談戲曲練嗓方法:“有人認為中國民族傳統唱法不科學,我以為是科學的”

白雲生

白雲生(1902-1972),崑曲表演藝術家,祖籍河北白洋淀。幼入私塾讀書,1920年入榮慶社,初從白建橋學戲,又向白雲亭問藝。1922年入祥慶社,深得王益友喜愛,遂收為弟子。初習旦角,1934年經侯瑞春向王益友建議,讓其改演小生更見光彩。自此與韓世昌結為珠聯璧合的好搭檔。自拜程繼先為師後,技藝大進,由於他有深厚的功底,《八大錘》、《群英會》、《朱仙鎮》等,頗受讚譽。曾組慶生社赴各地演出。

有人認為中國民族傳統唱法不科學,我以為是科學的。歷代許多古書都講了崑曲的唱法如何發音、如何吐字,以使字正腔圓。這類書很多。還有一般愛好詞曲的文人段記也不少,如《度曲須知》、《樂府傳統聲》、《曲苑》、《中樂尋源》、《李笠翁曲話》、《韻學珠》等等。但關於練嗓子的方法,專門而采地記載的少,因為練嗓是著重在實際練習,故在歷代都是由老藝人相傳統而來。我去年為戲劇報寫了一段保喉與練聲(1955年12月號)但因篇幅所限未及談,待以後再繼寫。其實中國練聲方法也是有一套完整體系和理論的,但非片言可以說明,目下只略舉幾點,提出供大家研究。

民族傳統的嗓子的方法有:蹓嗓子、喊嗓子及吊嗓子三種。

蹓嗓子是人若嗓子啞了或者倒倉很利害不能發聲時,只是早起來在空氣新鮮的地方呼吸些新鮮空氣,並要感到新鮮氣息吸進時由腹中前面而入存在腹內,慢慢由兩肋歸腹後面徐徐放出來。要多用鼻孔吸,口微微張開來幫助,但不夠時也不要張大嘴,因張大嘴容易被冷氣刺激嗓子就會咳嗽或發癢,這叫作蹓嗓子。因為養鳥的人要想使叫的聲耐久而清脆明亮,非要天天蹓不可,所以老先生們要徒弟不喊嗓子時也令他們遛個彎散散步。他們說睡了一夜後濁氣悶在腹內,將濁氣出換回新鮮空氣,是對嗓子有好處的。

談戲曲練嗓方法:“有人認為中國民族傳統唱法不科學,我以為是科學的”

白雲生

呼吸在民族傳統唱法中是很重要的,不但歌唱時重要,舞蹈時更重要。

喊嗓子是盡你嗓子的能力所達到的量,以腹部丹田氣力慢慢送出。不要只用喉嚨部分聲。要由低而高,再由高而低。必需要用點力氣喊,且儘量拉長,彷彿練功一樣要多堅持一些時候。還不要出裂音、沙音,保持音圓,哪個音不圓,重複多次單喊這個音。

喊嗓的音基本是喊“咦、阿、嗚”三個字,也有喊“哦”字的。“咦”是要音細而高,是齒音,行話叫“立音”。喊“阿”音要寬而圓,是淺喉音漸到深喉音。“嗚”或“呣”是用鼻音出,儘量使音響亮由輕到重音。

喊了一個時間就打引子、念話白。引子是乾唱,無樂器件奏,得多練,使音色美、字音淸楚,而且要開口就是準調門。再念大段話白和念數板,以及各種笑,各種哭。笑按不同角色需要而練:如花臉練“打哇呀”,武生練“猴子哇呀”,或喊高的腦後音如“馬來呀”。

這些喊法是包括唱、念時要注意字的四聲和五音等全面要求的。如哭和念時的“兒”字、“曰”字是捲舌,“嗯”、“噴”用顎和唇音等等。總之,在舞臺表演時唱唸的各種字都要練到。

談戲曲練嗓方法:“有人認為中國民族傳統唱法不科學,我以為是科學的”

白雲生之《西廂記》

吊嗓子是在喊嗓子回家後稍為休息,吃一點東西,不要吃菜,不要吃飽,只要喝些白開水也不要喝太多,休息一刻就用樂器伴奏吊嗓子。先唱一段調門較平的曲子,使嗓子活動一下。老師父說是把嗓子唱熱了,再吊高調門的。若唱到特別高的音時,不要挾婁著嗓子往外擠,或唱出了鬼音;需小肚子徐徐用力,口中上顎儘量向上縮緊,噓著出音,高腔經過,但要銳要深。再不然則先不要唱這個音,掌握好板眼讓過去接唱下一個音,行話叫“搭過橋”,什麼時候這個音能達到了,再向高唱。

