中華優秀傳統文化系列談丨中國古代敘事畫:開啟隱秘在歷史縫隙間的故事

中華優秀傳統文化系列談丨中國古代敘事畫:開啟隱秘在歷史縫隙間的故事

不久前熱播的古裝劇《夢華錄》中,《夜宴圖》成為貫穿全劇的線索,多方力量角逐的焦點。劇中這幅圖是虛構的,但類似的畫作《韓熙載夜宴圖》卻真實存在過,至今流傳。一幅畫作,為何有如此之大的魔力?究竟是何種畫作,能記錄過往,作為證據?這類作品就是本期“藝術”聚焦的“敘事畫”。

在沒有相機、影片的年代,畫作曾經起著記錄當下的重要作用,因此有“以圖證史”“圖史相證”的說法。事實上,“敘事畫”的作用還遠不止於此。

——編者

傳統中國畫通常被分為人物、山水和花鳥三大門類。在人物畫中,有一類描繪某些故事或系列事件,通常被稱為“敘事畫”,因為以人物或者歷史事件題材居多,也被稱為“人物故事畫”或“歷史故事畫”。這類畫作體現了中國繪畫“成教化,助人倫”的功效,根據不同的畫面內容,其繪畫功能還可以分為這樣五類:道德倫理教化、宗教精神傳達、政治寓意闡釋、個人志向明示和記錄現實情景。

敘事畫是中國傳統繪畫史中一個特別的存在。與重個人風格,內心性情抒發的山水、花鳥畫不同,這類畫作並非以畫家為中心,而是以作品內容為中心,有些畫作甚至沒有留下作者姓名;與注重形神兼備的人物肖像畫相比,這類畫作的人物通常略小,畫作構思方面更注重為作品內容服務。

梳理敘事畫,打破了以畫家、畫派、文人畫等為主線的主流中國繪畫史書寫方式,而以傳世作品為主體書寫畫史,從而串聯起一些被忽視的作品,形成了新的研究線索和系統。

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長沙馬王堆漢墓出土的T型帛畫

魏晉南北朝敘事畫:成教化,助人倫

中國畫的敘事傳統由來已久,溯其根源最晚可至漢代,長沙馬王堆漢墓出土的T型帛畫。此銘旌本身兩端繫有絲帶以懸掛,具有招魂作用,畫作分天庭、人間、幽冥三部分,描繪墓主人靈魂昇天之意。再有,現存的漢代畫像石畫像磚有“荊軻刺秦王”題材的描繪,這類畫作也有明確的敘事意圖。早期敘事畫是單幅畫面敘述一個故事、單個情節,即藝術家選取故事中最戲劇化、最高潮的場景表現出來,如《荊軻刺秦王》畫像石就描繪了荊軻“圖窮匕現”,割斷秦王衣袖,匕首飛刺到柱子上,秦王大驚逃走的一瞬間。

魏晉南北朝是敘事畫發展的形成階段,視覺模式由“單個情節敘述”逐漸轉變為多幅場景或情節來表現一個故事的發生發展,較為詳細地呈現故事情節。在這一時期,人物畫先於山水畫、花鳥畫成熟起來,這與這一時期繪畫“是知存乎鑑戒者圖畫也”的功能有關,為當時的政治宗教服務是魏晉時期繪畫的一個重要特點。畫史中記載了曹仲達、田僧亮、戴違、楊子華等諸位大家,其中以顧愷之、陸探微、張僧繇成就最高。這一時期的存世作品較少,有些還是後人的摹本,如楊子華《北齊校書圖》為宋代摹本,再比如傳為顧皚之繪的《洛神賦圖》共有三種,分藏遼寧省博物館、故宮博物院、美國弗利爾美術館。儘管如此,從這些畫作中還是可以窺見這一時期的敘事畫風貌,其中,最有代表性的是大英博物館藏的《女史箴圖》。

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顧愷之《女史箴圖》

《女史箴圖》是顧愷之根據張華(232-300)《女史箴》全文所作的影象。畫作借歷代賢妃的德行勸諫西晉惠帝的皇后賈南風遵守婦德,“女史”在秦漢時期為宮廷女官的別稱,“箴”,有規勸、勸誡之意。此文在當時廣為流傳,被稱為“苦口陳箴,莊言警世”。

大英博物館藏本是現存最早的絹本敘事畫作。原文有十二段,畫作現存九段,也可以稱為九個故事,分別是:馮媛當熊、班姬辭輦、世事盛衰、修容飾性、同衾以疑、微言榮辱、專寵瀆歡、靖恭自思、女史司箴。另遺失前三段,分別是:開宗明義、樊姬感莊、衛女忘音。

