袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

在阿列克謝耶維奇獲得2015年的諾貝爾文學獎後,她的

《二手時間》、《鋅皮娃娃兵》、《切爾諾貝利的悲鳴》

等著作在中國引發了關於非虛構文學的討論。有人讚賞阿列克謝耶維奇在非虛構寫作上的成就獲得了諾獎的肯定,但非虛構作家袁凌就抨擊她的寫作並不真誠,因為她的寫作中存在著許多引導採訪物件的情況,甚至她會編輯並增添對話。對此,袁凌認為阿列克謝耶維奇不應該以口述史的方式進行寫作。衝突報道記者劉怡則認為,這是由於當地的文學傳統所決定的。由此,我們引出了許多問題:

到底什麼是非虛構寫作?在非虛構寫作中什麼品質是最重要的?中國當下的非虛構作品又該擁抱什麼樣的潮流?最好的非虛構作品是怎麼樣的?

5月15日晚,在第四屆譯想論壇(2021)的譯論三“社會之鏡——最好的紀實作品如何煉成”中,知名紀實文學作家袁凌、衝突報道記者劉怡,圍繞這些問題探討非虛構寫作的核心與邊界。由於飛機延誤,原定的嘉賓譯文紀實主編張吉人並沒有及時趕到現場,譯者陸大鵬臨時客串主持人,與大家探討了非虛構創作中的相關問題,以下對談實錄略有刪節。

袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

活動現場

嘉賓 | 袁凌、劉怡、陸大鵬

整理 | 徐悅東

1

記者的經歷對非虛構創作帶來哪些影響?

陸大鵬:

記者的經歷會不會對你們的非虛構創作有所影響?

袁凌:

記者的經歷是有意義的。因為我們都是記者出身,所以我們會接觸到各種各樣的人物。我們不至於在一開始就變成體制內的作家——他們的生活圈子是很有限的。

第二,在觀察問題、看待生活的視角或者方式上,我們能夠做到不太輕易去認同和依附系統。我認為,我自己是很真誠的。最後,我們都會比較注重事物的客觀性和可靠性,沒有那麼看重想象力。雖然在某種情況下這是一種短板,但這也是有好處的。

比如,我們會更願意在受限制的情況下追尋自由。在不受限制的情況下去追求自由是很困難的。因為

在不受限制的情況下,我們所想象出來的東西會變成套路

,這個小說家跟那個小說家的想象並沒有太大的區別。因此,我們還不如多花時間和精力去面對各種各樣的生活細節,去發現現實本身所具有的可能性,以及現實所呈現出來的豐富性,這樣我們可能還會感受到更多自由。

具有決定性的不是想象力,而是感受力

。感受力需要我們跟現實保持一種更近的距離。

從這兩方面來說,記者生涯給我帶來了好多身份和標籤,我挺感謝這段經歷的。

陸大鵬:

在西方,大量寫作者都是記者出身,寫了好幾本書後,走上了學術道路。

做記者還存在著另外一條出路。白俄羅斯的阿列克謝耶維奇就沒有走歷史研究的道路,而是一直在寫非虛構作品。現在,她的身份更偏向於文學家。這似乎是記者發展的兩條路徑。你能不能談談你自己的感受?你對這兩個發展路徑有沒有想法?

劉怡:

關於這個問題,最好不是讓我來直接回答。我就這個問題請教過阿列克謝耶維奇本人。在2016年,我是第一個採訪她的中國記者。那時,她在三個月前剛得諾獎,我專門去白俄羅斯採訪她。當時,我就問了她這個問題。

在採訪過程中,她跟我聊到,在1992年後,她基本上一直在從事職業寫作。我說,你把1992年之前的經歷定義為新聞記者的經歷,這兩種經歷之間是有顯著區別的,對吧?她說是。我問區別在哪?她說,她後來之所以會寫《二手時間》是因為在前蘇聯解體後,她採訪了很多經歷過解體的當事人,其中包括了大人物和小人物。最後,她才能寫出這樣一本帶有復調敘述特質的書。她覺得她所寫的是文學,而不是新聞採訪或新聞寫作。為什麼?她說,在很大程度上新聞採訪依賴採訪物件對你的講述。採訪物件往往是在匆忙的過程當中講的,採訪物件第一時間給你描述過的東西可能是不真實的。

陸大鵬:

是因為受訪者會撒謊嗎?

