我眼中的藝術評論家

我眼中的藝術評論家

文_尚傑

引子

藝術品是藝術家創作的,藝術家只因其作品而被命名為“藝術家”——這句話有問題嗎?藝術家本人從來不認為這句話有問題,它似乎天經地義,它表達了一個事實,有什麼問題啊?其中的因果關係,就像雞蛋是母雞生的,反之,雞是雞蛋孵化出來的。雞生蛋,蛋生雞,系統內部的自我迴圈,沒完沒了。為了看出問題,就得跳出這個封閉的圈套,死環出現一個裂口:究竟是先有雞還是先有雞蛋呢?與其說這是一個物種進化的專業問題,不如說它更像是一個哲學問題,即追問“第一原因”或者起源問題。換成藝術:先有藝術品還是藝術家?如果藝術品和藝術家是相互依存的關係,那麼彼此形成一個類似雞與蛋互生的封閉的環,如果我們在這個死環內部苦苦思索,不會創造出任何新的藝術觀念,因為還沒有引入哲學。

一 | 藝術評論家?

不,只需要把疑難問題呈現為美

當哲學家回答“藝術作品的起源”問題時,把以上的死環敞開。那麼從根本上說,藝術作品並不起源於藝術家,而來自某種莫須有的異域——這是一個具有詩意的判斷句,它把自身顯現為問題,它在現當代藝術中顯得尤為突出:藝術家、藝術評論家、哲學家不再是三個界限分明的專業或者職業,他們得懂自身職業之外的其他問題,而這些其他問題,並沒有一個名字能加以命名。就是說,它們既不屬於純粹藝術,也不屬於純粹哲學,甚至也不能簡單地說它們走在藝術與哲學之間——因為當我們這樣說的時候,只是貌似深奧,其實什麼問題都沒有解決,因為我們還沒有分析上述“莫須有的異域”的組成因素,它是如何發生的,為什麼它們會同時具有藝術與哲學的雙重效果,以至於從這種現當代藝術家及其作品與哲學家之間達成並沒有事先簽訂契約的默契之中,驚訝地發現從來沒有任何一個時代藝術與哲學之間如此接近。

畢加索曾經深有體會地說出這樣一個藝術疑難問題,他並沒有給出答案,但奇妙的是,他從中獲得了嶄新的藝術靈感:“我讀愛因斯坦的物理書時,什麼都沒讀懂,但是沒關係,因為我從中弄懂了其他問題”——畢加索在這裡表現了一個藝術疑難,無論將它說出來還是畫出來,都具有思想感情和畫面的藝術效果。莫須有的魔力,他畫畫時可以多看幾眼愛因斯坦的巨幅照片,就像18世紀歐洲的貴族小姐,在閨房裡枕頭下,藏著一本康德的《純粹理性批判》,其實她們根本就看不懂,但枕頭下有某種魔力在暗中起著作用,那是一種時尚。我這裡並不是在鼓吹巫術效應,我是說它是關於藝術的科學,或者科學中的藝術。例如,作為一個當代藝術家,最好都要懂對數學和天體物理學有著重大啟迪作用的“莫比烏斯帶”。