畫卷以橫卷結構自右向左展開,以題跋作為分隔,每段相對獨立,如第四節題“人鹹知修其容,莫知飾其性。性之不飾,或愆禮正。斧之藻之,克唸作聖。”圖繪兩位仕女席地而坐對鏡梳妝,左側女子身下有席,身旁拜訪梳妝盒及鏡子,身後還有一位侍女幫其梳理長髮。此段表現“人鹹知修其容”,未體現“飾其性”,用反諷法來規勸女子比“修容”更重要的是“飾性”。

另外,敦煌魏晉時期的壁畫為宗教內容早期敘事畫的代表,這類宗教故事早期應該是口口相傳的,後作為佛教故事的視覺傳播材料。這些敘事畫有些描繪了釋迦牟尼的經歷,可以稱為“佛傳故事”,如北周290窟壁畫;也有些是本生故事,如莫高窟257窟《鹿王本生圖》;還有佛陀度化眾生的“因緣故事”,如西魏285窟的《五百強盜成佛圖》就是這方面的例項。北魏所繪的《鹿王本生圖》,也就是民間所謂的“九色鹿”的故事,是敦煌莫高窟儲存最為完整、最完美的連環畫和最具代表性的壁畫之一。它描繪了釋迦牟尼的前生——九色鹿王,他救了一個落水即將淹死的人後卻被此人出賣的故事。

魏晉南北朝時期的敘事畫已經初具規模,無論是單幅還是連環畫式分段敘述方式已經形成,人物畫法逐漸成熟,也開始注重形神兼備,但山川樹石畫法相對古樸幼稚,即“人大於山,水不容泛”。

隋唐五代時期敘事畫:政治寓意闡發

隋唐五代是敘事畫發展的成熟期。唐代政治、經濟、文化空前繁榮,這一時期的人物畫在以形寫神基礎上注重寫實性,敘事畫也隨之成熟,出現了閻立本《步輦圖》、張萱《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》等重要人物畫家的代表作品。五代紛爭並未阻止藝術的發展,周文矩、顧閎中、王齊翰等繪製了堪稱典範的敘事畫作品。

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閻立本《步輦圖》

《步輦圖》為初唐傑出人物畫家閻立本所作,此作反映了唐初重要歷史事件,繪唐太宗李世民坐於步輦之上會見吐蕃使臣祿東讚的情形,周圍有典禮官、翻譯官及宮女等陪同,後文成公主入藏與吐蕃王松贊干布通婚聯姻,畫作為歌頌古代漢、藏民族友好交往的作品。

閻立本的畫作多記錄重要的歷史事件,而張萱畫作則多描繪貴族女子的生活情景及細節,如《虢國夫人遊春圖》就記錄了天寶十一年(752)唐玄宗的寵妃楊玉環姐妹虢國夫人及眷從盛裝出遊的情形,《搗練圖》表現女子們搗練縫衣的工作場面,從左至右將搗練、絡線、熨平、縫製等場景並於一卷優雅呈現出來。

五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》以圖繪形式再現了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的情景,全卷分為五個場景,即琵琶演奏、擊鼓伴舞、畫屏小憩、玉人清吹、夜闌餘興,每段以屏風作場景分割。

上述畫作均以工筆重彩形式呈現,都是真實情景的藝術再現,當然,也有藝術加工成分在。例如《步輦圖》採取了誇大主要人物來突出主題,即唐玄宗比使者和大臣形象都要高大,主次人物一目瞭然;《虢國夫人遊春圖》《搗練圖》則描繪人物生動,且組合富有韻律,並透過衣著紋飾、環境來烘托並渲染畫面氣氛,創立了較為典範的唐代仕女畫風。

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顧閎中《韓熙載夜宴圖》

《韓熙載夜宴圖》在前人基礎上,更加註重人物神情刻畫,把韓熙載超脫不羈、沉鬱寡歡、和尚尷尬迴避及不同人物的內心淋漓呈現,人物較多卻組織有序,巧妙運用傢俱作為分割,這種方式組織畫面更加高明、有效。

另外,敦煌的佛教史蹟畫,如《張騫出使西域圖》《張議潮出行圖》,也開始注重描繪佛教歷史人物、歷史事件、佛教聖地和靈應的故事,甚至有些故事是可以和事蹟文獻作為應證。

隋唐五代時期的敘事畫技法更加成熟,人物刻畫較前代更為寫實、造型姿態多樣,透過服飾、動作、神情、環境等來體現人物身份、地位,更加有效的來表達要敘述的事件及情境,組織畫面的方式也更加高明有效,圖繪敘事的功能進一步加強。

