草書:詩意的生命跡化

漢字由於它造字的特殊性,可以說是世界上最具智慧的文字。那麼,在表現漢字的諸體書寫藝術中,最具浪漫詩性和視覺表現力的則是草書藝術。

草書分章草與今草兩種。章草是在隸書的基礎上,將筆畫減化、速度提高而成的。由於古時毛筆小,蓄墨少,竹簡上用來書寫的空間又有限,所以它是字字獨立,筆畫沒有連綿,收筆處又略帶“雁尾”,後人稱為“章草”。到了東漢,張芝將章草書寫改字字獨立為線條連綿縈繞,減化了從紙面運動到空中運動的提按頓挫動作,去掉收筆“雁尾”捺的誇張性動作,藝術性地豐富了漢字空間結構形態,極大地提高了漢字的書寫速度,增加了其書寫藝術的視覺表現性和詩性色彩,同時也對書寫技法的精確度和嫻熟提出了更高的要求,創立了今草。由於漢字是由不同的筆畫組合而成,其一筆一畫之間的組合方式、俯仰差別、開張縱橫、體勢上下連綿、穿插承接關係,用筆的起、止、轉、合的方法不同,顯示著書法家不同的空間結構意識,記錄著書法家不同的生命狀態,展現著書法家個體生命的智性差異和心靈蹟化。

“往時張旭善草書,不治他技,喜怒,窘窮,憂悲,愉佚,怨恨,思慕,酣醉,無聊,不平,有動於心,必於草書焉發之。觀於物,見山水崖谷,鳥獸蟲魚,草木之花實,日月列星,風雨水火,雷霆霹靂,歌舞戰鬥,天地事物之變,可喜可愕,一寓於書。”(韓愈《送高閒上人序》)

書法的筆墨線條是書法家表達自我內心的物質載體。“情動形言,取會風騷之意,陰舒陽慘,本乎天地之心。”(孫過庭《書譜》)個體生命的喜怒哀樂,愛恨情仇,對天地宇宙的觀察理解認識,無不可以寄情於書法。張旭“有動於心,必於草書焉發之”。書法成了他向這個世界表達自我情感的重要載體。他運用簡約、連綿、精湛的書寫技法,詩性地抒發著生命的激情和智性,為後世草書藝術的研究提供了極好的個案,揭示了草書單純與深邃之間表現的可能性,同時,發展並豐富了漢字抽象意味的書寫表現方法。

草書:詩意的生命跡化

一、詩意統領法度

“情感是書法創作與審美中的重要內容,也是藝術心理學中複雜的課題。”(邱振中《書法的形態與闡釋》)書法藝術的創作離不開情感因素,尤其是草書創作。由於草書結體是漢字發展簡化的極致,所以它在結體上就有了更大變性的自由度,用筆將森嚴的楷體筆法動作在空間和紙上瞬間內化,線條在時間展開中聽憑藝術家心性的指揮而流動,或舒緩,或急促,或奔騰,或飄逸,無不燒錄著藝術家思想情感的軌跡。