我眼中的藝術評論家

這是一條神奇得有點恐怖的帶子,它顛覆了常識的理解力並因此具有思想與藝術的雙重效果。

它是19世紀德國數學家莫比烏斯發現的:在一個陽光美好的午後,莫比烏斯靜靜地坐在桌前,手裡拿著一個長長的紙條,不經意地把紙條擰了一圈,又把兩個頭對接了起來。這時,正好有一隻小螞蟻到他的桌面上旅遊,他微笑著說:“小螞蟻,到我的新建築上來看看吧”於是,他小心翼翼地把螞蟻請到了紙上。小螞蟻也許是感到新鮮又陌生,不停地到處遊蕩,莫比烏斯注視著螞蟻。他驚訝地發現,雖然小螞蟻沒有翻過任何一處紙的邊沿,卻爬過了紙表面的每一處地方。換句話說,一張紙條原本有正反兩面,在莫比烏斯“把紙條擰了一圈,又把兩個頭對接了起來”之前,小螞蟻要從紙的正面爬到背面,必須要翻過紙的邊沿或者正反面之間的界限,而現在經過莫比烏斯不經意間的輕輕一擰,邊沿或者界限就沒有了、消失了,小螞蟻任意而盡興地在紙表面的每一處玩耍,它不知不覺地到達了異域,這就是神奇到有些恐怖的“莫比烏斯帶”。

換成我的理解,沒有什麼藝術內與藝術外、沒有什麼哲學內與哲學外,我就像一隻小螞蟻,只管盡興地往前爬,就會有意想不到的的收穫,至於別人如何給我的收穫命名,我並不在意。

當然,前提是,我得像莫比烏斯那樣,有本事在不經意間,擰出一個類似“莫比烏斯帶”那樣的發明。在不經意間,解決了思想與感情,或者哲學與藝術之間的雙重疑難。

那麼,我就可以像畢加索那樣說,當我欣賞一件現當代藝術作品的時候,它的作者或者藝術家的初衷,與我的評價之間,只有在不一致的情況下,我才有資格當一個藝術評論家。換句話說,藝術評論絕非藝術作品的附庸,甚至藝術評論可以在“藝術展”中喧賓奪主,評論本身也可以變身為一件藝術作品,文字與畫面、攝影、甚至音樂之間,形成互補關係,喚醒形象與聲音的詩意,在拼接過程中消解它們之間原有的界限。文字不再充當闡釋者的角色,文字被一劈兩半,裸露出自身原始的野性、文字的肉身。句子因其抗拒解釋而成為藝術的,甚至化身為物。

不是死物,文字化身為有生命力的物,它在衝動中衝動著。藝術評論要化身為彷彿不可能的文字,寂靜之聲。彷彿文字與自身斷裂了,把寂靜之聲寫出來(不可能的文字)就化為極具異域感染力的詩歌,配之以樂音旋律,凸顯此時此刻難以平靜的心情:

人們相互滔滔不絕地交談,

幾乎全是空話,

等於什麼都沒說。

人們聽見了一切,

等於什麼都沒聽到,

他們的耳朵只是肉,

聽不見精神,

聽不進寂靜之聲。

一個充耳不聞的人,

就是一個笨蛋。

寂靜的瘋狂在蔓延,

我要和你,

傾心談談。

以上,我對1967年上映的美國電影《畢業生》的插曲《寂靜之聲》的歌詞片段,做了一點小小改動。這部電影的另一首插曲《斯卡布羅集市》同樣動聽悽美。悽美之悽,洋溢著不可能性,以上的小螞蟻,爬越了不可能的生活世界表面,輕輕鬆鬆之中的轟轟烈烈,不是藝術評論的藝術評論,可以是這樣的:

我眼中的藝術評論家

我眼中的藝術評論家

以上兩幅字畫,出自法國現代詩人阿波利奈爾的詩集《美麗的象形文字》,第二幅畫面下方用拼音文字組成的圖案,像是一隻大眼睛:讀者可以索性直接換成象形-表意的漢字:想象它們不是由法語組成的,而是“一閃一閃的美麗大眼睛”。但未必一定要把這個形狀想象成眼睛,連線整幅畫的線條,可以將它視為任意別的印象,興奮朝向四面八方,它們在差異中差異著,就像音樂在樂音中“音樂著”,就像藝術評論家可以這樣造句:“我音樂你”——這當然不是為了理解,而是顯示字詞的藝術表現力。由於它具有聽覺與視覺的多重衝擊力,直接可用作某一款時尚產品的廣告詞,配上合適的霓虹燈效果,從某一不起眼的角落,間歇而有節奏地噴出陣陣香氣,會使觀者流連忘返、過目不忘。在這個意義上,也可以說藝術評論就是微縮的廣告詞,而廣告詞的創意難度,要遠遠大於藝術評論,因為並非每句話,都具有錘子般的力量。

二 | “莫須有的異域”的組成因素是如何發生的?

