聞一多傑出的詩人、評論家之身份已經毋庸置疑。然而還有一個獨特的理論家身份把二者緊緊粘合在一起。

聞一多的詩歌理論前後是有變化有發展的。但是我以為,從無到有,建立、提倡新詩格律是他最重要的貢獻。而一個理論家是不是傑出、優秀,就得考察他是不是有自己獨樹一幟的理論主張,這一主張是不是起到指導性作用,經不經得起歷史的檢驗。如前所述,新詩前十年,就已經形成了新詩的格律派。而格律派的理論綱領就是聞一多的論文《詩的格律》(注18)。它是中國新詩發展史上的里程碑。雖然因為種種原因,近百年格律體新詩理論及創作在其程序中頗多坎坷,幾經顛躓,卻並未斷絕,至今仍有長足發展。儘管目前未能在詩壇形成大氣候,但是經過糾偏救弊,俟諸來日,我深信這種符合詩歌文體本質、向有悠久傳統的詩體最終一定能夠以其成功告慰一多先生的在天之靈。

聞氏的新詩格律理論歷來經過充分解讀,說“他是對舊詩實行‘破格’的新詩奏過十年探索之路後,對新詩實行‘破’後之‘破’的第一人”,“將新詩推入了第二紀元”(注19)並不過分。此後格律體新詩無論怎麼發展,這裡都是源頭。

其核心內容,我在《格律體新詩之父》一文中歸納出以下五點:

一曰“格律必要”論。以藝術起源的“遊戲”說來肯定格律之於的必要性。他進一步引用了BLiss Perry教授的話來予以證明:“差不多沒有詩人承認他們真正給格律縛束住了。他們樂意戴著腳鐐跳舞,並且樂意戴別個詩人的腳鐐。”他還引用杜甫的經驗之談來證明這個“腳鐐”說:“老來漸於詩律細。”後來此說卻飽受酷愛“自由”的詩人們詬病:他們缺乏常識,顯得無知,把“腳鐐”這個喻體當做“格律”本體了。

二曰“格律利器”論。不以規矩不能成方圓,這個用以作詩的“規矩”亦即工具就是格律。聞一多引用韓愈好用窄韻,而因難見巧,愈險愈奇的例子,進一步發揮說:“恐怕越有魄力的作家,越是要戴著腳鐐跳舞才跳得痛快,跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事。只有不會作詩的才感覺得格律的縛束。對於不會作詩的,格律是表現的障礙物;對於一個作家,格律便成了表現的利器。”

三曰“相體裁衣”說。聞一多曾經對律詩做過深入的研究,如今他要從事新詩格律建設,卻認識到因為語言載體的變化,決不能重走律詩的老路。他把律詩的格律與他要建立得到新詩格律做了令人信服的比較,論定新詩的這種格式是創新,是進化,而不是相反。總之,律詩是無論什麼人都穿同一樣式的衣服,而新詩的格式卻可以依據內容的需要千變萬化。

四曰“音節調和”論。聞一多主張一首詩中,“整齊的字句是調和的音節必然產生出來的現象。絕對的調和音節,字句必然整齊。”

五是中國詩歌“建築美”的發現。中國古典詩詞不興分行排列,建築美是潛在的,但是新詩一經分行,漢語的單音象形文字這一獨特之處便帶來了排列組合的美感。除了“句的均齊”形成的建築美外,還有一種“節的勻稱”。後者是詞的“格式”帶來的,雖然單獨一節看起來參差不齊,但是如同許多宋詞的上下闕,節與節対稱也具有美感。這樣兩種基本格式,就成為如今格律體新詩的兩大類別。

以上五點是聞一多新詩格律理論的精華,也是此後格律體新詩理論發展的基礎。影響深遠,功莫大焉。(注20)