這裡的詩性我們也可以簡單地理解為一種浪漫的性情,一種充滿文人情懷的性靈。那麼我們知道這種精神性的東西大多情況是不可以把握與規定的,是一種先天稟賦在後天長期生命成長中點點滴滴的文化養育中造就的。而這種才情性的氣質對一個草書家來說是至關重要的。書法家詩性的浪漫氣質,透過具體的用筆法則,體現在優美的流動著的線條上。你可以順著他的筆韻墨痕走向所營造的意向性的空間結構,讀出書法家的精神軌跡。不同書家線上條中表現著不同的性情,顯現著獨具個性的書法線條所構成的生命跡化。一切筆意墨象皆受心性支配。例如被後人稱之為“張顛狂素”的草書家張旭,李白曾有詩道:“楚人盡道張某奇,心藏風雲世莫知,三吳郡伯皆顧盼,四海雄俠爭相奇。”張旭風流倜儻,率真豁達,卓爾不群,喜交友,嗜酒成癖,尤酷愛書法。文宗時,昭以李白詩歌,裴旻劍舞,張旭草書共稱三絕,他流傳下來的《古詩四帖》用筆精妙絕倫,讓後人很難臨習。雖然草書對書寫的技法要求更加精確純化,但是僅有技術而沒有生命源自本體能量的詩意綻放,此時技法是難以發揮出來表現到位的。書法家表現漢字藝術,不是為了表現漢字書寫的技術,而是要透過技法來表現創作主體不同於他者的精神世界和生命狀態。情感的宣洩是不可預知的,不同的情緒起伏、感情跌宕影響著書法家控制筆鋒的各種運動動作的準確度,同時也影響著書法藝術作品的表現力。不同的運動方式以特定的形式儲存線上條中,真實地展現著藝術家敏感的心靈。所以沒有內心飽滿的情緒和良好的生命狀態是無法進行草書創作的。孫過庭在《書譜》“五乖五合”的闡釋中將影響書法家書寫的因素進行了多方面的分析,尤其是書寫場景和創作主題心理因素對書法創作的影響。可見在書法創作中,人的精神狀態對書寫技法的準確運用、發揮及影響是很大的,尤其是草書的創作。難怪草聖張芝說:“匆匆不暇草。”草書自誕生以來,它的法度就比較成熟。張芝對自己要求“下筆必為楷式傳世”。(《中國書法史·漢代卷》)沒有充裕的時間,沒有非欲書不可的飽滿情緒,僅以率性聚墨成形是不能作草書的,進一步說明草書的難度,是僅靠一套草書的書寫規則和技術是不行的。作草書除了一套用筆嚴密的技法外,它還更偏重於漢字書寫藝術性的章法佈局安排以及詩性澄澈博愛的情懷與合天地萬物的浩然之氣度。

草書:詩意的生命跡化

例如懷素在《自述帖》中說:“觀夏雲多奇峰,嘗師之。”他的書法“志在新奇無定則,古瘦澌漓半無墨,醉來信手兩三行,醒後卻書書不得”。(許瑤《懷素上人草書歌》)“心手相師勢轉奇,詭形怪狀翻合宜。人人慾問此中妙,懷素自言初不知。”(戴叔倫《懷素上人草書歌》)“粉壁長廊數十間,興來小豁胸中氣,忽然絕叫三五聲,滿壁縱橫千萬字。”(竇翼《懷素上人草書歌》)

好個“醒後卻書書不得”,好個“自言初不知”,好個“興來小豁胸中氣”,為什麼醒後書不得?為什麼自言初不知?他要豁的是胸中什麼氣?可見在草書創作時詩性對於法度的統領作用,沒有這種胸中之氣,法則與技術是難表達到位的,更難表現出令人感動的奇趣和意外效果。劉熙載在《藝概·書概》中說:“他書法多於意,草書意多於法。”因此我們在創作草書作品時,不能簡單一味地只注意表現它的技巧法度,同時還要注意調整自己的創作情緒、書寫場景氛圍、把握作品的內在旋律,縱情揮灑,儘可能達到心手雙暢。

古之先賢對各類書體的諳熟,研究之精深,筆法特點把握之細密,為當代草書創作和學術研究提供了參考依據。所以要想學好草書,不僅要認真分析研究自古以來其草書結體的來龍去脈,嚴格錘鍊筆墨方法,同時還要善於讀萬卷書,行萬里路,增強我們的藝術文化修養,開闊我們可納百川的胸襟,提升我們的人格氣質,在草書創作的瞬間中融天地萬物於筆下流淌。

草書:詩意的生命跡化

二、提按頓挫在使轉中瞬間內化

在漢字書寫藝術表現中,由於毛筆這種規定性的特殊書寫工具與墨汁在宣紙上相交與運動,在瞬息萬變的滲透效果中使它在宣紙上增添了許多特殊的墨趣和空間視覺意象,使這種本來充滿智慧的文字平添了幾許視覺上的詩情畫意,在平面視覺審美上,筆情墨趣的構成像一幅美妙的畫,而線質流動所營造的影象裡蘊含的卻是一首無聲的詩。