一個成功的藝術評論家的秘密,與其說是在評說某件藝術作品,不如說是藉助這件作品所傳達出來的任意一種象徵意義,把思想變成某種心情,慢慢地吐露出來。與其說這是在從事某項工作,不如說我們日常生活中原汁原味的心理狀態之中,就已經具有藝術元素。藝術與生活是無法分開的,它暴露了我們需求的真相。中國的藝術評論家們受制於專業侷限,往往缺少自覺的哲學意識,也就很難朝哲學方向思考藝術問題,例如精神分析與藝術的關係,這很深奧,但並非不可說,只要直面自己內心生活的真實就可以了。顯而易見,就像拉康說的,人所需要的,並不是自己已經擁有的東西,人人渴望自身所缺失的東西,而在這樣的追求過程中,人不可能完美地實現自己的初衷,人們會迷失方向,人們沉浸於沒有方向感的焦慮之中。具有藝術創造價值的,恰恰是這些複雜的情緒本身,而不是得到。一旦得到,相當於一件作品完成了,創造能力連同焦慮一起消失了。換句話說,藝術狀態,就是想獲得不在場的缺失,而缺失的到底是什麼,藝術家本人並不真正知道。莫須有就是“也許有”,它只是一個大致的輪廓,隨時在改變著形狀,就像人在一天中的心情一樣。

與此同時,每個人都可以對別人說:“我不是你”——這句普普通通的實話,卻暴露了藝術創作的一條最重要原則,也就是風格。很多“藝術家”都在模仿或者變相的模仿,他們的作品缺乏只屬於自己的風格,從而沒有落實“我不是你”。他們心目中當然有自己喜歡的藝術家,不是模仿這個就是模仿那個。換句話說,作品中“有自己”或者說真正形成個人獨有的風格,是一件非常困難的事情。

藝術家要有自己的風格,得喚醒自身有別於他人的天性,這事有點複雜。作為個人,我渴望自身所沒有的東西,在思想或者藝術創作過程中,為了“有自己”(風格)首先得不認識自己,就像古希臘哲學家蘇格拉底說的“我唯一知道的,是我不知道”——這倒不是洩氣話,反而是有勇氣面對一切有興趣的陌生。有無數陌生的情景,但遭遇哪種陌生或者在創作中劃出怎樣的道道痕跡,卻取決於每個人的興趣絕不會完全相同,所謂風格,就是其中的差異,能否具有顯示差異的能力,取決於藝術家的膽量(要忘記現有的東西、忘記原則,這有點自相矛盾,就是說不要想著自己的風格。當你忘記自己原有的風格的時候,反而正在形成自己的新風格)。

再問一次:“莫須有的異域”的組成因素是如何發生的?我的回答是:它返回最原始的自由,也就是純粹的自發性,其中充滿著偶然碰撞所產生的奇遇,它是一切精神作品原創性的源頭,在銜接過程中作者會自發地沿著自己的興趣走,漫無邊際地遊牧自身的心情,進而形成某種只屬於自己的思想藝術風格。

哥倫布航海原本想去印度,結果卻意外地發現了美洲。他犯了一個美麗的錯誤,卻改變了自己的人生,創造了世界的歷史;一個人原本以為自己只是小溪,殊不知自己是大海;一個人不知道自己原來是那種人,而之前一直處於自欺狀態。因此,人活著的一個樂趣或者價值,在於不斷解除自己的自欺狀態。

