謝稚柳的書畫鑑定方法論

本期話題

法眼燃犀鑑定家——全國書畫巡迴鑑定組的那些大家們

□本報記者 趙墨/策劃

【編者按】當前全球範圍內只要涉及到中國古代書畫的展覽,往往都會掀起意想不到的觀展熱潮,古代書畫已然不復曾經“陽春白雪”“曲高和寡”的固有印象,而成為“博物館熱”最重要的助推器。我們很難對這一現象產生的原因做出準確的解釋,但展品的選用、展覽的組織都離不開對書畫本體真偽的基本判斷,因此中國古代書畫鑑定問題就顯得尤為重要。而只要談到這個問題,我們就無法繞開老一輩中國古代書畫鑑定家,說得更具體一點,就是以中國古代書畫鑑定組成員為代表的鑑定巨擘們。他們確立了“書畫鑑定學”的學科概念,並完善了書畫鑑定理論,更透過前後十餘年的努力,完成了對中國大陸範圍內公私所藏書畫的基本審定與整理,對後世產生了深遠影響。遺憾的是,在本專題籌備過程中,陳佩秋先生以98歲高齡辭世。不僅引發我們對謝稚柳、陳佩秋這對在書畫鑑定和創作上取得巨大成就的藝壇伉儷的緬懷,更引發對他們那一代書畫鑑定家們的懷念。謹以此專題追思先生們的一代風骨與人生品格,同時,也將本篇獻給所有為中國古代書畫鑑定與研究做出貢獻的先生們。

謝稚柳先生是當代書畫鑑定界的泰斗,也是著名的書畫家和書畫史論家,他將書畫的創作、理論和鑑定緊密地結合、和諧地統一,在這三方面都取得了矚目的成就。尤其在鑑定方面,形成了經切身體驗、行之有效的書畫鑑定方法論,較早發表的有《論書畫鑑別》專文,以及一系列個案研究的鑑定論文,晚年還系統地總結、整理成書。

謝稚柳的書畫鑑定方法論

謝稚柳

謝先生十分重視書畫史論的研究,認為這是書畫鑑定的基礎。在《中國書畫鑑定》序中,他明確指出:“學習書畫鑑定,對書畫史,即一代代書畫家及其作品都要有所瞭解,這是鑑定的基礎。由於品評、鑑定中國書畫注重的是由理論和具體創作融會所體現的筆墨、氣韻、意境、格調以及流派、傳統,所以,鑑定中國書畫對這些方面要有全面的、融會貫通的理解。”

謝老認為,在書畫鑑定中,對書畫本身的認識是最重要的,其他題跋、印章、著錄等輔助依據只起次要作用,有時還起反作用。那麼,怎麼來認識書畫本身(也就是藝術風格)呢?謝老指出了四個方面,即筆墨、個性、流派和時代性。

筆墨對風格而言是最重要的因素,也是最難說清楚的,謝老作為書畫創作家,深諳筆墨之道,故能說得簡單明瞭、言簡意賅,從宏觀的書畫筆墨方法概括到微觀的畫家筆墨個性分析,均一言中的。如筆法,書法是“筆在紙上所畫出的那些線條,在書法中稱之為點畫,字是透過點畫而形成的。從點畫而形成字的形式,稱之為結體,即字是以點畫組織而成,結體就是組織結構。點畫不是靜止而是變動的,它能起無窮的變化,變化是由於提按而產生。什麼叫提按?就是從起筆到收筆,起筆是按而收筆是提。點畫由於提按而產生變化——粗的、細的、又粗又細的。而結體透過提按的點畫與組織的變化,使筆或長或短,或正或斜,或直或彎,形成了左顧右盼、迴翔舞蹈、多種多樣的形式與姿態,這就叫筆法”。點畫、結體、提按、變化這幾個關鍵詞,就將書法用筆的要領概括得一清二楚。繪畫用筆,“方法與書相同,而要比書複雜而更多變化,它的基礎之點在於配合物件。因而用筆,是從物件出發,從物件產生。物件,正是筆的依據和根源。用來攝取物件的形與神所產生的筆的態與勢、情與意,就產生了筆自己的精神骨血,這就叫筆法”。謝老所說“配合物件”,就是要筆法根據描繪物件來運用,亦即筆墨形式服從於題材內容,不同的內容應有相合適的不同形式。因此,有人提出“筆墨就是風格”的說法是片面的,筆墨與內容相配合,才能呈現作品的風格。至於“著色”,謝老認為一般情況下不體現性格,“筆有性格,而著色是烘暈而成,沒有筆的跡象存在,是沒有性格可尋的,因而在鑑別上不起作用。”那麼是否著色就一點不反映性格呢?也不是,他進一步指出,工筆的“層層渲染不易看出畫家性格而卻可辨技巧高低。但色、筆同下,放情潑彩,無論是運動的筆觸還是流動的或塗抹的色彩,都顯示出畫家或含蓄、或細膩、或豪放的性格。”觀點新穎獨特又頗具道理。

