名家丨劉知白:中國畫史上,最具代表性的潑墨大家

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編者按:

【名家】欄目主要面向廣大專業研究者、收藏加、藝術愛好者,推介近現代美術史上重要的名家大師,以圖文並茂、雅俗共賞的方式展示其藝文掌故,呈現當代學術界最新的研究成果,以達到力行美育的社會目的,旨在讓近現代名家及其藝術作品走入千家萬戶。本期專題帶領大家走進藝術大師劉知白。

他代表了民族傳統美德的若干側面。他的畫是一個不甘沉淪的知識分子和自己談心的結果。他在山水上的探索比許多和他同時代人走得遠。他所表露的胸懷是這個時代所稀有的。

——柯文輝

中國畫史上,

最具代表性的潑墨大家

名家丨劉知白:中國畫史上,最具代表性的潑墨大家

藝術家劉知白

劉知白(1915—2003),號白雲,晚號如蓮老人等。安徽鳳陽人。

他1933年考入蘇州美專,後拜顧彥平為師,潛心臨摹顧氏“過雲樓”藏畫。1948年在廣西全州提出 “學時有他無我,化時有我無他”的畫學思想。1949年定居貴陽,先後就職於貴陽市工藝美術廠、貴陽市工藝美術研究所。2003年8月去世於貴陽。

其藝術上承宋元,下接明清,既繼承傳統精髓,又注重形式的創新,最終法古變今,創造了潑墨大寫意山水畫的新技法,成為中國畫史上最具代表性的潑墨大家。

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劉知白-丙辰冊之春江夜月-18。5×25。3cm-1976年

對今人來說,研習詩書畫印傳統已經成了打不完的基礎、無休止的修行,這就往往把傳統派藝術家的個性形成推到了人生旅途的後期,由此,晚成和長時期的寂默耕耘便構成了這一類藝術家的最大特徵。黃賓虹、齊白石如此,劉知白也不例外。這種狀況與“引西潤中”的林風眠、徐悲鴻30 歲上下開創自家面貌,並分別出任了中國南北最高藝術學府校長的情況實在是大不相同。重要的並不是“晚成”而是“大器晚成”,回顧20世紀水墨大師,幾乎全部集中在“法古變今”的路向之中,黃賓虹、齊白石、潘天濤、傅抱石等人在世界現代美術史中的地位,西方人認可不認可已無關緊要。

劉知白1915年生於安徽鳳陽由衰轉盛的商家,少年時代從外祖父學詩文書法家,由此決定了他的從文之路,後雖一度遵祖父之命休學從商,但“人在店中,卻無心學生意”,終又恢復了學業,並迷上了書畫。18歲考蘇州美專,20歲成為美專國畫科主任顧彥平的入室弟子,由此又決定了他的從畫之路,後雖歷經磨難,但始終未改初衷。

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1970年,劉知白下放農村時在龍里洗馬山中寫生

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下放農村期間的劉知白(左一)時常攜十子、十一子在洗馬山中游玩。寫生、採藥間隙,教孩子辨識動植習性及地理常識。

僅殘存的零星作品和劉知白自述來看,

他早期作品主要受大革新家石濤和二米的影響

,其中妙品雖然融了個人感受而顯出新意,但基本屬於對古理、古法、古意、古韻的個人感受和特殊意趣,與兩度變法後漸成自家面貌的劉知白尚不能並論。

傳統派難就難在既要入古入神髓,又要出古人頭地

;既要“用最大的功力打進去”,又要“以最大的勇氣打出來”(李可染)。用王時敏的話說是:“力追古法”而不“追逐時好”,“與諸古人血脈貫通”,“同鼻孔出氣”,卻不“拘拘守其師法”,而求“得古人神髓”,進而達到“窠臼脫盡”、“遠出於藍”。用黃賓虹的話說則是:“師古人以啟來者”,“由舊翻新”。。

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劉知白-幽壑流泉-136x68cm-1983年-中國美術館藏

劉知白1949年底定居貴陽,他的兩度變法均得益於貴州山水。

促成劉知白第一次變法的機緣,是“文革”中期(1971-72)在洗馬河的兩年下放生活,以及龍里、黔西、織金的山川遊歷。這時,他長年的案頭功夫撞上了貴州山川的神奇造化,使他的藝術為之一變,早年總結的十二字決“學時有他無我,化時有我無他”到這時才漸漸發揮了實質性的功效。

