音樂工業的"變"與"不變",藏在這些歷史細節中

音樂工業的"變"與"不變",藏在這些歷史細節中

圖片來源@視覺中國

文 | 看透音樂,作者 | 卓一

音樂人,因數字音樂平臺的推動,而成為了一種“新身份”。

因版權和經紀權益,音樂人與唱片公司的摩擦也從未休止。關於音樂工業的演化,唱片公司與音樂人的由來,在此做一次系統性整理和表述。

開啟QQ音樂或網易雲音樂等流媒體App,“抖音”都已是熱門關鍵詞,甚至“飆升榜”的前列也被大部分“抖音熱歌”所佔據。《飛鳥與蟬》《白月光與硃砂痣》和《大風吹》,以及當下正火的《漠河舞廳》和《刪了吧》,都是先從短影片火起來,再佔領音樂流媒體排行榜的“神曲”。這些熱門的“神曲”,能創造出千萬級的版權收益,也就很快成為眾多創作者的靶心,因此同質化作品大量湧現,音樂的量產速度超出以往任何一個時代。

在短影片App內,“抖音音樂人”和“快手音樂人”已隨處可見。

對音樂人來說,短影片平臺原本是推廣歌曲的地方,現在反向成為影響很多音樂人創作的源頭。

當“抖音神曲”成為一種現象,短影片卡點成為流行音樂的熱門元素,大量的音樂公司和獨立音樂人正在量產“神曲”,甚至有些創作者已在套用“副歌優先創作”的模式,即先寫出歌曲的高潮部分,然後把作為短影片背景音樂效果好的副歌篩選出來,再進行補全創作成完整的歌曲。

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短影片的流行催生出全新的音樂創作流程與模式,並實現了規模化和工業化。

在這場新的音樂創作競賽中,傳統唱片公司已蹤影罕至。

在當下的音樂消費和創作語境裡,傳統唱片公司的影響力弱化了,但“三大唱片”(環球、華納和索尼)仍能獲得高昂版權收入。它們至今是怎樣的存在?當下的“音樂人”是如何定義的,和唱片時代又有什麼不同?

只要回顧音樂工業的歷史,就能發現其中的“變”與“不變”。

01 音樂工業初始:不賣唱片賣樂譜

19世紀末,位於紐約第28街(第五大道與百老匯街之間)的叮砰巷,正是音樂創作規模化和商業化開始的地方。在還沒有出現唱片公司和唱片市場的19世紀80年代,這裡聚集了大量的出版公司,他們最先做起音樂的買賣,主業是販售樂譜,消費者把樂譜買回去再演奏、演唱或者收藏。

在臺前,出版公司為了賣出更多的樂譜,就聘用眾多的樂手在門店演奏自家的“音樂作品”。當人們經過這條街,總能聽到“叮砰”作響的音樂聲:“叮砰巷”這條街和“叮砰巷歌曲”的命名正由此而來。在幕後,因出版公司的聚集,大量音樂創作者、演奏者和演唱者也因求職彙集於此,這些從業者也都是那個時代的“音樂人”。

在與市場磨合後,他們的主流作品也都呈現出共性,比如普遍旋律性強,具有輕鬆和舒緩的節奏,曲式多是分明的“主歌+副歌”,段落以32小節的AABA為主;歌手演唱也更注重聲樂的技巧,尤其是咬字和共鳴。

彙集在叮砰巷的創作者和販售者,在競爭中表現出強烈的商業嗅覺,因遵循相近的市場導向,他們追求的主流音樂自然會趨同,多是19世紀末到20世紀中期美國白人中產階級喜愛的抒情歌曲。

20世紀的流行歌曲(POP)實際沿襲的就是“叮砰巷歌曲”,中國內地早期流行的《夜上海》《如果沒有你》等華語音樂,其標誌性的AABA曲式結構,根源也是於此。

到了20世紀40年代,麥克風和錄製裝置的普及,音樂能夠被低成本地錄製、儲存和播放,也就加速促進了音樂的傳播,這才誕生了最早的實體唱片(從黑膠唱片開始,再演化到磁帶、CD光碟等),也正是唱片的流行和市場化,開啟了輝煌的唱片工業時代,流行音樂的黃金時代也由此降臨。