賈寶玉盯著薛寶釵的纖纖玉手,卻想著“這要是林妹妹的,倒可以摸上一摸”——這念想不由自主、自然而然,它引出一條幽暗優美的藝術鑑賞法則,它由具體到抽象,由具象到符號(繪畫中的色彩也是刺激鑑賞者想象力的藝術符號),但自始至終都貫穿著陌生,而觀察自身是否處於此種創作狀態,應該是自己有某種複雜的莫名激動。一個有才華的藝術家首先要有如此莫名其妙的能力,他觀察某現象,卻能導致匪夷所思的其他念想,它們彼此之間,存在著沒有關係的關係、看似不相似的相似性,或者看似相似的不相似性,這是藝術(與思想)發現與發明的共同渠道。顯而易見,這種才華是個人的天性使然,不是被別人教會的,就像誰也不可能事先確定他在某種場合和感情氣氛之中,到底會朝著哪個方向想問題,這是他本人也不會十分清楚的秘密。從藝術角度說,知道原因並不重要,真正重要的是藝術效果、某種美滋滋。顯然,賈寶玉在那個時刻既焦慮又興奮,他在享受著自己的美麗心情,即使是精神的創傷——這個長句子中的幾個關鍵詞疊加起來,就形成我所謂“美來自莫須有的痕跡”。

以下,是我自己發現的莫須有的純粹思想感情的痕跡道道。我這樣寫,享受著指尖流出來的舒服:

日常生活往往是貧乏的,在日復一日的重複,空無內容。我們不動腦子,機械地活著。一定要讓別人覺得我們不僅活著,而且活得很好。讓別人看起來我們“活得很好”,就是我們應該承擔的道德義務——想到這種無形的精神壓力,我們滿心憤怒,看不見傷口卻已經受傷。於是,為了活得真正有內容,就得去掉“機械地活著”,那就得累腦子。為了累腦子,心情無所事事地躺在床上,這是我們獨處卻不寂寞的時光。此刻,我們摸到了自己的內心深處;此刻,才可以舒坦地說,我們與自己的生命,相處得很好。那麼,我們就可以說,孤獨寂寞本身,就是我們的職業、我們的工作——很多人蔑視這樣的職業與工作,但一個真正的藝術哲學家,對這樣的蔑視表示蔑視。這工作,就是全心全意去愛自己內心的事情,不要向別人解釋,因為你就是明明白白的告訴他們,他們也聽不明白。如果你在與人接觸過程中感受到虛偽和噁心,那就和大自然相處,生活世界可能欺騙我們,但物的世界不會這樣,那夜,還有風、烈日炎炎下的大沙漠、繁星佈滿的天穹。奇妙嗎?如果你此刻覺得奇妙,那麼你就有信神的精神潛力。神不是一個赤裸裸的概念,而是處於一個深有感觸的印象之中、它尖銳而且決絕、像通了電一般的痛快舒坦,神靈就藏匿其中,探索人性的深淵,就是藝術哲學家的工作。

不可以預先用概念規定趣味,卻可以任意發明出某種相似性(感應、和諧、隱喻),它在驚奇中喚起某一種會心的微笑,這潛藏於心的創造美的能力,因人而異,它決不可能是被別人教會的。比如,薩特在小說《噁心》中,寫巴黎的盧森堡公園,大冷天,一個男子一整天呆坐在崗亭旁邊的長椅上,一隻腳穿涼鞋,另一隻腳穿拖鞋,鼻子凍得通紅——薩特就寫,這男人好像腦袋裡有龍蝦的思想,用龍蝦的眼光看待崗亭,這情形想起來有點恐怖。小說另一處:“我”非常討厭自學者,自學者請“我”吃飯,“我”勉強答應了卻心想“我願意陪他吃飯,就像我願意上吊。”——以上的龍蝦和上吊,都具有過分的審美趣味,它來自純粹任意的發明。它是自發的、自足的(它們不來自模仿),這種自由美,德里達在《繪畫中的真相》使用了一個康德式的詞“ideal”加以表示,它容易被誤解,其實是說,趣味來自莫須有的痕跡調調,甚至不惜過分。