提按、頓挫、使轉等用筆動作是漢字書寫藝術中特有的用筆法則。內化是指在用筆動作連貫的過程中將某些動作約化消解於內部中。孫過庭《書譜》說:“真以點畫為形質,使轉為情性;草以點畫為情性,使轉為形質。草乖使轉,不能成字;真虧點畫,猶可記文。”可見使轉在草書表現結構形狀的重要,甚至是做不好使轉不能成字。因此,在草書的書寫過程中,提按頓挫這些在行楷書寫中的重要筆畫,可以在草書的使轉動作中相對約化消解,而使轉在草書書寫中不僅不能約化還要儘可能把它表現得準確到位。孫過庭《書譜》說:“草貴流而暢。”草書若要達到“流而暢”,就必須在時間的延續中有節奏地提高運筆速度,速度提高了,筆鋒上的動作也隨之加快,提按、頓挫等筆法就必然會在使轉的運動中內化。如果還像寫行楷書一樣強調它,即使是它的字形和字法是草書,那麼它的線條就不能飄逸流動起來,它的線條語言也不是草書。在行筆速度節奏上達不到草書的基本要求,就不可能“流而暢”,沒有“流而暢”,就不能很好地表現草書飛動起來血脈相連的關係,就無法達到行雲流水一瀉千里的氣勢。作品中所蘊含的生命之氣就會受阻,線條在流動中的血脈就會受到障礙。作品就無法達到應有的攝受力和震撼力。

草書:詩意的生命跡化

在漢字篆、隸、楷、行、草諸體書藝中,提按、頓挫動作均有不同側重和交代,不同的用筆交代方法形成著不同的漢字書寫風格,表達著書家不同的精神修養和藝術審美追求。各種字型對用筆都有不同的要求。而草書對用筆技法要求更高,它甚至要求對其他書體筆法也要相當嫻熟而後融入草書。如劉熙載《藝概·書概》說:“草書之筆畫,要無一可以移入他書,而他書之筆意,草書卻要無所不悟。”“草書尤重筋節。若筆無轉換,一直溜下,則筋節亡矣。雖氣脈雅尚綿亙,然總須使前筆有結,後筆有起,明續暗斷。”

草書在書寫中的簡約不僅是指字形,同時也包括用筆。但它不是將這些用筆的起止、提按、頓挫全部簡化掉,更不是說草書就不講究用筆,而是對用筆有更高要求,在緩急有序的速度中將前述這些動作內化在使轉中。例如起筆“內轉藏鋒”,收筆“空中回鋒”,書寫中“明續暗斷”、“筆斷意連”、“空中擲點”。“蓋必點畫寓使轉之中,即性情發形質之內。”(包世臣《藝舟雙楫·答熙載九問》)“方不中矩,圓不副規。”(衛恆《四體書勢》:崔瑗《草勢》)這些才是草書的筆法,我們可以從懷素的《自敘帖》中來體會,《自敘帖》僅用筆鋒的四分之一,以極快速的行筆使筆尖在紙上輕盈且有彈性地滑行,在筆鋒迅捷及簡約中將提按、頓挫等動作消解內化。使作品呈現出滿紙雲煙,“致虛極”,“見素樸”,“損之有損”,簡約而不簡單。“將空間時間化,將有限無限化,將現實世界的一切都加以淨化、簡化、淡化,而成為‘惟恍惟惚’的存在。書法不必應音,不必具象,而僅以其一線或淡或濃或枯或潤的遊走的墨跡,就可以體現那種超越於言象之上的玄妙之意與幽深之理。”(王嶽川《中國書法的藝術精神》)所以草書的創作對於書家的功力、素質及精神境界的修養要求相對更高。

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三、空間結構在瞬間將智性外化

“書法藝術最直觀的形式要素為線條。以線構形(漢字之形)形成結構空間。書法在構架過程中形成時間,在時間的展開過程中形成空間,兩者互為因果。”(白砥學書從稿《書法間空論》)