第一次變法萌發了幾種不同的個人面貌,其中最重要的成果,是孕育了自己的潑墨山水。第二次變法也就是他的耄耋變法,是他集中力量攻克潑墨山水並終成大業的最後變法。

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劉知白-奇峰聳秀-137×68cm-1973年

劉知白的潑墨不同於潑墨之祖王墨

。朱景玄《唐朝名畫錄》載:王墨“善潑墨畫山水……性多疏野,好酒。凡欲畫圖幛,先飲,醺酣之後,即以墨潑。或笑或吟,腳蹙手抹;或揮或掃,或淡或濃,隨其形狀。為山為石,為云為水,應手隨意,修若造化;圖出雲霞,染成風雨,宛若神巧。俯觀不見墨汙之跡,皆為奇異也。”對這類超出常規的畫法,張彥還卻不以為然,他在《歷代名畫記》中說,王默“風顛酒狂”,“醉後,以頭髻取墨,抵於絹畫”,“然餘不甚覺默畫有奇。”他認為 “吹雲”之法“不見筆蹤,故不為之畫。如山水家有潑墨,亦不為之畫,不堪仿效。”

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1977年夏,劉知白在貴陽市工藝美術研究所門前留影

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1988年,劉知白在貴陽小車河上游寫生時留影

從上面的記載來看,唐代所說的潑墨,類似今天無筆之類的水墨畫。

劉知白的潑墨乃全以筆寫出、繪出,水潤墨飽、元氣狼籍、汪洋瓷肆、酣暢淋漓,筆蹤時隱時現

,“如潑出耳”(李日華)。它主要不是源自玉墨,其源流一是米氏雲山的點化,二是“天無三日晴,地無三尺平”的貴州自然山川的點化,“以古人為師”進而“以自然為師”(董其昌)進而透過他本人的慧心和求索,最終創造了他獨特的藝術。其中有的畫骨力不足,應屬他的試驗作品,其佳者在淋漓氤氳中仍能見出力透紙背的功力。這一時期最成功者,是潑墨與破墨互用的作品,本文主要談他的這類作品。

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劉知白-霧中山色-138×68cm-1999年-中國國家畫院藏

對傳統,無論是入古人神髓(打進去)還是出古人頭地(打出來),劉知白均曾受到過黃賓虹藝術的影響,因此,我們不妨發黃賓虹的言論作為研究劉知白的參照。

毛筆、水墨、紙絹,這種物質材料按西畫分類可歸入水彩,其肌理的最大特長是柔、暢、流,但中國書畫理論中強調的恰恰是柔、暢、流的對立面:力、骨、澀。這些要求並不是違背水墨的物質性,而是引向物質品性的深層矛盾,以及對這種矛盾中的精神意蘊的高層領悟。黃賓虹說:“蓋世俗以水墨淡雅為氣韻,以筆毛乾擦為骨力,因此誤入歧途,幾數百年無人力辨其非。”此話一語雙關,一方面是說蒼筆在“乾裂秋風”中需 “潤含春雨”,另一方面則是說潤筆在水墨氤氳中需內含筋骨,“溼筆不可成墨豬,渴筆不可成枯木”。潑墨畫筆飽墨酣,最忌臃腫墮入墨豬,最大難點在綿裡藏針、潤中含骨。

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劉知白-潑墨山水之三十七-134×68cm-2001年

劉知白攻克這一難題採取的策略主要有三。

策略一,有筆墨痕而後無筆墨痕。

黃賓虹有“五筆”“七墨”之論,但他始終強調“筆法為先”,認為“筆不能管墨,即臃腫成為墨豬。”“潑墨亦須見筆,畫遠山及平沙為之。”

筆法的要點是什麼

?從黃賓虹的論述中可以看出,其核心是

書法用筆

,其基本要點為中鋒用筆、以線立骨、行筆一波三折、結構和肌理力透紙背。黃賓虹凡以潑墨或淡墨潤筆畫遠山及平沙,皆內含一波三折、力透紙背的中鋒用線的筆意,筆筆寫出,筆跡清晰。

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劉知白-山登絕頂-80×58cm-1997年-中國美術館藏