劉怡:

有時候,撒謊並不是因為受訪者在主觀上想撒謊,他們之所以撒謊很可能是因為受訪者所受的教育、所處的社會環境和整體的氛圍導致的。說句玩笑話,他們很有可能因為今天的早飯很難吃,導致他們心情不好,所以他們不會給你詳盡解釋一些事情,而是隨便說一句話來糊弄你。這都是有可能的。

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劉怡

陸大鵬:

所以,作為新聞工作者,我們要非常清楚認識到,你的採訪物件很有可能撒謊,是這樣嗎?

劉怡:

不是。相反,我最近6年多來一直在從事新聞工作,在我的角度上,我對這點是非常警惕的。阿列克謝耶維奇說,她為什麼覺得《二手時間》和她之前寫的《鋅皮娃娃兵》《切爾諾貝利的悲鳴》都是文學作品,而不是單純的新聞寫作?這是因為她一直在試圖幫助和引導採訪物件進行回憶,呈現事件發生時他們最真實的想法。這些真實想法很可能是她的採訪物件們自己都未必認識到的。

陸大鵬:

在這個意義上,記者是一個心理治療師。

劉怡:

更準確地說,

我們要從條件反射式的反應中去追溯他們當時的真實心理狀態,甚至要去引導他們的思考

,為什麼他們所給出的真相或真實想法,與真實事件完全不一樣?是什麼因素在影響他們?或者說,他們一直以來所受的教育或者所在的環境,到底有什麼問題?她要去引導採訪物件意識到這些問題。這種引導的過程可以被認為是一種藝術。

2

阿列克謝耶維奇的口述史寫作方式

袁凌:

我補充一下,我要黑一下她。我在看阿列克謝耶維奇的書後,產生了很大的疑問。既然如此,為什麼她要用口述史的方式寫作呢?

陸大鵬:

為什麼不乾脆寫小說?

袁凌:

至少她要寫成解釋性報告。她在引導當事人,她對她所寫的事物已經有自己的看法了,所以更應該寫成解釋性報告或解釋性調查。她要以美國人的那種寫作方式來寫,而不能以口述史的方式來寫。

所以,在看完她的書後,我感到很疑惑:

這些人怎麼都說得那麼好?一個普通人不可能說那麼好、那麼完整。

後來我去查閱資料,我發現,她把他們的原話進行了很多的編輯,甚至她還會給他們增添了對話。

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阿列克謝耶維奇

她要真誠一點,假如她覺得他們什麼都沒有說出來,那就去做解釋好了。她可以寫一本調查性的書,就像日本的《老後破產》,而不要採用這種口述史的形式寫作。

引導本身就存在著問題,憑什麼她自己認同的觀點就是人家要表達的意思?

既然她要進行敘事,她為什麼不可以透過採訪不同階層的人,發掘他們所擁有的不同回憶,用不同的視角來進行敘述?每個人的視角可能都有問題,可能都是片面的,但她能透過多采訪,從不同角度發聲,是可以表達出她想表達的觀點的。她為什麼要強烈地去引導他們說話呢?雖然她的名聲很大,但對非虛構文學來說,這有點不老實。

袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

袁凌

劉怡:

我認為,這跟他們的敘述方式是有直接關係的。作為非俄羅斯文化背景的讀者,我們是能敏銳地察覺到這個問題。但是問題是,在她的角度上,她認為她的寫作是一種文學創作。我想,這可能跟她受陀思妥耶夫斯基的影響有關。

