東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

東漢時期的景雲碑是一座藝術形式獨特而且文字資訊完整的碑石,自出土材料公佈以來,關於該碑的研究已涉及考古學、歷史學、美術史等多個領域和角度,內容涉及對畫像和文字內容的考釋以及對書法風格的評析等方面。然而從美術史的視角出發,將景雲碑的影象形式統攝為整體進行觀照,並對影象背後的視覺觀念進行分析,筆者認為仍有可以拓展的餘地。

景雲碑全稱“漢巴郡朐忍令景雲碑”,二〇〇四年搶救出土於重慶三峽庫區,其出土地雲陽縣舊縣坪遺址經考古發掘已確認為漢代至六朝時期的朐忍縣故址。景雲碑主體由整石雕鑿而成,通高二百四十釐米,寬九十五釐米,厚二十二釐米,出土時已折損為兩截,下半部分在建築遺址中被砌作礎石,但兩部分足以拼合完好。碑身下端有榫,原有趺座佚失。碑身背面未經打磨,其餘三面均刻有畫像,正面鐫記有隸體碑文計三百六十七字,畫像、字跡均儲存較清晰。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

東漢 景雲碑

從文字內容看,景雲碑由朐忍令雍陟於東漢熹平二年(一七三)主持立石,追頌了永元十五年(一〇三)去世的前賢景雲的政德。景雲,字叔於,據傳系先秦楚王室後裔,其家族輾轉遷徙,最終重歸蜀地。景雲執掌朐忍縣期間清明公正,“政化如神”,因而受到了百姓們的愛戴和後人的思慕。由於景雲碑出土於一座性質可能為東漢時期朐忍縣衙署的大型建築遺址附近,同時參考碑文所述“吏民懷慕,戶有祠祭”,“勒銘金石,表績勳兮”等內容,筆者推測景雲碑很可能最初被樹立在一處紀念景雲的公共建築內。

一、景雲碑畫像中的內容與組合

景雲碑石刻畫像的佈局和配置在漢碑中殊為罕見。除刊文區域外,碑首三面、碑身兩側和正面周沿均刻有畫像,內容包括了神靈、人物、日月和雲氣等。已有的研究對大部分畫像內容都作出了正確的釋讀,由於眾說紛雜,互有齟齬,在本文的討論中仍有必要再次梳理。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

景雲碑整拓

景雲碑碑首作三重暈紋,自左向右延展開來,每重暈上分別刻有一幅畫像。影象含義最富爭議的是最左邊的一幅,起初學者將其辨識為玉兔或兔首人身的神怪,曾繁模認為其是頭頂束起雙環髻的仙女。誠然,對比其他漢代畫像,該形象的確更接近手中持握仙藥的仙人,不過仙人頭頂的突起物卻非髮髻,乃是長耳。漢樂府《長歌行》有辭曰:“仙人騎白鹿,發短耳何長。”孫華曾指出這裡的仙人即是遨遊於仙界的羽人,但是仔細觀察可見,畫像中仙人僅具備短髮長耳的特徵,並沒有羽翼,因此還不宜徑稱之為羽人。仙的存在賦予碑首的影象以仙境的意味,仙與山聯絡密切,層次分明的三重暈紋故而容易讓人想到西王母居住的崑崙山。如此,“仙山”上的啟門影象便也獲得了額外的意義。

碑首中央的“婦人啟門圖”在景雲碑畫像中佔居了顯要的位置,這種佈置別有深意。婦人梳起高髻,一手扶門,倚戶探視,造型與四川滎經畫像石棺上的啟門婦人頗為相似,姿態與四川蘆山王暉石棺上的啟門仙人也相統一。門所起到的作用是連線空間,位於仙山之上的門可以引領凡人穿越時空來到仙庭。漢代的登仙之門常被稱為“天門”,在巴蜀地區的漢代藝術遺蹟中,屢有天門形象出現。重慶巫山縣漢墓出土的鎏金銅牌飾上,畫面下部的雙闕被標識為“天門”,而畫面上部則是端坐於龍虎座上的西王母。四川簡陽鬼頭山崖墓的石棺畫像上也有題為“天門”的門闕,門下佇立著一位婦人。同棺畫像中還有“先(仙)人博”“先(仙)人騎”等題記和對應的影象。正如以上畫像中所描繪的那樣,一旦進入“天門”,面對的就是西王母和眾仙東漢 四川蘆山石棺上的“婦人啟門”圖居住的神仙世界。景雲碑的碑首雖然只雕刻了半啟的門扉,然而這座神秘之門所暗示的正是美好的西王母仙庭。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