以上兩種古怪的情形,有戳傷心情之美。關於上吊,加繆也有一段絕佳描述(古往今來,想自殺的人數不勝數,但是其尖銳的想象力與執行力,卻各有不同)。例如,這樣的場景:“門上寫著:‘請進。我上吊了。’人進去一看,果然如此。”(加繆 著,黃馨慧 譯《加繆手記》 第一卷第129頁,浙江大學出版社,2016年)在門上寫這句話的人,很有理性,他上吊之前,心情很平靜。他在門上貼條子,為了不讓別人白等。很懂禮貌,而且“請進”和“我上吊了”後面,使用的都是平平淡淡的句號,而不是驚歎號。這個人的文筆很好,他只寫“我上吊了”,懂得有才華的句子的重要標準之一,就是足夠嚇人(立刻,不必拐彎抹角),要把人嚇得出乎意料,讓人生出無限遐想。

那麼,“美來自莫須有的痕跡道道”也包括傷心絕望的悽美。換句話說,優美在急轉彎處變成壯美,其中的意外,中斷了習慣的情趣,怎麼中斷的?因為出現了過分:“我願意陪他吃飯,就像我願意上吊”與“門上寫著:‘請進。我上吊了。’人進去一看,果然如此”——都可以稱趣味過分,兩種心理與現實的場景,既是恐怖的又是浪漫的,足夠刺激,魂靈出竅。受難的場面有決絕之美。沒有什麼大受難與小受難之區別,人類只是在受難而已。在受難面前,人人平等,這裡不分大人物與小人物、不分善人與惡人、小人與君子。基督耶穌被釘在十字架上流血是受難,薩特《噁心》中的“我”由於原本有能力拾起水窪中的一張紙片卻鬼使神差地違背了自己的初衷而沒有撿,並導致了莫名其妙的精神創傷(“我”覺得自己不再是自由的了,繼而“我”被“自己不再自由”的念頭所奴役)……寫道此處,似乎還沒寫完,還有話要說,但我決定就此“撂筆”,因為敲鍵盤的指尖有點麻木,像薩特《噁心》中的“我”一樣,有點厭倦。於是乎,我盼著出點什麼新鮮事,當然,生活世界無比庸俗,因為它什麼新鮮事都不會有,看電視?煩死了,為什麼?讓我這麼說吧:如果你已經事先知道某人每天對你說什麼話,而且聲調或者腔調永遠不改變,他覺得自己說得非常正經,而且我還得規規矩矩地裝出某種深有體會的面部表情,當然我知道在某處應該熱烈鼓掌,我必須鼓掌。於是,我開始厭惡我的手,但是這種自我噁心不能全怨我,它是這樣導致的:那個人說話的腔調連同內容,使我有一種生理上的厭惡感,使我極不舒服。

於是,必須出點新鮮事,為此首先就不能太正經。我們的藝術評論家們幾乎都忽視了“不正經”的藝術與學術的雙重價值,要與畢加索、達利、培根這些藝術上不正經的人成為一類人,要和他們在古怪自由的趣味上享受一樣的熱度,要特別珍視他們性格上的某些怪癖,比如過分自戀、不內疚,極度表現普通人極力隱藏起來的感官慾望,那麼,我以下的話題,就談談畫面中的抽搐——歇斯底里。

三 | 畫面中的抽搐——歇斯底里

這個題目,是法國當代哲學家德勒茲對英國畫家培根的評價。德勒茲不會畫畫,但他的藝術評論,寫得特別精彩,因為他是哲學家,他欣賞藝術作品的角度,與通常的藝術評論家不同,比如他認為培根的人物畫中,畫出了一種“感性的邏輯”。於是,畫畫這個長期以來被傳統藝術認為的“技術活”,在哲學家那裡生成一個與哲學密切相關的藝術問題。