個性方面,謝老總結出形成個性的主要因素有:本性、生活經歷和師承。本性,即“性格穩重的人,不會創作出奔放恣肆的作品,而本性風流的人,不會創作出刻板的作品;俗話說,‘本性難移’,這種本質不易因外界或年齡的變化而改變,會在書畫家一生的作品中反映出來”。也就是說,書畫家反映本質的性格不易改變,這種性格必定融入書畫,從而形成藝術風格中異於他人的鮮明個性,如果能瞭解畫家的個性,並從作品中得以洞悉,就能準確區分出這個畫家與那個畫家之間的不同,尤其是名家子弟、傳人、同流派畫家仿作或代筆與畫家本人真跡的區別,真偽立判而明。

謝稚柳的書畫鑑定方法論

謝稚柳和陳佩秋

流派方面,謝老認為,“形式出於傳授而有明顯的相同性,形成為流派。流派的形式有同時代的關係,也有前後代的關係”。他指出,以流派來鑑定,所起的作用有正反兩個方面,一是正面的,即能說明某些作品的時代或時期,一是負面的,即對個性起混淆作用。前一作用好理解,即某一流派產生於什麼時代,以後透過傳承延續至後代,然一定有所變化,掌握了這一流派的衍變發展,就可以斷定某一作品屬於哪個流派、什麼時代,如南宋院體山水於元代之南宋院體,以及明代之院體山水,它們呈承繼關係,但相互之間是有區別的,因為在變化發展。而後一作用就易被忽視,謝老都尖銳地指出了這一點,尤其是同一時代流派畫家之間相同點太多,僅以流派風格衡量,極容易將個性混淆了,王詵《溪山秋霽圖》誤定為郭熙手筆就是很好的例證。

時代性方面,也就是如何把握時代風格。時代風格也就是指一個時代的共通性格,而這種共通性格或時代風格主要是由形式產生的,因此,應該著重從藝術形式角度來把握時代風格。但是謝老又指出,形式不僅在同一時代,還可以從前代到後代,若兩個時代形式基本相同,又怎麼來區分呢?那就必須找出同中之異,即前後的變化或相異之點,即不同的特徵。然而,形式在同一時代乃至個人,也可能在變,那又怎麼把握時代特徵呢?謝老在《中國書畫鑑定》中進一步指出,要把握一個時代的氣質,亦即時代精神。文中論述:“時代性包含有風格技巧的一方面,但更有每個時代環境、風氣所帶來的氣質方面差異。”他精闢地分析了唐、五代、宋、明之時代精神的差異,“唐代的恢宏至五代已不存;唐代連線西域敢於接受外來事物,仕女打馬球馳騁球場之上的氣勢,絕不是居西蜀一隅、深藏閨中的婦女所能具有的。晚唐雖趨於細膩,開啟五代畫風,但其中有一種高遠之氣,是五代繪畫已不存的。宋代的清麗韻味也不是明代畫院的人所能表達的。所以,常見的有明代山水、花鳥畫被標上了宋代畫家名款,但一般都較易辨認出來。明代的這類畫,筆墨達不到宋畫的精妙,氣質粗率達不到宋代的悠遠雅緻”。謝老的這番分析實使人振聾發聵,因為一般鑑定家在把握時代風格時,往往著眼於藝術技巧、鑑定形式的特徵和衍變,而很少體察時代之氣質或精神,這就極容易將不同時代風格基本相同的作品判錯了時代或畫家,如明代院體與兩宋院體、元代文人畫與清代文人畫、宋代青綠山水與明代青綠山水等等。