東漢 四川蘆山石棺上的“婦人啟門”影象

關於“婦人啟門圖”右側的神鳥有金烏、鳳凰和朱雀等幾種解釋。金烏是日中神靈,雖然景雲碑碑首的神鳥影象與碑身右側的日象和青龍臨近,但是彼此之間缺少構圖上的直接聯絡,況且金烏也不具備朱雀頭頂的羽冠,“金烏說”難以成立。漢代的鳳凰有時與朱雀在影象上具有相似性,但身份並不等同。重慶忠縣鄧家沱石闕上有明確標識為“鳳凰”的神鳥,同時另有一幅相似的神鳥畫像殘跡。相比朱雀,鳳凰更多成對出現,因此筆者傾向於認為景雲碑碑首的神鳥屬於朱雀。既然碑首出現了朱雀,那麼它便與碑身兩側的青龍、白虎形成了呼應,分別代表了南、東、西三個方位。在漢代的四神影象體系中,代表北方的神靈相對不穩定,玄武的形象確立稍晚,有時甚至可能缺席。青龍和白虎自下向上飛騰,頭端分別配以日、月,這種左右對稱的組合象徵了陽與陰的對立和互動,類似的對稱龍、虎影象在巴蜀漢闕上多有表現。

綜上可見,漢代流行的陰陽五行思想被巧妙地融入於景雲碑的整體影象之中。景雲碑的碑文四周飾有邊框,框內刻出雲氣紋,繚繞的雲氣之間還隱現四隻飛鳥。碑身上部有穿,位置在裝飾邊框的上邊中央。類似的雲氣紋圖式在西漢的長沙馬王堆一號墓漆棺畫像和西安交大附小墓室壁畫等影象中亦有出現,淵源久遠。

二、景雲碑的書法特徵與風格

奇異神秘的畫像固然耐人尋味,然則歌功頌德的文字才是景雲碑的核心。不過從藝術形式的角度看,書法也是一種獨具特點的影象,可以納入景雲碑的整體影象中進行觀察。此前有關學者已對碑文作出了較為完滿的釋讀和考據,本文不再對文字內容詳作分析,而主要關注其書法風格。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

表一《蘭亭序》與景雲碑筆畫比對

叢文俊在談到景雲碑的書法特徵時著意提到了“擊(激)石波”“缺波”等概念,這一觀察是敏銳的。假託王羲之所作的《題衛夫人〈筆陣圖〉後》講到:“(草書)若急作,意思淺薄,而筆即直過。唯有章草及章程、行狎等不用此勢,但用擊石波而已。其擊石波者,缺波也。又八分更有一波謂之隼尾波,即鍾公《泰山銘》及《魏文帝受禪碑》中已有此體。”

叢氏認為傳世《蘭亭序》摹本中的捺畫形態與所謂“擊石波”並不吻合,而我們對比景雲碑與《蘭亭序》,二者在一些筆畫末尾的處理實有相通之處(表一)。如景雲碑“路”字的捺畫、“有”字的長橫即是較為明顯的“擊石波”或者“隼尾波”的反映。不過正如引文所述,這種筆法特徵在漢晉隸書中非為景雲碑獨有,僅此一點仍無法概括景雲碑的書法風格。

隸書自漢代起廣泛流行。西漢碑銘上的隸書一般筆畫平直而缺少波磔,至東漢時隸法始臻於成熟,並被廣泛應用在碑誌上。東漢中後期的隸書在保持基本共性的同時,形成了多種各具情態的藝術風格。景雲碑文字結體較為方整嚴謹,與多數東漢隸書字形的圓潤舒展有別。景雲碑部分文字的橫、撇、捺、鉤等筆畫收尾處鋒芒畢露,體現出接近魏晉隸書的特點。總體來看,景雲碑的文字雖然稜角鮮明、勢態張揚,但是在結體方面顯得頗為古拙拘束,表現出寓逸動於沉穩的氣質。在為人熟知的漢碑中,筆者認為張遷碑與景雲碑在字型風格上最為相近。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