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敦煌壁畫《九色鹿》

宋元時期敘事畫:多姿多彩的頂峰

宋元之際,畫家隊伍擴大,繪畫技法多元,除了工筆重彩,還有白描、減筆畫等,敘事畫不再拘泥於表現單個或者幾個人物,而開始用眾多人物烘托場景,敘事畫也不僅侷限於人物題材,其發展進入高峰時期。

《清明上河圖》為北宋畫家張擇端的存世孤品,也是最為知名的風俗畫之一。它再現了北宋都城汴京(今河南開封)清明時節汴河及兩岸風光,採取鳥瞰角度和散點式構圖,將800餘位人物組織在市郊、虹橋附近及繁華市區三段中,疏密得當,節奏分明,結構嚴謹,單個人物雖小,但卻衣著、神情、姿態生動,畫法工細靈活,真實呈現了宋代城市繁華面貌和社會各階層的生活狀況,可謂敘事畫到達高峰時期的代表作。這幅畫作還被當成經典影象,被歷代所追摹,最經典的就是明代仇英本和清乾隆時期宮廷畫師陳枚、孫祜、金昆、戴洪、程志道合繪畫。

南宋承接前代餘續,由於其偏安一隅,文官政治發達,豪放派詞風盛行,注重政治寓意的闡發也成為這一時期敘事畫的特點,如《中興瑞應圖》《晉文公復國圖》《詩經圖》《采薇圖》《文姬歸漢》等。

《中興瑞應圖》卷為南宋畫家蕭照繪製,由十二段敘事性畫面頌揚高宗順應天命,繼承大統的“中興”主題,對南宋統治者的意義非同尋常。《晉文公復國圖》卷傳為李唐據《左傳》所繪,描繪了春秋時期晉公子重耳逃亡宋、鄭、楚、秦等國,後光復晉國的故事。此作以連環畫形式,成為“王朝復興”這一題材的典範作品,也暗喻南宋高宗趙構復興宋室的決心。李唐的《采薇圖》借《史記》記載的商末貴族伯夷、叔齊以食周粟為恥,采薇充飢,最後餓死的故事,表現了反對投降的氣節。

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《詩經圖》系列

《詩經圖》系列也是來源於文學作品,宋高宗和孝宗書《詩經》三百首,馬和之奉旨繪圖。《詩經》及其註疏為儒家經典文字,受到歷代帝王重視,南宋帝王組織繪製此圖,一方面是重視儒家經典教義,另一方面,高宗透過此對孝宗傳達某些政治上的期待。值得一提的是,此卷將“寫意”畫法引入了敘事畫中,改變了工筆、白描畫風一統敘事畫的面貌。

元代開始出現了花鳥題材的敘事畫作。大英博物館藏的元代謝楚芳《乾坤生意圖》就是一幅工筆花鳥敘事畫。此卷是元代畫家謝楚芳繪製於元至治元年(1321),以工筆方式繪製的小蟲營食為主題的畫作。畫作可分六個部分,每一組皆以數叢花草相互交錯為中心、多種小動物穿梭其中。畫卷看似生機勃勃、田園逸趣,實則描繪的是動物為生存而絞殺捕獵的場景,並藉此比擬世事。後有多人題跋,以元人居多,由此可觀元代文人心境。此圖流傳有序,繪製精良,代表了元代工筆花鳥寫實畫風的較高水平,也是承襲宋畫寫實畫風的典範之作。元代以人物為主題的敘事畫中,以任仁發《張果老見明皇》最為傑出。圖繪傳說中的“八仙”之一張果老及其弟子謁見唐玄宗李隆基的故事,畫作抓住了張果老在唐明皇前施法術的一瞬間進行描繪。此作以盛唐為背景,人物表情生動,寄託了元代江南文人對唐宋以來文化的認同及復古。

北宋出現了眾多人物眾多情節的較為複雜的視覺化模式,將多個情節呈現在單個畫幅中,即單幅多場景敘事,大約可類比於文學敘事中的綜述。而南宋時期敘事畫多為將文學影象化的政治宣傳畫,充滿了王朝光復、治理國家的政治抱負。敘事畫技法也開始多樣化,除了工筆還有白描、寫意。元代更是出現了花鳥為主的敘事畫,進一步擴充了敘事畫的內容,並且這一時期的畫作也體現出少數民族統治下畫家的矛盾心態。