建立新詩格律的必要性、可能性以及具體路徑,後來經過幾代學者、詩人艱苦卓絕的努力,已經進一步的解決,但是萬變不離其宗,《詩的格律》的指引作用是不能忽視的。

五、對中國古典詩歌的潛心研究

郭沫若在開明版《聞一多全集 序言》中說:“聞一多的成就並不限於新詩創作和提倡新格律詩理論。他在中國古代文學研究和古代文化研究方面所取得的創造性重大成就,引起了學術界和思想界更為強烈而普遍的震動。”在湖北版《全集》中,有關中國古代詩歌的篇幅佔了半壁江山,涉及詩史、詩經、楚辭、樂府、唐詩,其工作包括箋註、論述、編選,既通覽博涉,又細緻入微,汲取前人成果,尤多自己的創見,至今成為定論。如對於歌與詩關係的分析(注21),屈原詩史上“唯一的人民詩人”的定位(注22)等。其中,聞一多著力最多、功勞最著的是唐詩研究,我以為至今無出其右者。其中有許多真知灼見。例如張若虛的《春江花月夜》“向前洗清了宮體詩百年的罪,向後和另一個頂峰陳子昂分工合作,清除了盛唐的路”的歷史評價(注23),對初唐王、楊、盧、駱“四傑”之間同與異的分析,都是不刊之論。對秩篇帙浩繁的整個唐代詩歌的研究包括校勘、箋釋、補遺、詩選、詩人論、作品論、方法論、編年史諸多方面,對杜甫、岑參兩位詩人更有詳盡研究,涉及到他們的作品系年與人際交遊。《律詩》是發展到唐代方才成熟的詩體,早在1922年一多先生就寫了《律詩底研究》(注24)宏文,可以視為他唐詩研究的高起點。在列於篇首的一首七律中,他道出了自己研究的動因:“手假研詩方剖舊,眼光燭道故疑西。”他絕不是為研究而研究,而是志在高遠,古為今用,有所揚棄。既“剖舊”又“疑西”,他要在中國古詩與西方詩歌之外為中國新詩另闢一條新路。後來他倡導格律體新詩就汲取了律詩“整齊”、“均齊”的優點,其中重要理論“量體裁衣”說又是對律詩“千篇一律”的矯正。

陳凝《聞一多傳》(注25)詳盡描寫了聞一多抗戰初期在昆明西南聯大國文系任教期間專心致志耽於古典詩歌研究的生活狀況:他因為“有耐心埋頭在古書堆裡”被同事們戲稱“何妨一下樓主人”呢。有人問這樣做的理由,他答道:“抗戰期間各人有各人的崗位。我是教國文的,除了同青年們一塊兒討論學問,自己課餘不能不做點兒有計劃的研究。我們能拿上槍桿去幹嗎呢?不能;我們能做政治工作麼?沒那種興趣。”因此,他就在自己的斗室裡,“一字一字地校正、詮釋者楚辭、古樂府、唐詩 ”這是些基礎性工作,為後之來者提供了研究之便,功莫大焉。

如今思之,我們能不為之動容,肅然起敬嗎?

六、外國詩歌翻譯與十四行詩的引進

聞一多在我國詩歌翻譯與外國詩體引進方面的貢獻也是不容忽略的。譯詩在《聞一多詩全編》(注26)中只有7個題目,含以五言古詩翻譯的英國詩人阿諾德《渡飛磯》;而湖北版《全集》第1卷譯詩則達13題(不含《渡飛磯》);《全集》中又多出一篇在清華讀書時以歌行體翻譯的阿諾德《點兵之歌》,老師評曰《悱惻動人》。再則,《全編》中《白朗寧夫人的情歌》只有10首,而《全集》中竟有21首之多。細查,方知《全編》中漏掉了1928年4月《新月》第1卷第2號續載的部分。

由此可知,聞一多翻譯的外國詩歌雖然偏少,但是很早就開始了,而且與創作同步,說明他對此是重視並愛好的。我們還可以看出,他的譯作在音韻節奏方面也十分講究,是在以翻譯踐行自己的新詩格律理念。實際上他是在新詩翻譯史上,與“新月”詩人們開“以格律譯格律”之先河。僅舉一例,且看郝斯曼《春齋蘭》(注27)第一節:

春來了,走出來逛逛,

繞著那叢蕪的陂陀,

你瞧,那窪地的近傍,

荊棘底下,一朵一朵,

不是蓮馨花是什麼?

全詩四節,每一節都是這樣的模式,也就是而今格律體新詩“三分法”中的參差(對稱)體。就連韻式也每節都是ABABB。

聞一多這樣做是自覺的,熊輝指出:“聞一多意識到譯詩的形式是對其詩歌形式觀念的驗證。”(注28)

外國詩歌漢譯是與新詩的發展相輔相成的。卞之琳先生1981年發表於《讀書》雜誌的《譯詩藝術的成年》(注29)是一篇帶總結性的文章,提出了譯詩的正確主張:不應把外國的格律詩譯為中國的自由詩,起到誤導作用;而應該以相應的格律翻譯外國格律詩(像楊德豫所譯《拜倫抒情詩七十首》和屠岸所譯莎士比亞《十四行詩》那樣)。在追述外國詩歌翻譯歷程時,他說:“有意識在中文裡用相應的格律體譯詩,既有既有實踐也有理論的,較為人注意的,早期有聞一多、孫大雨。”這就肯定了聞一多先生的開創之功。