表二 景雲碑與張遷碑結體比對

景雲碑書寫於東漢後期,中平三年(一八六)的張遷碑較之尤晚十餘年。兩碑書法共同體現的方整而不失縱逸的書體風格在後代碑誌中表現得更加充分,如東晉鹹康七年(三四一)的王興之墓誌、東晉義熙元年(四〇五)的爨寶子碑等。楊守敬在《平碑記》中評述張遷碑道:“其用筆已開魏晉風氣,此源始於《西狹頌》,流為黃初三碑之折刀頭,再變為北魏真書《始平公》等碑。”《西狹頌》作於東漢建寧四年(一七一),與景雲碑年代臨近。漢代後期部分隸書所體現的不同於時下流行隸法的特徵啟迪了魏晉以降的書法新風,最終形成了魏碑方嚴欹側之勢。

三、景雲碑影象所反映的視覺觀念

當今的美術史研究引入了“視覺文化”的概念,即將一切透過視覺形式呈現的藝術納入其關注和討論的視野。景雲碑作為石刻畫像和文字巧妙結合的影象統一體,應當被視為一個漢代視覺藝術的整體案例進行觀照。在以往有關碑誌的影象學研究中尚缺乏這種角度的嘗試。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

表三 漢晉隸體比對

景雲碑三面刻作畫像,而且從儲存下來的殘跡看,原本至少碑首畫像上施有彩繪。碑文部分劃出界格,同時飾有邊框,這種做法在漢碑中也並不多見。通覽景雲碑,不難發現設計者和製作人頗費心思,然而用心如此卻不對碑石的背面進行加工,顯然有所緣由。筆者認為用於“表績勳”的景雲碑最初可能放置於建築內部,有固定的陳列位置和預設的觀看視角,其背後是封閉的空間。因此,只有公眾目光所及的碑石表面才有施加雕刻的必要。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

景雲碑畫像視覺閱讀路線圖

作為接受觀摩的物件,景雲碑的影象理應具備內在的形式邏輯。碑文固然自有閱讀方向和順序,而當我們將景雲碑的畫像內容聯絡起來觀察時,可以發現其中也“隱藏”著某種“閱讀”順序。首先,碑身兩側的龍、虎飛騰而上,好像分別追逐著日、月,將觀者的視線從地面牽引至碑首。繼而畫像從側面邊緣轉移到碑首正面的仙庭圖景,朱雀和仙人相向而立,朱雀振翅欲飛,仙人舉足而行,都處於動勢,引導觀者的目光最終停留在碑首中央的“婦人啟門圖”。兩條視線的移動路線將單獨的畫像串連為一體,而路線的終點則將觀者帶領到無限美好的想象之中。在此,筆者命名這種影象觀看路線為“視覺閱讀路線”。類似地,在碑身正面的文字和邊框部分,也存在視覺閱讀的路線:按照慣例,碑文的閱讀順序是自上而下,從右至左;而環繞的雲氣紋則吸引人迴圈瀏覽,暗示著往復運動的意味。因為邊框的界定和畫像的圍繞,使文字的閱讀成為了一種獨立和核心化的特殊體驗。

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

景雲碑碑文拓片 區域性

東漢景雲碑的影象形式與視覺觀念

張遷碑碑文拓片 區域性

透過上述分析,我們發現作為一件“藝術品”的景雲碑雖然形式特殊,但是影象內部富於邏輯性。然而我們也會發現,該碑的畫像和文字在內容上實際缺乏過多的聯絡和對應:畫像彰顯了陰陽五行觀念,並強化了昇仙思想,而文字卻主要強調儒家道德標準。不難推想,景雲碑的碑文和畫像屬於不同人群的創作。從碑文的款識我們可知,景雲碑由縣令雍陟在景雲去世七十年後為紀念和頌揚這位前輩賢達而立,可能文字即出於雍陟之手,甚至由其本人書寫。石刻畫像部分屬於未留下姓名的工匠的“傑作”,比之其他漢代畫像遺蹟,雕鑿景雲碑的工匠不見得是當時的能工巧匠。碑文是作者飽含深情的創作,但畫像卻很難說不是出於某種流行的形式傳統。因此,景雲碑畫像所體現的思想不能簡單地等同為立碑人的信仰和意志,其折射更多的是時代的觀念和背景。影象形式與意義之間的複雜關係在美術史研究中尤為值得注意。

不管碑文和畫像在製作過程中各自有怎樣的背景和規律,最終這兩種影象形式合成為一個整體,被置於公眾的視線之下,並且穿越歷史的塵灰呈現在今人眼前。人們被同一個視覺物件所吸引,通覽碑文,遍察畫像,生髮了多種悠遠的思考和想象。

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