《卡拉馬佐夫兄弟》

是虛構文學。但是,卡拉馬佐夫家的三個兄弟,本身就是以某種宗教或道德觀念的直接化身而出現的,他們滔滔不絕地進行道德宣講。人物本身作為一種觀念和理念的化身出場,可能是俄國文學裡特有的現象。這也是阿列克謝耶維奇認為她的寫作是文學的原因。

第二,俄羅斯不存在我們今天所說的美國那樣的調查性報道。阿拉莫維奇是從上世紀70年代初期開始寫作的,他的寫作方式跟阿列克謝耶維奇今天所呈現方式很相似,就是使用採訪和口述來進行文學呈現。那是因為在前蘇聯的新聞環境下,所有龐大而複雜的故事都已經被講完了,作者不可能在體制之外有機會去寫這種東西。在這種敘事中,既不高尚、也不卑劣的,處於中間狀態的小人物就沒有人會去記錄。所以,從阿拉莫維奇在1977年的第一本書

《我從漫天烈火中來》

開始,他就去寫蘇德戰爭期間被雙方戰火破壞的普通農民的日常生活。後來,阿列克謝耶維奇寫了阿富汗戰爭中的少年士兵,後來也寫了切爾諾貝利事件中的普通人。

這種呈現方式跟他們身處的文化環境和文學傳統有關。我們無法想象一個美國作家,尤其在20世紀後,以俄羅斯人的方式進行寫作。

3

當想象力成為一種粉飾

陸大鵬:

袁老師,我很好奇,你既寫小說,又寫非虛構作品,你會覺得這兩種文體在寫作時的狀態很不一樣嗎?或者你覺得哪種文體是你比較得心應手的?

袁凌:

我怕我的作品長得非驢非馬,所以我設了一個界限:當我覺得我的積累還沒有深厚到能將材料化為自己的血肉時,我會寫非虛構。我寫過一本關於我老家的小說叫《世界》。我之所以寫小說,是因為那個東西就是我的血肉,我不覺得它們是材料。這也就是說,當材料成為自己一部分時候,也就是天人合一的時候,我就可以寫小說了。

在這個意義上,非虛構作品的文學性程度是有限的,它沒有到最高形態。最高形態還是虛構文學。同時,上升到更高的層面,我覺得虛構文學要有非虛構的精神。

如果虛構文學放棄非虛構的精神、真實的精神,就會變成四不像——寫出來的東西是虛弱無力的

,因為作者會以自己的情緒,自以為是的意淫去代替真實。很多作家在小說裡很想表達他是多麼關注社會,多麼親近底層,但實際上他在給自己強行加戲。因為他的心裡沒有這個界限。其次,他內心裡面也沒有把非虛構當回事。

我不能容忍我的小說裡存在任何讓我感到是輕飄的、不可靠的寫法。在小說裡追求敘述文字的可靠性是我給自己找的大麻煩。如此,很多內容不能用花招和套路來解決。這會讓寫作變得困難。由於這樣做會顯得笨拙、非常僵硬,我會失去許多作家很容易就能達到的輕盈和靈活,但這是值得的。經過長期的刻苦訓練,我就可以在保留真實性的前提下,去追尋更自由和更豐富的感受。這比一開始就輕飄飄地放棄真實性求助於想象力要好。

想象力已經成了大多數作家自鳴得意的粉飾。

在資訊沒有這麼發達的年代裡,想象力是很有能耐的。但是,在如今資訊發達的情況下,想象早已經不能帶給人什麼東西了。現在能給人們帶來真正自由的不是想象,而是感受。

在這種情況下,真實性的地位和重要性已經超過了想象力。我最近在寫一個長篇小說,這本小說我寫了20年,叫

《記憶之城》

。這本小說寫的就是我在重慶的經歷。我從2001年——我早年的記者生涯——就開始寫這本書。我在2003年就寫好了。但到今年,這本書才有機會出版。這本小說很難寫。因為它是用非虛構的筆法來寫的。我強調它的虛實和筆調的真實性。這就像我們燒陶器一樣。燒陶器是土要用好土——要用高嶺土來燒,我們不能用其他土來燒。因為那樣燒出來的陶器是似是而非的東西。