我眼中的藝術評論家

在什麼意義上,哲學家也是“畫家”呢?當德勒茲對培根的古怪(不正經)的畫面嚴肅思考的時候,德勒茲在文字中“畫”出了思想——用一種激動不已的理解力滲入文字之中,摻雜著極度感性的文字,循著感性的邏輯,娓娓道來。

那麼,培根的畫,在德勒茲筆下,變成哲學畫面(philopeinture)。

每個人都有一張臉,圓形的或橢圓形的。畫家畫出了線條,線條形成了形狀。分離的形象組成了一個影象,例如一張臉。培根畫的人臉與任何一張具體的人臉(想象一下任何一個人的照片)隔離開來了,那麼培根畫的人臉自身就是一個事實,這個事實並沒有再現任何一張人臉。培根畫的這張人臉沒有任何人間的具體故事要講,這情景就像象徵派詩人魏爾蘭的詩句“沒有愛,也沒有恨,我的內心充滿著悲傷”。脫離了愛與恨的悲傷就像是在無病呻吟,它只殘留下悲傷的形式,就像培根畫的只是線條而已,至於這些線條被觀者認為像一張人臉或者像任何別的什麼,畫家並不關心這事。畫家只關心畫筆的筆觸中流淌出抽象的感性,製造深刻的、難以忘懷的感官印象。那麼,培根畫的是純粹形狀,純粹形狀的千姿百態本身,就會令人興奮。把形狀從人臉中抽象出來。形狀和人臉有什麼區別呢?人臉就像照片一樣驅使旁觀者朝著再現(模仿或者相像)的方向,而形狀只“像”它自己,這叫做元影象,它在純粹表現而不是表達,它沒有任何話要說。

於是,形狀從人臉中解放出來,形狀連線起另一個形狀,這情形有點像我所謂“美在於莫須有的痕跡道道”,其中有線條與色彩的調調,像跑跑跳跳時而中斷時而連線時而高亢時而低吟的美的旋律(用德勒茲的術語,叫做“一條逃脫的線”),鋪滿整塊畫布。

那麼,畫家畫出了世界上原本不存在的東西,畫筆下的形狀非常有力量——它有魔力,它在傳達著某種信仰,從而超越了藝術的邊界,例如古埃及的獅身人面像。獅身與人面原本互為異域空間,不同空間感“生硬地”連線在一起,就像發生電流短路現象,瞬間爆發出極大的物質(精神)能量。人由於有獅子般的力量,故而稱神,咫尺天涯感、遠距離的親近(微信)、同床異夢所爆發的古怪能量,這些感受都不可能被具象畫出來,就像畫出不來“圓的方”,於是畫布上不再有具象。“人臉”抽搐著,象徵著歇斯底里般的瘋狂,培根畫(創造)出了不可能的形狀。

不可能的形狀,循著內心感受的邏輯、感性的邏輯,畫出了一條又一條逃脫的線。線與線之間交錯在一起,釋放著不同方向的張力,它們就像是一些破碎過程中的慾望,培根畫出了這些類似精神分裂的慾望。方向不同的慾望相互拉扯在一起,畫面上的“人臉”像是在吶喊但不要去想什麼恐怖,因為“恐怖”是概念(判斷),而“吶喊”不是概念,吶喊表現熱情(描述),要區分描述與判斷,判斷要落實到物件,而描述相當於這樣一個詩句:“我不知道為什麼愛,只是在愛”!