筆畫線條形成漢字結構空間,但它的形體不是自然界的象形狀態,而是在文字發展中逐漸由“六書”的象形、形聲、會意、指示、轉註、假借演變為具有更多抽象性意味的文字。一筆一畫並非自然界的對應物,而是一種抽象性符號。如何運用線條筆意墨象將漢字筆畫進行組合排列,卻顯示著一個書法家的天賦和智慧。我們知道漢字的空間結構、組合、排列是建立在時間概念上的,在書寫創作過程中,隨著規定性時間的延續,書法家用筆巧妙地將線條點畫排列、組合,其創作的實景過程不僅可作為欣賞的內容,它在規定時間延續中,在宣紙上用點、線、撇、捺等筆畫經過空間運動組合排列成為的漢字書寫藝術,更是可供人們欣賞的藝術作品。它將時間濃縮凝固在筆墨的空間結構中。因此,書法家在空間結構的瞬間裡展示自己的生命智性,而線條流動的勢態與線形構成的空間結構則是藝術家智性外化的物質形式。

草書在諸體書中是最具智性的書寫藝術。藝術家將自己對天地萬物的理解、闡釋、想象、情感,藉助於富於生命意向的線條傾訴著內心。而這充滿生命意向的線條,在時間的自然延續中,一筆一畫形成了一種空間結構轉合承接關係。那麼在漢字這種轉合承接法則的運用中,一個書法家的智性和生理的自然狀態就無法遮掩地呈現在宣紙上。一筆一畫如何對接,字與字如何承上啟下,其體勢之間的映帶俯仰、向背、呼應、血脈牽連卻承載流動著不同的生命軌跡,在整體的空間結構中顯示著一個書法家瞬間的應急變化的睿智。

草書:詩意的生命跡化

崔瑗《草書勢》:“機微要妙,臨時從宜。”一切要妙都在瞬間隨機應變中,既不受嚴格的規程束縛,又不是毫無法度,它受書法家瞬間生理及心理狀態的支配,或妙道天籟,天人合一;或心手分離,聚墨成形;或據槁臨危,不隨心意;“或違而不犯,和而不同;或變窮態與毫端,合情調與紙上,或心手相間,忘懷楷則。”孫過庭《書譜》其實,我們都明白即使大家都學“二王”,那一瞬間的筆法的意象,運用線條筆勢組合在宣紙上形成的空間結構也不會相同,這種瞬間不同的筆法意趣與空間結構所呈現的形態,實際上是不可重複、不可預知的黑白效果,然而它卻揭示了“凡人各殊氣血異筋骨。心有疏密,手有巧拙。書之好醜,在心與手,可強為哉?”(趙壹《非草書》)不同的心性,不同的智性,不同的漢字結構形態,不同的藝術境界又取決於書家的人生經歷、思想情感、審美趣味以及對形式美的探索與體驗。例如徐渭和傅山都是晚明書家,傅山又經歷了清初。他們是當時著名的學者和文學家,做人氣節高標、個性倔強、寧死不屈。雖然他們的個人生活經歷歷盡磨難卻不盡相同,兩位前輩的書法又都以行草書名世。然而徐渭的草書線條澀筆破筆多盡於散亂,而傅山的線條敦厚凝重宛如馳蛇;徐渭用筆的“澀”原於他生命的苦澀,傅山的凝重原於他隱逸於世的沉寂;然而兩位書家在結構和字勢上都能大膽地縱橫捭闔任情恣意地表現自我張揚的生命意識。不同的筆法含蘊,不同的線質意趣,不同的空間結構意識,無言地透露著書法家生命中遠去的資訊和當下的內心狀態。

“筆性墨情,皆以其人之性情為本”。(劉熙載《藝概》)“書法之線關乎人的心靈,使人生在書藝之中成為詩意的人生。”(王嶽川《中國藝術精神》)

草書:詩意的生命跡化

人的生命在時間的長河裡不斷展開,而書法家在漢字簡約的線條和單純的色素中,透過點線“一波三折”的生命律動,變化詭譎的空間結構和字與字之間智性的承接關係,物化著藝術家詩意的精神世界。在書法的黑白世界裡,草書為我們展現自我提供了無限的自由空間,任憑你盡情地在墨海中遨遊,書寫你詩意的人生。

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