以前中國有兩個網球運動員,一個叫李娜,一個叫鄭潔。有一段時間裡,鄭潔的表現比李娜好,因為鄭潔打球是比較保險的,她儘量不打邊線球,要保證落點是安全的。李娜老是追求極致,她一定要打到邊線上,結果她老是出線,所以成績就不好。別人問李娜,你為什麼要這麼固執?你為什麼要這麼打?李娜說,我就是這麼打,我只能那麼打。後來,李娜的成績大家也都知道了。我寧肯給自己製造一些困難,寧肯一開始寫得沒有小說味,我也不願意喪失我的真誠。最後,經過不斷地訓練,我可以在保留非虛構真實性的前提下,寫出一些內容豐富的小說來。

4

在非虛構寫作中,人物的動機重要嗎?

陸大鵬:

我能感受到袁老師是從很多經典文學作品當中吸取了很多營養。但是劉怡可能不太一樣,劉怡的寫作可能更多與當下的天下大事、全球局勢、戰爭直接相關。你能否對此聊一聊?你叫衝突記者,現在還是這麼表述的嗎?因為在我的理解裡,你是個戰地記者。

劉怡:

我不太喜歡“戰地記者”這個詞。因為我的確可能每年大概有4-5個月在全球的衝突地區活動。但是,我的採訪更像羅伯特·卡普蘭在上世紀八九十年代的旅行採訪。比如,我去過三次敘利亞,我基本上每次都要在那個地方採訪3-4個星期。我不像那些典型意義上在北敘利亞、伊斯蘭國地區活動的戰地記者,他們的生活節律跟我恰好相反。他們沒事就在一個地方待著,手裡還有通訊社的工作。他們每天都會發即時資訊。典型的英美戰地記者是不寫長文章的,他們長期待在前線是為了捕捉最新的獨家資訊。他們可能會在前線待三四個月,然後累了回本國去休息一兩個月,再跑回來繼續待著。因為這個原因,我比較願意將我自己稱為衝突記者,因為我幾乎不追快訊,我寫的幾乎都是長報道。

回到你剛剛問的這個問題,我個人也非常喜歡黃金時代和白銀時代的俄羅斯作家,還有

《黑暗之心》

的作者康拉德。

陸大鵬:

康拉德也是記者。

劉怡:

對。我很喜歡這種文學作品。它們給我的啟示恰好是反向的。我看完《卡拉馬佐夫兄弟》後,我告訴自己,當我在對於世界進行觀察和記錄的時候,千萬不要將太多的精力投入到揣測和想象我所觀察和記錄物件的動機上。因為陀思妥耶夫斯基告訴我,一個人成為社會意義上的好人或者壞人有很大的偶然性。拉斯柯爾尼科夫之所以成了一個殺人犯,殺死了放高利貸的老太婆,是因為他的一閃念。假如我在觀察和記錄這樣的事件時,我將精力放在揣測當事人的這種動機上,我會精疲力盡的,而且我還不一定能獲得什麼成果。

所以,在2016年時,我報道了一個很有意思的新聞。甘肅的白銀市是一個很典型的資源枯竭型城市,當時白銀抓住了上世紀80年代和90年代異常活躍的連環殺人犯。在我寫成的稿子裡,我幾乎沒有去揣摩這位殺人犯的動機。因為我覺得,每一個人在自己的一生中,可能都會在某一個瞬間閃過惡念。但是,不是每一個人都成為犯罪者,這裡面有道德和教育的原因。我認為,

在偶然生出的惡念和把惡念付諸實施中有巨大的距離。環境填充了這個距離。

陸大鵬:

你覺得動機不重要?