劉知白的潑墨不同於黃賓虹的潑墨。如果劉知白不敢越出黃賓虹,那我們只能說劉知白的畫有潑墨因素而不會稱其為潑墨畫家,劉知白也就不成其為劉知白了。耄耋劉知白之為劉知白就在一個“潑”字,

“潑”的最大特徵就是消融筆蹤

,筆與筆在未乾之際互融互滲。難點在於“消融筆蹤”還要“筆能管墨”。

劉知白有深厚的傳統書畫功力,當然深知箇中三昧。他1959年的一張擬米氏雲山小幅山水,題字曰“米氏雲山有此畫法”,說明他對潑墨山水早就有了興趣,但為什麼遲至三十餘年之後才真正轉向潑墨?知其難也。

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1999年夏,84高齡的劉知白在貴陽郊區的長坡嶺林場寫生

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2000年夏月,劉知白在貴陽家中作畫時的情景

黃賓虹亦推崇米氏雲山,認為潑墨、破墨法“東坡、大小米深得其秘,明代畫家,已不講求。”“畫先求有筆墨痕,而後能無筆墨痕,起訖分明,以致虛空粉碎,此境未易猝造。”

劉知白與黃賓虹可謂神交。1981年,他在一張擬米氏山水的題字中說:“米氏雲山最不易學,今法其意,深愧費能得。”正因為深感潑墨“不易”、“未易猝造”,他採取了黃賓虹先求有筆墨痕而後求無筆墨痕,先求起訖分明而後求虛空粉碎,或曰先攻筆後攻墨的長遠戰略,直到晚年,他才謹慎地、一步一步地強化了潑墨因素,並在生命的最後階段全力攻向了潑墨。

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劉知白-潑墨山水之七-133x69cm-1997年

先筆後墨既是過程又是結果,它既反映在劉知白的藝術探索歷程中,又體現在耄耋變法後的潑墨作品中。他的潑墨山水,消融筆蹤的跨度和幅度遠遠越出了二米的雷池,在文人畫脈中達到了空前的程度,但他的精品均能以筆管墨。作品在最低極限上保留筆蹤,筆痕時隱時顯,無筆墨痕中藏筆墨痕,筆蹤消融面臨行路猶存。

他的

潑是寫之潑,他的寫是潑之寫

;筆跡虛空粉碎,但筆法功力深藏其中。

按其狂放無羈的精神來說,潑墨畫本就是文人畫的重要一支,只因張彥還“不見筆蹤”,“不為之畫,不堪仿效”語定乾坤,不僅王墨無人敢繼,米點菸雲也無人敢繼,雖然梁楷、吳鎮、徐渭、石濤等不少人曾以潑墨入畫,但誰都不以潑墨立腳。劉知白卻大膽闖入了潑墨險境,使潑墨藝術香火重燃,並放出了新的光彩。

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劉知白-潑墨山水之三十八-136×68cm-2001年

策略二,丘壑清晰而後煙雨朦朧。

如果說策略一是筆法立骨,那麼策略二便是丘壑立骨,兩者同步向迷朦氤氳的大潑墨方向發展。

在洗馬河的兩年下放生活,以及龍里、黔西、織鍍織金的山川遊歷,

劉知白積累了寫生稿、畫稿五千餘紙,畫中山石草木的來龍雲脈清晰而又嚴謹

。據劉知白之子劉維時介紹,他那時經常隨父親寫生,鋼筆、鉛筆、圓珠筆、圖畫紙、草稿紙……各種雜紙雜筆拿來使用,風霜雨雪、春夏秋冬長年堅持不懈,有時只看不動筆,有時簡單鉤勒以助記憶,回到案頭默寫時,他基本上不翻看寫生稿。

從作品來看,這是一種追古人、師造化、法心源融為一體的中國式的特殊寫生——造境但不離自然

,寫生又非如實描寫;造型不拘泥於物件但又一絲不苟,丘壑高度意象化但又可遊可居。寫生,寫生氣也,寫生意也。它在山川中發現我法,在馳懷中味象觀道;在自然中更新古法,在古法中融入生活。