古典繪畫是說明性的、解釋性的,照片亦然。脫離這裡的“兩性”的作品,如果發生在鏡頭下,可以叫做藝術攝影;如果發生在純粹畫面,就是抽象的現代繪畫,例如培根的畫。

西方古典油畫往往是宗教性的,就像是“上帝”這個稱謂的“看圖識字”。現代繪畫擱置了“上帝”這個概念卻保留了效果的神奇,就像感官的狂歡,它是沉醉的、自享的。

現代繪畫不再以信仰上帝作為畫面的中心思想,卻保留了神奇,培根就畫出了古怪的神奇。中世紀宗教繪畫有著嚴格的戒律,它封閉了現代畫畫法的可能性,它似乎有著嚴格的組織紀律性:不許這樣畫、不許那樣畫。而現代畫的神奇就在於擱置“規則”在先的傳統藝術觀念,不要壓抑自己任性的藝術天賦,只要藝術家有本事,只要有能力製造感官的神奇效果,畫家怎麼畫都可以,因為統一的信仰不再存在。“上帝死了”——尼采如是說。

於是,神異變為神奇。靈魂繪畫依舊在現代繪畫中保留著,但不再是中世紀繪畫那樣的“信仰上帝”。關於現代藝術與傳統藝術的分野,19世紀法國詩人波德萊爾的一個說法頗具有說服力,他首創了“現代性”這個說法。古典藝術與哲學,所強調的是真善美的統一(這個提法在中國影響深遠,它在當今中國藝術界仍然具有市場),但波德萊爾說,美和善無關。在做了這種切割之後,美不再來自某種道德秩序,美是自足的,甚至美可以根植於痛苦(波德萊爾在詩歌中甚至描寫妓女的愛情。對比一下以上培根畫出“人臉”、肉體、似乎無器官體的抽縮、精神分裂、歇斯底里),美不再服從某種外在規則。美總是超越規則,超越已經知道的東西、超越平庸。美是某種稀奇古怪的感受,我們原本沒打算要這些感受,但是它們不請自到,自作自受-自尋煩惱-不好意思-不正經,但無論怎樣,它是某種個別的轉瞬即逝的美好感受,不屬於“一般情況”,難以歸納。於是,只能寫詩釋放狂野的心情,或者就像培根那樣畫出歇斯底里的熱情,它們都不是在講一個發生在現實生活中的真實故事,但是它們有發生在靈魂深處的真實,而後者震驚人的精神世界因而比物理世界更為真實,它使得生活世界似乎一切如舊,什麼都沒有改變,但當事人自己早已經淚流滿面,就像看著一幅老照片。它顯露人性深處的某種古怪性,拓展了人性的可能性,在“認識你自己”的道路上走得更遠,而且這一切,似乎有我們的五官四肢相伴隨。

那麼,按照以上波德萊爾發明的現代藝術,沒有古怪的感受就沒有美,欣賞現當代藝術,只靠智力或者可理解力,或者只靠理解康德和黑格爾的美學理論,已經遠遠不夠了,要享受難以理喻,這甚至是一種後現代藝術的鑑賞品位,其中感受性的過分,使我們超越了生活世界的現實可能性,從而使我們不再平庸,而這就是美!

歇斯底里的熱情,驚豔從天而降,洋溢著傷痕累累的美!

我眼中的藝術評論家

尚傑

SHANG JIE

1955年出生於瀋陽市, 1994年獲得中國社會科學院研究生院哲學系博士學位。1999年曾在巴黎社會科學高等研究院作為期一年的訪問學者。現為中國社會科學院哲學所現代外國哲學研究室研究員、博士生導師。

過程與偶發

中國當代藝術家的方法論構建

PROCESS AND INCIDENT

THE METHODOLOGICAL CONSTRUCTION OF CONTEMPORARY CHINESE ARTISTS

我眼中的藝術評論家

本期看點

BOOK ASPECT

本期聚焦“方法論”,深入解析藝術家構思、創作全過程;

收錄13位具代表性的當代藝術家個案樣本;

《李禹煥、王舒野對談錄》限量版別冊,同步發行;

全方位回顧第二期《庫藝術》“自由繪畫工作坊”;

收錄“青年極簡”板塊,展現青年一代豐富多元的創作面貌。

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