劉怡:

或者說動機的意義不重要。動機是一個很難真正捕捉和呈現的東西。我注意到,當時白銀市有將近100萬人口,一共只有168個警察。當時整個城市日常經濟和社會生活,都是圍繞十幾個巨大的礦業企業而展開的。這些國企存在的時間非常久,漸漸地塑造了這個城市一般人的生活規律和思維方式,甚至警察破案方式。在這個過程當中,突然有一個外來者闖進了這個秩序,並發現了這個秩序的漏洞,他把自己的惡念付諸實施。

由於這個城市運轉的慣性,導致他在這個地方逍遙法外,連續作案十多年。

我在阿富汗還曾經採訪過上世紀90年代擔任過阿富汗總理的大軍閥希克馬蒂亞爾,他是本·拉登早期的合作者。在青年時代,希克馬蒂亞爾做過最著名的事蹟是,他在大學裡跟他的師兄就一個政治問題進行了激烈的辯論,他辯了一個星期都辯不過他的師兄,他就買了一把槍打死了他師兄。

在今天的阿富汗,你會發現,很多時候因為我家商店所掛的條幅掛到了你家門上,你就會拿槍來打我。人們會因為一些很小的事情而發生衝突。這是因為

在很大程度上,他們的文化觀念和思維方式裡有很強的前現代要素。

在前現代要素裡面,榮譽勝過利益。他們認為,最要命的是丟面子。同時,那是一個槍支彈藥都很容易獲得的國家,人們很容易產生用暴力去報復念頭。我在那兒觀察他們的集會,經歷過兩次恐怖襲擊爆炸的現場,我發現在一定程度上,他們沒有學會一個比較正常的現代國家和社會里怎麼去表達自己不滿的方式。

陸大鵬:

我插一個非常東方主義的問題,這是否意味著這種生活方式是野蠻的,另外一種生活方式是文明的?

劉怡:

我覺得完全不是這樣。

陸大鵬:

因為你用的詞是前現代。這種生活方式是前現代的,另外一種是現代的。用前現代這個詞,是否暗含褒貶?

劉怡:

現代本身是道德化的。

現代並不是以和風細雨或是非常美麗的方式進入我們的生活的。現代性徵服世界的過程也使用暴力。我前面提到希克馬蒂亞爾在大學時代開槍打死辯論壓制他的師兄。在這件事中,希克馬蒂亞爾是阿富汗最好的一所大學工程系的學生。那時阿富汗的文盲率在70%以上,你甚至可以說他是一個相對落後國家和社會中的知識分子。在我拜訪和了解他的過程中,我發現他懂好幾門外語。但這並沒有改變他買槍打死辯論對手的觀念。反過來,這也是為什麼在全球的邊緣地區,這些衝突著的事件和人物非常吸引我的重要原因。他們把人類社會的極端性和複雜性都呈現了出來。

袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

希克馬蒂亞爾

陸大鵬:

袁老師是非常關注中國社會的,你的很多故事也很暴力、兇殘、血腥。有時候你描寫的是底層令人絕望的困境。在寫這些故事的過程當中,你是否同意劉怡的看法?你認為動機可能並不是那麼重要,或並不是那麼容易地表達出來?或者你在觀察這些現象的時候,更關注的是哪些方面?

袁凌:

在我們面對一個事實的時候,探討當事人的動機是很麻煩的事。我們本來觀察的時間就有限,所看到的都還是表面的東西。在這種情況下,你去揣測他的動機,分析他的成因是很麻煩的。為什麼要分析當事人的動機?很多時候是出於一種衝動、一種需求、一種想要把這個事件變成典型事件的需求。

如果沒有這麼強烈的需求,你需要的東西沒那麼多。你不去尋求當事人的動機。我們在一個相對短的時間段裡,能接受的東西本來就很有限。你在當事人的生活現場跟他交流,他的人性會在一些細節中不經意間地流露出來。我個人迷信的觀念是,在這種情況下,很多時候我們不要用我們的頭腦,而是要用我們的心去感受。這種感受是同等重要的。