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劉知白-湖山人家-40x50cm-1994年

劉維時前不久曾拿給我看過一幅劉知白現存的最大的作品《雲山無盡圖》,此畫可謂劉知白大潑墨山水的精品之一,25米整張皮紙長卷,高46釐米,尚未託裱。劉維時說,此畫作於2000年5月,歷時兩天完成。作品最讓我驚歎的是劉知白的滿腹丘壑。這是沒有畫稿的大潑墨,丘壑隨呼隨出、筆墨隨潑隨變;形導筆隨、筆走形化,心隨墨運、墨落神生;山川草木變化無窮而又一氣呵成、鉤皴潑染吐納自由而又不失法度。說他 “胸無成竹”,分明筆底丘壑乃由胸中吐出,說他“胸有成竹”,分明手中丘壑已非腹稿重現。

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劉知白-野鳥歸棲-22x35cm-1960年

黃賓虹說他自己“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨,六十歲之後先有筆墨再有丘壑。”劉知白則不同,從畫中可以看出,他始終堅持筆墨和丘壑相互依存、互生互動。一方面,大潑墨是一種放筆寫意的藝術,運筆如庖丁遊刃、目無全牛,作畫狀態比一般寫意畫更灑脫、更自由、更隨意、更任性、更不守規矩、更放浪形骸、更如夢如醉、更恍兮惚兮、更放達不羈、更一氣呵成、更有遊戲性,懷抱更疏散、胸襟更自在、傾吐更直接、性情更透明,一言以蔽之:更解衣盤礴。這使運墨有如烈馬脫韁,有極強的隨機性,不可能一切都依腹稿按部就班。

另一方面,由於他面臨的最大難題是潑染求骨、潤澤求力,而丘壑立骨又是解決這一難題的重要策略,因此他必須胸有丘壑。從早、中期作品到《雲山無盡圖》等晚期的大潑墨,筆墨始終追逐著丘壑,只是早、中期重筆,晚期重墨。為此,被隨機性打破的腹稿隨時又要依據筆勢生成新的胸中丘壑,如此反覆。在這裡, “有成竹”與“無成竹”相輔相成,丘壑催生筆墨與筆墨催生丘壑相剋相生。胸中丘壑是化為潑墨意象的丘壑,筆下潑墨是追逐丘壑不斷變化的丘壑,丘壑之所從,乃隨丘壑不斷變化的筆墨。作品看似一片混沌,但“惚兮恍兮,其中有象”(老子),丘壑的結構暗藏其中。

在劉知白的潑墨畫中,時有時無的“漏筆”具有十分重要的意義。所謂“漏筆”,我指的是行筆之飛白,潑染之留白。正是這種“漏筆”,使混沌中露出了運筆蹤痕、恍惚中見出了丘壑龍脈、潤暢中內藏了剛健骨力。

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劉知白-獨樹老夫冊之十九-15x15cm-1993年

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劉知白-獨樹老夫冊之三十二-15x15cm-1993年

策略三,破潑互用。

潑墨畫以潑墨技法為主但並非只能用潑墨技法,劉知白濃、淡、破、潑、積、焦、宿“七墨”兼用。

前筆已幹後筆積疊墨層分明謂之積,前筆未乾後筆滲破墨局交混謂之破,這兩種墨法在劉知白的潑墨畫中都起著強筋健骨的重要作用。

劉知白的破潑互用別具一格:潑成丘壑,破出草木;潑多淡,破多濃;潑移橫,破多縱;潑主染,破主皴;潑多整筆,破多破筆;潑主潤澤,破主骨力;潑多靜默,破多嘈雜;潑多平緩,破多急促……潑與破的這種差異只是相對的,在實際運用中常常極為靈活多變,由此構成了一種十分獨特的雙重旋律的奇妙變奏。

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劉知白-黔山巍峨-68×138cm-2003年

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劉知白-山水清音-68×138cm-2003年

在劉知白的畫中,各種墨法的配置比重十分重要,以破潑關係為例,潑墨常居主位,破墨筆跡則常處於潑墨筆跡的邊緣——這絕不是偶然的,而是劉知白在長時間的不斷探索中逐漸形成的。如果潑墨不能居於主導地位,劉知白的耄耋變法的性質就會被改變,劉知白以大潑墨改寫畫史的地位也會被沖淡。

破筆,是劉知白破墨時的獨特筆法。從錄影資料看,劉知白作畫時賴於換筆,常常一支筆從潤用到枯,潤時潑寫,枯時破之,用到毫破鋒散時,恰是破墨進入佳境時。別人以為不好用不可用的破鋒,他用起來卻如魚得水、遊刃有餘,濃淡乾溼、鉤掃皴點,一隻破鋒散筆把破墨法發揮得淋漓盡致。