唱片公司的崛起,經營音樂的重心從“樂譜”轉向了“唱片”,進一步又轉向“藝人”。

上一輩的“音樂人”們也從此遷出叮砰巷,工作和商務活動也逐步把核心轉移至“唱片公司”。

叮砰巷消失了,“音樂人”們轉行了,音樂工業進入另一階段,“唱片公司”和“經紀公司”開始成為量產音樂作品和藝人的“生產線”。

Elvis Presley(貓王)、The Beatles(披頭士)、Michael Jackson 和 Bob Dylan 等都是唱片工業時代的“巨星”,而環球、華納和索尼這“三大唱片”,也是唱片工業的最貴遺產。數字音樂時代的當下,絕大多數的經典音樂錄音作品,其版權仍歸屬或代理在“三大唱片”。

02 唱作人出現,內容主導權開始搖擺

在電影《波西米亞狂想曲》中,Queen(皇后樂隊)上演了一段與唱片公司之間的內容主導權之爭:唱片公司拒絕把長達6分鐘的《波西米亞狂想曲》作為主打歌,導致樂隊出走。從此,像 Queen 這樣具有話語權的音樂人,逐漸開始主導自己的音樂內容。

起初唱片公司的 A&R(artist and repertoire)部門負責發掘、訓練歌手或藝人,從音樂作品到藝人的定位,包括音樂作品的“作詞、作曲、編曲、錄音和縮混”,以及唱片的“企劃、製作和宣傳”,投資和風險主體也都由唱片公司承擔。但隨著超級巨星的出現,比如 Queen、The Beatles 和 Bob Dylan,當他們掌握了更多話語權,在和唱片公司發生分歧時,或者從唱片公司出走,或者自己組建唱片公司,或者換掉唱片公司的主管(自己負責自己的 A&R 業務)。

這些超級巨星的身份,往往是具備獨立創作能力的個人或樂隊,也就是“唱作人”。他們主導音樂,而唱片公司保留了發行、經紀等職能。

唱作人在掌控更多音樂內容主導權的同時,也承擔了相應的投入風險:“音樂人”已從唱片公司接過部分經營音樂的職能。關於音樂內容主導權,是在公司和“音樂人”之間搖擺的;產出的音樂和商業成績,也往往是雙方博弈與平衡的結果。

知名詞作家、唱片人林秋離,曾講述了某知名唱作歌手與唱片公司的一次博弈。

在前4張專輯都獲得漂亮成績後,這名唱作歌手“一路順風”地成名了,執意要主導第5張專輯,包括專輯定位、表達主題和視覺形象等。他尤其嚮往“武士”和“殺手”(而公司擔憂這與他的酒窩及可愛形象衝突),最終結果是以藝人的想法去執行了,但這張唱片的銷售結果最不理想。隨後公司和藝人總結經驗並做出調整,第6張專輯才又回到“正軌”。

歸根結底,即使內容定義權出現了搖擺,但唱片公司仍然掌握著核心的音樂製作和宣傳資源。鼎盛時期的唱片公司,不僅是音樂內容和歌手的輸出機器,最大的競爭力是綜合唱片工業各種資源的“造星能力”。

當主流媒體渠道僅限在電臺、電視和平面的時期,唱片公司幾乎擁有絕對的話語權和市場影響力。透過唱片公司的資源進入這些媒體,才是音樂人走向市場的入場券,然後在有限的媒體環境中競賽,資源越是集中就越容易勝出,而影響力也會被放大。

比如唱片公司力推的孫燕姿、蔡依林等歌手,本身輸出的作品和形象都是做工精良的,然後打榜成功,成為學生們的偶像,他們不僅能決定學生們聽什麼歌曲,還會影響到學生們的穿著乃至廣大歌迷心中的“時尚”。

唱片公司的影響力,不只是影響流行音樂市場,甚至能成為前沿流行文化的驅動力。

唱片公司彙集優質的製作資源,就更容易打造出“優質歌手”,然後再去打榜與推廣也就更容易勝出。直到數字音樂來了,這一切開始改變。

03 技術更迭,把音樂人推向新舞臺

數字時代來臨,娛樂選擇激增,唱片公司逐漸失去了對流行文化和“歌壇”的影響力。而 iTunes、Spotify、百度音樂、QQ音樂等

數字平臺的出現,重新定義了音樂的聆聽方式和商業模式

,唱片工業在“數字版權”之外的板塊出現大幅度萎縮,逐步失去了新媒體環境的“造星能力”。

另一方面,錄音裝置和音訊軟體的飛速發展與技術降維,讓錄製音樂作品越來越簡單,也就大幅度降低了“音樂人”的門檻。SoundCloud、Kickstarter 和豆瓣音樂人等平臺興起,“獨立音樂人”開始作為一個群體被更多提起和關注。到這一階段,音樂人舞臺上升的階梯並不是來自媒體關注,而是新技術的更迭和新平臺的出現。