我早年做了很多年的調查記者,那時我用的主要是頭腦。就像劉怡剛剛說的那樣,他走的是調查記者的路徑,他不會去揣測當事人的心理狀態,也不會去描述籠罩在白銀上空隱秘的氣味,更不會去尋找這個城市的象徵意義。這是我很讚賞他的地方。因為他把這些事情還原成一個相對可靠的、在邏輯上站得住腳的故事。

不對任何動機進行揣測就是真實的還原。邏輯是區域性的,我們能用一個相對靠得住的邏輯,去打造一個區域性的事實。我覺得我們不能做到還原全部事實的。我寫非虛構作品的方式更多在於呈現。我都不會太去寫一些帶有隱喻意味的故事。我更多地在寫一種狀態。

陸大鵬:

自然主義?

袁凌:

不是自然主義,因為自然主義並不用心去感受。我比較強調的是,你跟人家相處的時候,得有情感上的交流,彼此要有最大程度的理解。你不一定是透過語言與他們達成共識,但你能夠感受到你們都是人類,你們是可以溝通的。你要能感受他人的生活,儘量能夠讓他自己去呈現他的生命狀態。我們不能下太多判斷,尤其是不能亂加揣測。

這也就是我不太接受阿列克謝耶維奇的地方,因為她太操縱人了。操縱人要負責任的,她要透過事實的調查,至少在部分程度上核實操縱本身的問題。她的書看起來直接以口述的方式呈現,但這都是她引匯出來的話,而且還是經過編輯過的話,甚至還增加了對話,這都不太合適。我一般會直接運用採訪物件的話。有人問我,為什麼我寫的人物不會說出一些警句或金句?我說,哪有那麼多金句。受訪人說不出來就說不出來,他們不一定能說出漂亮話來,但是我能觀察到他們焦躁、他們的生活行為。他們不一定能說出很漂亮的句子,但他們的心理、人性與我們都是一樣的。

我更多會透過白描的表達方式,儘量讓受訪者本人自己傳達出一些東西來。

我的寫作方法跟美國人不太像。美國人總有解釋的衝動,我解釋衝動並不強。所以,好多讀者對我不滿,說我沒有評論。很多讀者是帶著追求感動、追求宣洩強烈情緒的目的去讀非虛構寫作作品的,但我沒有辦法去滿足讀者的這個需求。因為如果讀者一開始就代入了情緒,甚至代入了判斷,那就很可能走到主觀的道路上去。

當然,我們肯定都會有態度,但我儘量能夠讓事物呈現得更多一點。很多時候,讀者要自己去動腦子。現在很多讀者不願意動腦子,就等著作者給他們下一個結論。如果作者不給他們下結論,他們就會很生氣。在這種情況下,我不願意給讀者現成的結論。

讀者要自己動腦子,否則當讀者幹什麼?

我不會給讀者喝雞湯,我也不給讀者打興奮劑。我就是要讓讀者自己去體會和思考,給他們留一些空間。這是我的寫作態度。

5

何偉、涪陵與

《江城》

陸大鵬:

袁老師,看得出來你不是特別欣賞阿列克謝耶維奇。在非虛構寫作的名人當中,你有沒有比較欣賞的人?

袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

陸大鵬

袁凌:

其實在何偉沒有出名的時候,我就看過他的《江城》,當時還叫《江濱小城》。我看完後還挺感興趣的。因為我正好去過涪陵好幾次——當時我正在重慶工作。何偉寫得蠻好的,因為

他的書裡有一種恰到好處的視覺距離

。中國人對此是沒有距離的,因為中國人就在裡面。所以,中國人要想寫好東西,就要寫得更深,才能獲得那樣的效果。

何偉得到了這個距離,加上他又是一個有心人。而且,他那段時間不是記者,不是功利地寫作。何偉有他的判斷,但他的判斷更多地基於他在生活現場的感受,他將人與人之間的感受表達出來。這讓我感覺到親切。《江城》是很有東方感的,跟是枝裕和的電影一樣。日本人的非虛構作品,比如

《老後破產》

,就沒有那麼高的訴求,他們給讀者規規矩矩、老老實實地提供了生活的現實。這種作品也挺好的,因為作者沒有提出一個解釋性的思路,只提供了一個生活現場。讀者可以去感受,也可以有進一步思考的餘地。

一個好的非虛構作品,一定不是那種功利性特別強的作品。非虛構作品最後的落腳點應該是對人或對某個生命或某個群體的關注上。作者不能將他們作為一個現象來分析,或把他們作為要研究的物件。這是非虛構寫作的宗旨。

所以,我把非虛構寫作理解為“非虛構文學”,這個概念應該被提出來。現在非虛構寫作這個概念已經失效了,因為這個“筐”太大了,什麼都能往裡擱。這也是我們跟外國不同的地方,在中國有必要提出“非虛構文學”的概念,但美國就可能沒這個需求。

袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

何偉

陸大鵬:

謝謝。我知道劉怡是不太欣賞何偉的。要不你也講講何偉,趁著何偉今晚沒來。

劉怡:

我也沒有不欣賞何偉。剛剛袁老師提到了《江城》,今年年初我還跟同事聊起這本書。如今距離何偉第一次來中國已經差不多將近30年了。當我們回過頭看這本書,我們會慶幸他當時去的是涪陵。

陸大鵬:

而不是北京。

劉怡:

對。晚上我跟大鵬兄聊,何偉在上世紀90年代初期沒有被和平隊送到北京或者上海,而是送到了涪陵這樣一個相對靜態和封閉的中小城市裡,還居住了一年的時間,這讓他可以細緻地建立對於這個城市的觀察層次和判斷,其中包括對不同的階層、不同型別的人物的觀察。最後,由於天時地利人和等種種因素,他才能寫出這本關於涪陵的書。他如果當時去了北京、上海或廣東某個地方,也許那種劇烈的變化性和流動的複雜性,都讓他無法寫出類似《江城》這樣的書。這也是我對這本書的判斷。這本書的成功和他之所以那麼受歡迎,甚至他的創作過程,在一定程度上都和他選擇的觀察物件有關。

過去幾年我曾跟一些新來的同事交流。我說,我去採訪一個所謂的重大事件,比如說2019年4月份,我曾經在北敘利亞採訪庫爾德武裝。當時,我想寫2萬多字的長報道,因為我在那兒呆了兩個多星期的時間。我要看他們怎麼準備攻打伊斯蘭國控制下的最後一個地區,也觀察那些被剛解放出來的村鎮是什麼樣的。但是,你若讓我去寫敘利亞內戰這麼重大的事件,或者寫伊斯蘭國的興起和覆滅,要我去下一個判斷,我是做不到的。我只能寫寫我看到的小鎮周圍,我所見到的一些人,所看到的一些現象。

何偉最近的一本關於埃及革命的書我就不那麼喜歡。他在書中設定兩條非常近似的線,一條是他在開羅的解放廣場——埃及革命的中心,他所觀察到的由革命引起的社會動盪和變化,另一條線索是發掘埃及法老墓的工地,他在那兒試圖去追尋早期埃及的人類歷史。但問題是,這兩條線隔得太遠了,它們的邏輯關聯性非常牽強。你要說埃及今天發生的一切,跟五千年之前的某個歷史之間有邏輯關聯也可以,但這個關聯不那麼直接,而且也沒有說服力。

袁凌x劉怡x陸大鵬:具有決定性的不是想象力,而是感受力

整理:徐悅東;編輯:青青子;校對:李銘

本文為嘉賓觀點,不代表本公眾號立場

責編丨楊冕威

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