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劉知白-千嶺冬雪圖-152×84cm-1973年

潑墨為主,潑破互用,破筆破墨,多種墨法配合,構成了劉知白最具創造性的筆墨結構

,這種結構保障了大潑墨向極端推進時不至於墮入“墨豬”,化解了純潑墨過於陰柔的弊端,大大增強了潑墨畫的筆墨厚度和力度,使筆墨自身的精神承載能力在大潑墨中得到了空前的提高。

墨池之功和寫生之功,使劉知白晚年獲得了極大的創作自由,使他的耄耋變法直接進入了自立我法和自破我法合一的化境。一方面,他創造了自己的潑墨規範,另一方面,他又進入了不為規範束縛的自由、大自在境界。在他的精品中,揮毫施墨無法無天卻規矩森嚴,粗服亂頭卻亂中有治,自由而中矩,無意而得意,不為而為之。

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劉知白 潑墨山水之四十四 138×68cm 2001年

筆墨的解放使潑墨真正成了心性的直接載體,潑墨的升沉跌宕也就是劉知白文化情愫和觀道情懷的起伏聚散,潑墨的生成過程也就是劉知白風骨人品和精神氣脈的展開過程。

在文人畫脈中,劉知白將潑墨畫之“潑”(消融筆蹤)推到了最後的極端,再過一步,就很難不墮入“墨豬”了。據此我推斷,劉知白創造的潑墨高峰在文人畫脈中不僅是空前的,很可能也是絕後的。

註釋:

據微石《劉知白先生藝術年表》,《中國典藏》2004年第2期,第32-33頁。

王時敏《西廬畫跋》。引自沈子丞編《歷代論畫名著彙編》第285-293頁,文物出版社,新一版,1982。

《黃賓虹畫集》中的《畫論輯要》,上海書畫出版社,第一版,1992年。

趙志鈞編《黃賓虹論畫錄》,浙江美術學院出版社,1993,第163頁。

趙志鈞編《黃賓虹論畫錄》,浙江美術學院出版社,1993,第171頁。

《黃賓虹畫集》中的《畫論輯要》,上海書畫出版社,第一版,1992年。

參看拙文《黃賓虹,以筆墨為重心的由舊翻新》,《文藝研究》2004年第6期第115-121頁。

王伯敏、錢學文編《黃賓虹畫錄圖釋》,西泠印社出版,1993年,第92頁。

王伯敏、錢學文編《黃賓虹畫錄圖釋》,西泠印社出版,1993年,第93頁。

1980年代中後期,中國現代水墨畫思潮中曾出現過以谷文達為代表的大潑大染的一支,時間早於劉知白的耄耋變法。進入1990年代以後,更多的水墨畫家進一步推進了潑染技法的發展,時間大體平行於劉知白的耄耋變法。但那些都逸出了文人畫脈,當另論。從趨勢來看,劉知白之後,潑墨將逐漸消融文人畫脈與非文人畫脈之分。

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劉知白-山水成扇-19×50cm-1938年

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劉知白-潑墨山水-45×34cm-2001年

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劉知白-依欄觀雨-12。5x12cm-2002年

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劉知白-瀟湘雲起-68×138cm-2003年

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劉知白-飛雪圖-136×66cm-1989年

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劉知白 獨樹老夫冊之七 15x15cm 1993年

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劉知白-潑墨山水-137x70cm-2001年-中國國家畫院藏

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劉知白-貴州山野-133x69cm-1997年

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劉知白-遣興也好-16x23cm-1976年

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劉知白-獨樹老夫冊之二十五-15x15cm-1993年

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劉知白-登高宜望遠-40x50cm-1994年

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劉知白-霧景頗難畫-138x64cm-2000年

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劉知白-潑墨山水之三十九-151×83cm-2001年

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劉知白-收拾煙雲-134×68cm-2001年

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劉知白-獨樹老夫冊之八-15x15cm-1993年

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劉知白-野水-26×36cm-1976年

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劉知白-雨過山青-133×69cm-1999年

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劉知白-獨樹老夫冊之三-15x15cm-1993年

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劉知白-夢裡家山-134x68cm-2001年

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劉知白-溪橋煙雨(指墨)-40x49cm-1949-中國美術館藏

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