樂舞和畫像傳播——“詩三百”在楚地播揚的重要環節

先秦時期,“詩、樂、舞”三位一體,“詩三百”也多與樂舞結合。《詩經》 不僅是最早祭祀儀式的樂歌,如《頌》詩中包含諸多祭祀祖先的篇章,也是燕飲 場合必不可少的演奏曲目,“三禮”中的燕飲場合隨處可見《詩經》中的篇章。 而楚國對《詩經》的傳播環節中不僅有樂舞的形式,還透過畫像進行傳播。

以樂舞和畫像傳播《詩經》的場合是什麼、傳播的目的又是什麼,以及《詩經》在楚地的傳播過程中對“楚詩”的產生和應用又是否有影響呢?

樂舞和畫像傳播——“詩三百”在楚地播揚的重要環節

楚人十分尊崇中原禮樂文化,對《詩經》詩義中所蘊含的禮樂思想有著十分清晰的認識,但是楚人血脈之中自古便有著恣肆任情的因子,

楚人尤其喜歡透過歌舞宴會以達到娛人情的目的,因此某些場合對樂舞的運用並不能完全恪守周禮 所賦予的文化底色。對於《詩經》的樂舞之用,楚人也有著多元化傳播形式。

楚國禮治之樂對“詩三百”的傳播

楚國的貴族子弟與中原的上層貴族一樣習樂學詩。楚人自覺承接周王朝的禮樂文化,在與別國交往時楚國展現出禮樂大國的形象。《詩經》作為禮樂文化的載體,多在燕飲場合之中與音樂相互配合進行賦誦,使整個宴會場面和諧有禮,在楚國宮廷之中亦是如此。

晉楚郫之戰後,楚人大敗晉師,在尚未返回楚都時,潘黨建議楚王將晉軍的屍體收集起來,以此表示不忘武功。楚莊王拒絕,並引用《大武樂》的篇章來表 達自己期望安邦定國、常有豐年的願望。莊王以《大武樂》中所涉及到的“定公”、 “安民”之德來表明自己乃是迫於無奈而不得不使用武力, 實在不是有德之君的作為。

楚王言“有七德,我無一焉,何以示子孫”來表明 自己對“德”的嚮往,表達自己偃武修文的政治理想,不希望以武力殺戮來制止 邪惡。楚莊王曾能夠熟悉說出《大武樂》的其二、其三等篇章,說明楚國經常 演奏《大武樂》的曲目。

樂舞和畫像傳播——“詩三百”在楚地播揚的重要環節

《大武樂》乃是西周初年為紀念“武王伐紂”而作的樂歌,楚莊王對《大武樂》中德義的闡釋在本質上超越了武王作大武樂宣揚武功的初衷,以此推行禮治貴德 的政治,而使楚國子孫永記德政。

楚國娛人之樂對“詩三百”的傳播

楚人性情恣肆,歷來喜歡透過歌舞宴會來娛人性情。因此某些場合對樂舞的運用並不能完全恪守周禮所賦予的文化底色。對於《詩經》,從現存文獻記載來 看,楚人更多的是透過娛人悅賓的歌舞演奏形式進行傳播。

楚人雖熟悉中原禮樂文化,但並不完全恪守周禮,對於樂舞的使用,多是隨心所欲。《雲門》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》乃是西周時期整理及創作的祭祀樂舞,是禮樂文化的重要載體,但在楚國這祭祀的莊嚴舞樂變成用來娛人的樂舞。

可見楚人一方面不斷吸收中原的樂舞 文化,同時也在不斷突破中原樂舞文化的禁忌,在傳播應用的過程對它們進行改 造和發展。《招魂》中楚人的宴會往往都是男女雜坐嬉戲,楚人燕飲場合,完全拋開禮樂文化的彬彬有禮,具有娛人性情的人情味。

樂舞和畫像傳播——“詩三百”在楚地播揚的重要環節

《詩經》雖是禮樂文化的核心載體,楚人同樣將其付諸於娛情的樂舞。

《大招》所描繪的正是楚國宮廷妙齡女子歌舞《詩經》的場面,以此達到娛賓的目的。對於這種場面,也有歷史 畫像記載。

二十世紀四十年代,從長沙黃土嶺戰國楚墓中挖掘出一個漆奩盒,漆奩盒上色彩鮮明的描畫著妙齡綽約的舞女。她們均穿著寬袖曳地的楚國長裙,或妙姿倩 影、長袖而舞,或靜坐觀舞,或一旁休憩,或挽袖揮鞭,共有十一人,極其生動 地展現了楚女舞蹈的場面。