謝稚柳的書畫鑑定方法論

謝稚柳在鑑定書畫

書畫鑑定的輔助依據,謝老也十分重視,他在《中國書畫鑑定》一書中的第八篇《鑑別真偽的方法及要點》一章,專門講了題跋、印章、材料、裝裱這四大要素,指出這些依據在鑑定中所起的重要輔證作用。但他進一步提醒這些依據的侷限性,與書畫本身的風格相比,必須分清主次和先後。

題跋方面,書畫家本人的款題,“簡單、小字、範圍小、容易偽造、摹仿、勾填,都能亂真,而近幾十年來與印章一樣將印刷術與偽造結合起來,真可以做到絲毫不爽,因此讓款孤立地來應付全域性,也是非常危險的”。而他人的題跋,“當書畫本身被證實是偽的時候,而題跋承認它是真的,如蘇東坡的《天際烏雲帖》、晉王羲之的《遊目帖》、唐吳道子的《送子天王圖》等,這時題跋就起了反作用”。然而,題跋的這種亂真性和反作用,至今仍不為一些鑑定家所警惕,往往以此為據來肯定書畫本身。

印章方面,謝老著重指出兩點,一是書畫家用印的規律不好掌握,“元代以來,各家的印章,名號相同,朱、白文相同,篆法相同,僅在筆劃的高低曲直有極細小的差距,已形成了普遍的現象”。所以,與印鑑書籍核對,稍有差別的不一定是假;“尤其在近代,利用鋅版、橡皮版的翻制,相反地可以做到毫釐不差”。因此,與印鑑書籍對上的,也不一定是真。而且印章所用印泥,“有厚薄,有乾溼,這些都能使同一印章的形體發生變化,而在紙上或絹上,也要發生變化,而使用印章時按力的輕重,也會發生變化,又經過裝裱,某種紙張有收縮,也會發生變化。所能遇到的變化是如許之多,問題不僅在於繁瑣而已”。也就是說,各種變化會使真印呈現不同形狀,那又如何來確定真偽呢?為此,印章只能起輔助作用。二是印章即使是真,也不起決定作用,謝老指出,“當書畫本身被證實是真的時候,印章對書畫本身並不起作用”;“當書畫本身被證實是某作家的作品,而作品上並無題款,僅有某作家的印章,這時印章對書畫才起了作用,它幫助書畫說明了作者是誰”;“當書畫本身被證實是偽,而印章是真(真印章為作偽利用)的,這時印章就起了反作用。”可見印章的作用是辯證的,是必須與書畫本身風格結合考慮的。然不少收藏者卻唯印章為準,抱著印鑑書籍死對,絲毫不差才真,印章對畫亦真,結論往往相反。

謝老還談到了著錄、年月、避諱等方面的侷限性。總之,謝老對輔助依證、旁證材料的認識,是十分客觀和辯證的,充分論述了它們只起輔證作用的理由。

謝稚柳先生在書畫鑑定學方面的一系列精闢見解,還需要我們透過實踐更深入領會。有幸他留下了一部系統的專著和幾十篇鑑考文章,是書畫鑑定界值得珍視的一份寶貴精神財富。

(本文選自《解讀謝稚柳的書畫鑑定方法論》,編輯有刪減,作者系故宮博物院研究員)

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