蝦米率先推出了以音樂人為軸心的“尋光計劃”專案,但“獨立音樂人”一直並沒有清晰的界限和定義。長期貼有“獨立音樂人”標籤的阿肆等音樂人,其實很早就是摩登天空的簽約藝人;邵夷貝、花粥等獨立出道的音樂人,之後也都簽約了公司。

“獨立音樂人”的標籤,並不是按跟公司簽約與否區分,而是指音樂風格和態度的獨立。

“獨立音樂人”都已擁有音樂內容的絕對主導權,即使與公司簽約合作,他們在經紀業務和音樂發行的層面,也能夠發揮更大的作用。當然,誰的話語權更大,承擔的責任也越大。

而近幾年流行音樂的新秀,多與傳統唱片公司的關係不大。“三大唱片”的關鍵職能和角色,僅是在版權貿易、發行推廣和專案資源整合等方面,他們的優勢是能幫助音樂人跨境發行音樂作品、輔助版權和商務合作的談判,以及專案資金的墊付與週轉。

目前,絕大多數具備影響力的“獨立音樂人”,都已簽約公司或者自己組建了公司。而傳統唱片公司旗下的藝人,也越來越獨立化,他們對內容的創作自由度也會越來越高。

傳統唱片公司的衰落導致大量產業人才的出走,作為執行工具且分工明晰的“企劃、製作、宣發”體系,未必能比音樂人自己更瞭解自己和對應的市場,比如怎麼利用短影片推廣自己的作品,唱片公司的宣傳團隊可能不及專業的MCN或音樂人自己。

把內容的話語權交給音樂人,也是唱片公司的高性價比選擇。

唱片工業時代創作和經營作品的分工被分解、重組了。傳統唱片公司旗下的音樂人的“獨立化”,和獨立音樂人的“公司化”,兩者在同時發生。

04 屬於音樂人的時代真的來了嗎?

在當下的環境裡,音樂人還好賺錢嗎?第一個事實是,成為音樂人越來越容易,掌握自己內容的主導權也越來越容易,在隨機性更強的新媒體環境中,表面看起來是多了很多機遇。

但是,

音樂人的機會無限的,音樂人的數量也是無限的。

在新媒體環境中,要讓自己的音樂作品被聽到,再脫穎而出,會越來越不容易。

音樂人的舞臺越來越大,但通向那個舞臺的道路,已經越來越擁擠。因技術更迭和新媒體的發展,音樂人的競爭愈演愈烈,靠音樂賺到錢可能會更難。

“音樂人”更多時候是身份標籤,而非職業標籤。

第二個事實是,唱片公司曾掌握的市場話語權,一部分轉移到了數字音樂平臺和新媒體之手。騰訊音樂、網易雲音樂和位元組跳動,都大幅度參與了音樂內容的投資和自制,基於平臺的資料和資源,會發揮出極大優勢:目前,若不是寄生於平臺或與之建立強關聯,音樂人和音樂公司都越來越難搶佔到“神曲”的席位。

換言之,成為音樂人越來越容易,而打造出“神曲”的代價會更大,把作品推廣出去的成本越來越高。

叮砰巷時代,經營音樂的關鍵節點是在出版公司;唱片工業時代,話語權交棒在唱片公司;新媒體時代,數字音樂和流媒體平臺的絕對性優勢,已越來越顯現。

那些忙碌於“神曲”的音樂人,可能會逐漸成為支撐平臺流量的“內容工具人”;短影片平臺的殘酷競爭,催生出大量同質化的音樂作品,導致音樂被記住的機率再大幅度降低。

短影片神曲之後,還會有新一輪音樂工業的蛻變。

音樂人的覺醒,依然要靠作品的質量和差異化,而這些依然是需要積累的,且有相當高的門檻。

做音樂簡單了,但做出好的音樂和經典的作品,依然不簡單。

Billie Eilish 和她的哥哥,用一張在臥室做出來的專輯,摘取格萊美的桂冠,這也能表明:音樂市場的更多新機遇,離傳統的唱片公司越來越遠,離獨立音樂人越來越近——

這也是一個事實。

【本文刊發於《中國經濟週刊》2021年第19期,作者張昭軼,筆名卓一,原標題《追尋音樂工業中的“變”與“不變”》,已經過再次編輯和修改。

關於唱作人對唱片工業與流行歌曲生產線的影響,作者受資深行業觀察者賢江啟發頗多,他對本文的觀點亦有貢獻,在此表以感謝。】

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