楚簡《採風曲目》究竟是屬於《詩》一派還是《楚 辭》一派?在深入研宂之後,學者們多認為《採風曲目》兼受《詩經》和《楚辭》 的影響‘尤其與《詩經》有著千絲萬縷的關係,是《詩經》在楚地傳播的文物新證,也是研宄楚人樂舞傳《詩》的重要材料。

楚簡《碩人》可能為《詩經衛風碩人》,是《詩經》中同題之作;楚簡《出門以東》、《思我》、《將美人毋過吾門》和《道之遠邇》可能是《詩 經》中異名同內容之作;餘下篇目,除卻曲目意義有待日後考證的篇章之外,既 有可能是中原的逸詩流傳到楚地,也有可能是楚地新曲,雖未見於《詩經》當中, 句式和用詞卻受到《詩經》的影響,是以《詩經》為基礎進行的新作,陳思婷由 是稱之為“擬詩體” 。

《採風曲目》中可能包含有“詩三百”,《採風曲目》“擬詩體”又是“詩三百”在楚傳播影響的印記,其傳播本身,亦可間接見出《詩經》的傳播。

樂舞和畫像傳播——“詩三百”在楚地播揚的重要環節

先秦時期,《詩經》多用於宴享場合。楚國貴族多在外交朝聘的燕飲場合賦引《雅》《頌》,由於史官的記錄,大部分賦引的詩章可以記載於史冊之中。而《採 風曲目》數目如此之多的篇章卻僅見篇名而不見內容,史料中也無所見。

這似乎 說明,《採風曲目》並不適合楚人在外交朝聘的燕飲場合使用。但《採風曲目》 中又存在大量的楚國音樂術語,這又表明《採風曲目》一定是楚人在宴會上演 奏的曲目,那麼只能是應用於楚國內部貴族之間燕飲的曲目。

《陽阿》即為《揚荷》,是“採菱之曲”。而“陽阿之舞”又表明《陽阿》還可以舞,而舞蹈是無法透過口耳相傳的方式永久流傳。因此,無論是流行的時 長、歷史的因素,以及側重樂舞的特點,都會使《採風曲目》逐漸被遺忘, 最終只能在墓葬裡留下一張貧瘠的歌單。

楚人歆神樂舞對“詩三百”的傳播

銘刻於青銅器上的“楚詩”,顯然是楚國子孫對楚先王的一首首祭祀詩。此青銅器銘文是子庚依據《雅》《頌》所作的讚美楚先王的詩章。銘文中對先王功業的讚美與祝福, 與《雅》詩極為相似,如果說《大雅文王》是周王朝歌頌先祖的“史詩”,那 麼王子午鼎銘便是楚國貴族歌頌楚先王的讚歌。青銅器中的祭祀詩多是四言句式,其用語也多見於《詩經》,足以證明楚的祭祖詩篇受“詩三百”, 尤其《雅》《頌》的影響較深。

樂舞和畫像傳播——“詩三百”在楚地播揚的重要環節

楚人本身好巫,宋國、陳國不僅與楚國為鄰,同楚國之間多有交戰。不論是自身文化特徵,還是受周邊諸侯國的影響,楚國的舞蹈難免帶有巫祭的特點,而 “大武戚”中的神人形象,表明在楚地表演的大武舞也具有巫祭的特色。

楚人歌詩舞詩,並沒有中原地區那種嚴謹、肅穆、彬彬有禮的特點。即使是同一種樂舞,在楚國,也可在不同場合演奏,並無禁忌。楚文化廣闊的包容性, 也為《詩經》在楚國大地上找到更為長久生存方式,因此在戰國時期用詩寂寥的 風氣之下,《詩經》在楚國依舊具有強大的生命力。

結語

楚國貴族階層多將“詩三百”應用於不同型別的樂舞之中,不完全受禮樂的束縛。

從現存的典籍來看,楚人對 “大武樂”的記載最為詳盡。楚人對“大武樂”的傳播應用,既有透過禮治之樂 的傳播,展現宴會之中禮樂平和的氣氛;又透過娛人之樂舞、歆神之樂舞進 行傳播,以達到娛人娛神的目的。史料中雖缺乏對“詩三百”其他的篇章記載, 但透過對《採風曲目》以及楚青銅器銘文的研究發現,二者深受“詩三百”的影 響。

樂舞和畫像傳播——“詩三百”在楚地播揚的重要環節

尤其《採風曲目》中既有與《詩經》相同的篇目,又有與《詩經》同內容但 篇題不同的作品,還有深受《詩經》影響的楚地新曲。《採風曲目》與青銅器銘文中的楚詩分別在楚人燕飲和祭祖的場合上使用,也佐證了 “詩三百”在楚國通 過多種型別的樂舞進行傳播。且透過對大武戚中的圖案研究,進而推論出楚國大 武舞的舞容很可能有著鮮明的巫祭色彩。

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