掌握板眼方法:首先學唱時自己用手掐板,各種板眼都要學熟練。吊嗓時不要自己掐板,若有唱不太熟,也可掐幾次。老師用筷子或戒方給敲板,先聲音敲的大,叫徒弟聽清,過一時期敲的輕了,主要練習使唱的人自己有“定心板”。

初吊時站著全身不要隨便動,怕習慣成了毛病,一唱時不是這裡動就是那裡搖。尤其是臉上更要緊,師父有時叫對著鏡子唱,臉上神氣非要自然不可。熟練後要隨著唱詞臉上再加表情。主要用眼睛眉毛和嘴及面部肌肉等。要練習得合乎情感而美,即使是哭泣時也只是兩嘴角微下咧,下嘴唇微向前伸;不許張大嘴哭。

在唱腔取巧上練習:有喇叭腔、棗核腔、藥葫蘆、龍擺尾、拉鋸腔等等。都要能輕、重、寬、圓、扁。高音用力不要猛,低音儘量用氣送。輕不要斷,重音不要咂夯。寬音用力放,細音別發促。圓音氣用一股勁,扁音氣放平。與低音更須用力,但要控制好氣而運用。字面起收時都要重些,而中間的音要輕些。

但這些唱法與演奏員的伴奏很有關係,他得隨著演員的演唱來伴奏,不要讓演員服從伴奏者。如打鼓的在打板眼時,輕重和尺寸分明。但有時打“花鼓點”如三眼一板的,只在頭眼和板上尺寸打準;中間的眼,得隨唱的情感和快慢來酌量輕重而打。這一點很重要,不然他用死板子來打,就限制了唱的人在腔上和情感上不能充分發揮。所以戲曲名演員,都有長期合作的演奏員,俗稱傍角。

在吊嗓時多少要唱著吃力點,等以後上場就要將調門降低些,使唱者舒適。師父還吿訴這齣戲要費多少氣力、前半出留著點勁唱,不要讓後半出力竭聲嘶。講究越唱越有勁,才能滿足聽眾,也才免得有些時候後邊唱的高音上不去,而落了倒好和笑場,使演員從此養成毛病,只要唱到這裡就會精神緊張總唱不上去。有一位名演員就會發生過這樣的毛病,可是另外一戲裡同一高音就能唱上去。

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白雲生之《梳妝擲戟》

練話白:先練口齒靈活。如連念“一個葫蘆一個壺”,一口氣要由慢而快還要字字清楚,念上幾十遍為止,這是練舌頭的靈活。又如“街南來了一婦人,腰中繫著白布裙,左掩半邊,右掩半邊。左邊掩不住右邊那邊,右邊掩不住左邊那邊,左半邊,右半邊,邊半,半邊”。還有“街南來了個瘸子,右手拿著個碟子,左手拿著個茄子,街上釘著個橛子,橛子拌倒了瘸子,右手摔了碟子,左手扔了茄子,氣壞了瘸子,用腳踢倒了橛子,右手拾取了破碟子,左手攔起茄子。沒有橛子,摔不倒瘸子,摔不了碟子,扔不了茄子,沒有瘸子也踹不倒橛子”。這是練舌頭、嘴的靈活而用的,舌、唇兩部最為重要。其他不再詳舉。

之後就要按各種角色所需要的每齣戲中的大段唸白來唸,也同樣包括了喉、舌、齒、牙、唇五音的訓練。唸白時牆上貼張白紙,叫對準紙將嘴皮子用力念。字要清楚正確,不要噴出唾沬渣,遇到呀、啐、呸呸呸、嗯噴等是最容易噴出唾沬渣的。

練尖團字方法:先練兩句“樹根”、“樹尖”,一口氣要由慢而念幾十遍。以後再念酒、就、蓁、絞、醬等尖音,再念“山水之是言家下”等團。混合念法用“這是四十四個石獅子”等。

談戲曲練嗓方法:“有人認為中國民族傳統唱法不科學,我以為是科學的”

白雲生、李鳳雲之《贈劍聯姻》

以上過程都練過,然後就排戲。

為什麼練嗓子又要著重咬字、吐詞?且看古時的“歌”字又寫做“謌”,按許氏說文稱“可可而言謂之謌”。原因是由謠而詩詞、由詩詞而謌曲。唱法必講究咬字,要能“知切韻,辨四聲,明五音,正四呼,緊歸韻,重曲情”。吐字要研究四呼即開、齊、撮、合。五音是舌、牙、唇、齒、喉。四呼為緯,五音為經,歌唱尤如織布,經緯交織而成美麗的花紋。唱腔要有抑、揚、頓、挫,使成委婉曲折能動人心絃的腔調,不得只求賣弄聲音,而不顧語言是否淸楚。中國語言的語音結構,十分細緻完整富有表現能力,因而唱法的學理也是很複雜的。

