舞蹈發展到宋代,很重要的一個表演形式就是藉助道具而舞

從其形象角度來講,無論是其舞姿體態還是服飾,都似宋代宮廷的仕女形象,而面容神態又似乎是宋代農家美少女那麼淡然練達。外來飛天的歌舞加之對神仙、羽人理想境界的追求,展現出超乎自然靈性的飛舞神韻,纖細中透出一種嫵媚。

舞蹈發展到宋代,很重要的一個表演形式就是藉助道具而舞

這正是宋時宮廷歌舞所具有的特質,充分反映了中國宋代人們的宗教意識、精神生活和性格心理。早在佛教傳入中國前,中國傳統的文化裡已經形成飛鶴、飛仙、羽人的意識。在中國原始藝術、巖畫、史前圖騰文化中也可以覓見其身影,遠古神話“嫦娥奔月”更是被列為十大愛情故事之一。

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道教成形前的東漢,《莊子》裡就有著一些有關仙人的言辭,如:《莊子》第三十三篇第一篇《逍遙遊》中關於神仙的形神兼備地描繪“藐姑射之山,有神人居焉。肌膚若冰雪,淖約若處子;不食五穀,吸風飲露;乘雲氣,御飛龍,而遊乎四海之外;其神凝,使物不疵病而年穀熟。”《楚辭》裡更有關於“羽人”的記述,洪興祖在《楚辭補註》中說“羽人,飛仙也。”在一些青銅器上就有身披羽衣或頭戴羽冠、羽毛,作飛翔狀的影象,即羽人。

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據此可推斷:漢代樂舞具有行雲流水般曼妙舞姿,或許正是建立在神仙思想基礎之上而形成的舞態。關於寶頂的這尊造像,不管稱乎他為“迦陵頻伽伎樂”,還是稱他為中國本土的“羽人”,在他身上還有許多困惑縈繞著我們,相信隨著考古發掘工作的進行會有更多實物被不斷髮現,相信在研究者的深入探索下對他將會有更新、更深更多的認識。

在巴蜀地區的宋代石窟藝術中世俗人間的舞蹈造像,依其功能可以劃分為賞娛型舞蹈、祭祀型舞蹈和教化型舞蹈。舞蹈自從進入表演領域後就被賦予了觀賞性和娛樂性,賞娛之功用成為舞蹈不可或缺的重要作用部分。

舞蹈發展到宋代,很重要的一個表演形式就是藉助道具而舞

舞蹈發展到宋代,很重要的一個表演形式就是藉助道具而舞,在巴蜀石窟藝術中就有不少帶有賞娛功用的舞蹈造像,最有特色的當屬鼓舞和劍舞兩大類。

大足寶頂山的“雷音圖”塑造了佛教密宗的祀雨壇儀。從造像內容上來看,它藉助道教“風、雷、電、雨、雲”諸神來表現自然的神力,塑造了風伯、雷公、電母、雨師、雲叟各具特色的鮮明性格,呈現了一幅諸神“如凌空而致”的玄幻之感。造像中風伯系幞頭,飄衣揚袖,左手懷抱一巨大風囊置於身體左側,右手紮緊風囊口袋。

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電母左臂上舉,手執一寶鏡,右臂大臂內收貼軀幹順勢自然向下,手中同樣執一寶鏡,兩手的寶鏡中有閃電射出。雨師駕一飛龍,左手端一缽於胸前,右手執一柳枝,正點缽中之水向外灑雨之狀,造像形象逼真,彷彿從中看到雨師揮舞手臂,內收外展,仁厚愛民之德行流露無餘。

造像中雷公舉錘擊鼓具有典型的鼓舞造型。雷公獸首人身,右腿屈膝呈大弓步舞姿踏於一高石上,左腿後蹬地踏於矮石上,右手舉一錘頭,左臂下垂身前,左手部殘缺。

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由於造像中的七面圓鼓是立體分佈在雷公身體周遭,而非鼓面向上,所以可邏輯推論知:雷公的舞蹈動勢應是手臂順應自內向外執行的發力路線,動作著力點在向外敲擊鼓面的瞬間,雙臂依次交替擊鼓,而非手臂上下運動動律。如圖所示,雷公的擊鼓姿式與經典舞蹈劇目《金山戰鼓》中舞者的擊鼓姿式頗有相似之處,但其動勢路線不盡相同。

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