不止於此,聞一多先生還是在中國翻譯十四行詩,進而引進這種世界性詩體的先行者,功不可沒。正是他首先把十四行詩音譯為“商籟”,介紹給中國讀者。許霆《十四行體中國化論稿》指出:聞一多先是1928年3月在致饒夢侃信中使用此名(注30),嗣後又有專文《談商籟體》談論十四行詩內部起承轉合的結構原理,在《新月》雜誌發表(注31)。他還“儘量儲存原詩的格律”(注32),翻譯了英國白朗寧夫人十四行詩情詩21首,自己也創作了新詩史上第3首十四行詩《愛的風波》(改題為《風波》收入《紅燭》)(注33)。據統計,他創作的十四行詩共有5首。

七、慧眼識珠的選家

編選作品歷來是中國文學史上的重要現象。優秀的選本成為文學的珍貴資源,便於存留、閱讀、研究。《詩經》就是經過孔子篩選而留下的最古老文學作品。其後有《昭明文選》,使許多精品得以流傳。清代孫洙編選的《唐詩三百首》更是家喻戶曉,影響深遠。而選本之優有賴選家的明鑑。新文學史上最著名的選本當屬趙家璧主編,1935~1936年間由上海良友圖書印刷公司出版的《中國新文學大系》10卷本。而單體作品功勞最大的選家則非聞一多莫屬。他的兩個詩歌選本都是澤被後世的鴻篇巨構。

開明版和湖北版《全集》都收入了他的《唐詩大系》。開明版僅收詩人64家,然而湖北版乃是以另一篇幅更大的《唐詩》選稿為主(仍名《唐詩大系》),包括256位唐代詩人、數以千計的作品(注34)。入選作品少的一人只選一首,而入選最多的杜甫則達99首之多。既突出重點,又照顧一般,顯而易見,選家頗費權衡取捨之功。卷末還附有64人或詳或略的小傳,自然亦費考據之勞。

此外,兩種《全集》都編入聞一多編選的《現代詩抄》。湖北版《全集》第1卷是作為附錄(注35)編入的,並做了如下說明:“《現代詩抄》是聞一多先生在40年代中期編輯的一部中國現代新詩選集,先生生前似未最後編定。”這次沒有從開明版照搬,而是“根據先生編選的手稿整理的”,未做任何更動。所選詩作之前列有《新詩過眼錄》,主要是入選詩人所出版的詩集,以及三種選集、兩種詩刊。還有《待訪錄》,列入當時先生手頭沒有掌握的書目、刊名。自“五四”文學革命開始,下迄終選之時,共選詩人65家,作品180餘首。有的詩人缺席,也許屬於戰時資料缺乏,詩集“待訪”吧。因此之故,不能不留下一些遺憾。但一部未竟之作,畢竟不能苛求。就憑已刊之稿,也可知先生用功之勤,涉獵之廣,治學之嚴。這也是他留下的一筆珍貴遺產。入選詩人屬於各種風格、流派,可見先生並無任何偏見;一些當時嶄露頭角的青年詩人也能得到先生的青睞,足見其眼光之銳敏。一個顯例是那時的聯大學生、青年詩人穆旦入選作品居然達11首之多。總之,倘要認識前20年的中國新詩,這部《現代詩選》是不能不讀的。

八、餘 緒

根據以上各方面簡略的分析,要認定聞一多是中國20世紀罕有其匹的全方位、全能型詩歌大師,已經順理成章,水到渠成了。我還想簡單補充這些事實:聞一多是一位卓有成效的詩歌教育家(上文提到,他就是這樣認定自己的崗位,不過說成是“教國文的”),他有許多成才的弟子(例如眾所周知的臧克家);他是詩歌組織(如西南聯大的南湖詩社)的支持者;也是詩歌活動的指導者(例如從長沙跋涉到昆明途中指導學生的採風活動);還是一個詩歌朗誦者。這些方面比起以上那些重大貢獻,似乎微不足道,卻可以進一步讓我們領悟聞一多一生與詩有著多麼密切的關係,詩在他的生活中佔有怎樣的地位。

可以說,聞一多先生就是為詩而生,也是為詩而活。他為詩死而後已,詩使他獲得永生。當前,中國詩壇的狀況並不能令人滿意,我想對一多先生最好的紀念,就是要繼承他的詩歌遺產,秉承他的詩學理念,完成當代漢詩的格律建設,寫下格律體新詩的輝煌詩篇!