中國傳統唱法對技巧的要求也很高,每一個人都要能高能低,才可充分表現曲情,而不是偏於高音或中音、低音。因每人各有不同特點,故而分別習生、旦、淨、醜等等,這是屬於各人音色本質的問題。

練唱必重呼吸,早在漢朝醫理《難經》一書中就有解剖分析人體內部隔膜及五臟六腑對於氣息的密切關係,從生理機能的作用來研究氣息執行等等。唱法中說氣要用得深沉,出音如笙呼也響,吸也能響,意思是說呼吸應用得精巧配合。練氣宜靜心,要練得能禁寒避暑,所以要練三九熱練三伏,使唱者能在任何困難條件下都可適應而發出美妙宏亮之聲。名家們在出臺之先,如打坐般活動呼吸,讓全身血脈周流,氣息才能通暢。也要試著振動嗓子,免得候場過久把嗓子悶住了。

以上略略談到一些練嗓子的一般方法,步驟和要求。至於演唱方法方面,學問更為廣。就其基本的幾點要求有所謂三絕:(一)吐字淸楚(二)腔純(三)板正。再有謂五難即:開口難、出字難、過腔難、低腔難、轉鼻音難。掌握腔調則謂:慢板要緊,快板要穩,散板要準。這些論點都是精闢的總結,指導演唱者應深思苦練,妥善處理解決唱法上各種問題。而最終是要求能完整地表現出歌曲的藝術性和思想性,以精巧的技術傳達人民的語言和感情。

談戲曲練嗓方法:“有人認為中國民族傳統唱法不科學,我以為是科學的”

白雲生、朱嘯秋之《遊園驚夢》

由此也看得出數千年來先輩辛勞結晶,所得的唱法理論和方法都很完備,且歷代相都有發揮創造。如分韻:唐代孫愐作《唐韻》為二百零六韻,宋時平水劉淵節分為一百零六韻。到元朝由詩賦進為詞曲簡集為十九韻,同韻者儘量合併。後周德清作《中原音韻》,至今一般地方戲曲,均沿用十三韻轍。如今把聲母從三十六個減到二十個。去掉的大部分都是濁音或同音。掌握起來很集中而應用上就更為寬廣靈活了。

唱法固然完善,而經名師傳習時,又必須因人施教,按各人特質、條件、學環境的不同,加以分別對待靈活應用。師父不單注意學生嗓音、表演的進步。在日常生活中對於徒弟的思想言行,甚至飲食起居,無不關切備至;提倡戒音戒色,強調保養。有的師父為了培養後代承繼者,甚至不惜犧牲自己,任何辛勞在所不辭,故稱“師徒如父子”。師徒感情就是這樣維持在崇高的藝術事業上。

舊社會壞嗓子的原因,並非唱法不好,主要是因為在封建的社會制度下經濟條件的限制,演、學徒往往為換得一飽,不得不在許多困難痛苦之中堅持工作,因而疲勞過度而影響嗓子。另一方面因藝人們被為卑下的人,文化和思想不能提高,更談不上學術深造,因而方法流散多憑個人經驗相傳,流弊在所難免。使千百年來無數藝術家的心血換得的成功經驗不能完整地傳留。

方法不論中西、理論固然完美,但要得好嗓,一半天賦一仍靠勤學苦練。每曲不唱過千遍百遍,很難唱出動人的情感。如俗話說熟能生巧。以往培養一個演員總讓他有幾齣拿手戲,別人輕易不敢動之。這就是一個有創造性的勞動成果。但演員的創造又非絕對化,崑曲演員就無派別。所謂派別也是相互間創造性的競賽,不是獨此一家,別無分店,標新立異的投機作風。

培養演員不僅能唱,還要能吹能打,主要使他具有全面的音樂修養。

在排戲吊嗓時,要按詞句作舞蹈姿態動作,因初學戲必先練武功身段,打下基礎。這一步是把學的動作姿式,結合人物性格不同的環境和情節展,合情理的與句情感綿纏在一起,不要唱與作不協調。不要為舞蹈而舞蹈,成了形式主義程式化。所以說:“舞之容生於詞者也”。一切好的技巧都要用得適當和自然。

(《人民音樂》1956年11期)

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