注 釋

(1)(25)史靖:《聞一多的道路》,1947年上海生活書店出版;陳凝:《聞一多傳》,1947年8月重慶民享書店出版。

(2)白傑:《與的“歷史對話”》,《中國現代文學研究叢刊》2019年第9期,171頁。

(3)郭沫若:開明版《聞一多全集 序》。聞一多曾曾稱屈原是“中國歷史上唯一有充分條件成為人民詩人的人”,郭沫若本此將聞一多與屈原相提並論,而認為上面引文中的“唯一”二字可以去掉了。

(4)華中師範大學出版社,2010年出版。

(5)關於以格律規範的新詩,新月派時期並未給予命名;何其芳於1954年冠以以“現代格律詩”之名;2005年,“東方詩風”論壇以格律體新詩名之,如今漸為業界認同。《中國現代詩體論》為之設《格律體新詩》專章(呂進主編,重慶出版社2007初版308-358頁)。本文以此統稱。

(6)浙江文藝出版社1995年12月初版。

(7)見《重慶教育學院學報》2002年第4期37頁。

(8)僅舉一例:鍾希高《濰坊學院學報》2008年第3期。其摘要曰:在“五四”後期尤其是“五四”落潮之後,“五四”新文學作家卻一改“五四”時期的偏激態度,重新開始創作古詩詞,在一定程度上重新肯定了古詩詞。古詩詞與新文學形成鮮明對比,這樣新文學作家創作古詩詞就成為一個比較特殊的文學現象。

(9)(26)《聞一多詩全編 導言》,浙江文藝出版社,1995。

(10)(20)沈用大《中國新詩史(1918——1949)》,福建人民出版社,2006年1月出版。

(11)陳國恩、方長安、張園主編,《2016年聞一多國際學術研討會論文選》192頁,中國社會科學出版社2018年3月出版。

(12)北京大學《中國現代文學研究叢刊》1983年12期。

(13)司馬長風《中國文學史》上卷,香港昭明出版社,1980年版。

(14)載《西南大學學報(哲學社會科學版)》2010年第1期。

(15)《評論》,列為“清華文學社叢書第一種”,系梁實秋自費於十一年十一月一日出版。《評論》後來收入了《聞一多全集》。

(16)最早分別於見《創造週報》1923年第四號、第五號,後來收入兩種《全集》與多種選本。皆為中國新詩批評史上不可或缺的經典之作。

(17)三文皆分別見於開明版《全集》第三卷《詩與批評》,湖北版《全集》第二卷《文藝評論》。

(18)最初發表於1926年5月23日《晨報 詩鎸》,後載於兩種《全集》、多種選本。

(19)呂進、王淼《中國新詩文體學研究三十年》,見《現代詩學:辯證反思與本體建構》,人民出版社2015年第一版。

(21)湖北版《全集第10卷》5頁《歌與詩》。

(22)湖北版《全集第5卷》28頁《人民的詩人——屈原》。

(23)湖北版《全集第6卷》18頁《宮體詩的自贖》。

(24)當時未發表,後收入湖北版《全集第10卷》131頁。

(27)湖北版《全集第1卷》305頁。

(28)熊輝《聞一多的譯詩文體觀念》,載《2016年聞一多學術研討會論文集》,中國社會科學出版社,2018年初版。

(29)《人與詩:憶舊說新》194頁,生活 讀書 新知三聯書店,1984年1月初版。

(30)(33)中國社會科學出版社2017年12月初版,見354頁、23頁。

(31)湖北版《全集第2卷》168頁。

(32)許霆、魯德俊《十四行體在中國》,蘇州大學出版社1995年初版,見11頁。

(34)湖北版《全集第7卷》3-354頁。

(35)湖北版《全集第1卷》325-640頁。

作者簡介

聞一多:中國20世紀的全能型詩歌大師

萬龍生,1941年生於湖南衡陽,1949年移居重慶。1957年在《星星》詩刊發表處女作,出版了多種詩集、詩論集。曾任江北區文化局局長、重慶日報副刊部主任、《重慶文學》副主編等職,現為中國作家協會、中華詩詞學會會員,重慶市詩詞學會副會長、《重慶藝苑》副主編、“東方詩風”論壇名譽站長、《渝水》詩刊主編等職。在新詩格律理論建設與創作實踐中有獨到建樹。

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