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謝楚芳《乾坤生意圖》區域性

明清時期敘事畫:宮廷民間的分野

明清以降,敘事畫開始更多的服務現實,記錄當時發生的歷史事件、戰爭場景、名人事蹟、行樂雅集等場景。在繪畫技法、審美趣味、題材內容等方面,也開始出現宮廷與民間的分野,宮廷敘事畫注重繪製影響國家程序的重大歷史事件,而民間尤其是文人則傾向於雅集題材,用於記錄文人交往,抒發個人志向與逸趣等。

首先是記錄重要歷史事件、表現國家宏大敘事、宮廷生活類作品。這類作品創作主體通常是宮廷畫師,以往的美術史中提及較少,卻是極為有特色的明清敘事畫,明代有《抗倭圖》《平番得勝圖》《南都繁會圖》《宣宗行樂圖》等,清代有《康熙南巡圖》《乾隆南巡圖》《姑蘇繁華圖》等。

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仇英《倭寇圖卷》區域性

《抗倭圖》以手卷的形式呈現了倭寇入侵、百姓避難、水面交戰及獻俘報捷的情形,是集紀功與記事為一體的敘事畫。借抗擊倭寇成功這一歷史事件,來彰顯明朝強大的軍事實力。事實上,任何朝代,軍事實力都是核心競爭力,清代《平定準部回部得勝圖》《平定西域獻俘禮圖》《平定準噶爾圖》等都是這類作品表現國家宏大歷史的敘事畫,同時也對周邊國家和地區起到了軍事震懾作用。

帝王巡幸影象的繪製是清代一類值得注意的特色,雖描繪的是帝王出行情景,但也是屬於國家重要事件類敘事畫。清代帝王推行“巡守之治”,因此帝王出行堪稱歷代之最。《康熙南巡圖》的創制,奠定了這類影象的藍圖,《乾隆南巡圖》十二卷依此所作。此圖繪製了乾隆帝第一次巡幸江南的情形,其仿效康熙皇帝南巡舊例,從北京出發,經德州,渡黃河,順運河南下,行經鎮江、蘇州、嘉興、杭州及紹興等市,記錄了乾隆皇帝南巡期間省方問俗、察吏安民、視察河工、檢閱師旅、祭祀禹廟和遊覽湖山名勝的情景。

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《乾隆南巡圖》區域性

除卻宮廷,民間畫作也有對於乾隆南巡這一重大歷史事件的記錄——《萬笏朝天圖》。此圖用瓷青紙及金色所繪,相比《乾隆南巡圖》更加金碧輝煌,取乾隆帝南巡前,蘇州民眾迎駕的情形。由於皇帝畫像是不可以隨意被描繪的,因此,這幅畫作中用一頂黃傘蓋來示意皇帝。事實上,在描繪《乾隆南巡圖》前,畫師徐揚曾繪製過《姑蘇繁華圖》,描繪了清代蘇州繁華盛景。此可以看作是《清明上河圖》這類風俗畫傳統在明清仍有延續,而明代則以《南都繁會圖》為代表。《南都繁會圖》展現了明代故都南京秦淮河兩岸商業興盛、人口繁密、生活富庶的市井畫面。

與此同時,“杏園雅集”“蘭亭雅集”“蘭亭修契”等這類描繪文人雅集場景的影象也在明清文人中逐漸興起。《杏園雅集圖》是明代畫家謝環所繪,以寫實手法再現楊士奇、楊榮、楊溥等九位內閣大臣在楊榮府邸杏園聚會的歷史情景。明清文人熱衷詩文活動,並會把與會的人一一繪出作為紀念,並把大家唱和的詩文作為跋尾裝裱於畫後。

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謝環《杏園雅集圖》區域性

文徵明繪的《蘭亭修契圖》則表現了廣為流傳的文壇佳話“蘭亭修禊”,可從中窺見東晉王羲之《蘭亭序》中的景象——崇山峻嶺,曲水流觴間文士雅士,或坐或臥,觀景飲酒,潛心構思。

另外,明清時期也有據文學作品成圖的,如明代畫家杜堇繪《古賢詩意圖》以選取古人詩篇書寫後,按其詩意而作,兼工帶寫,較為有時代特色。明代《西遊記圖冊》及清代《水滸圖卷》《大觀園圖橫幅》《聊齋圖說圖冊》則是根據四大名著所描繪的圖冊或者手卷,將文學作品視覺化呈現。

總的來說,明清時期,人物畫不及山水畫、花鳥畫興盛,敘事畫也有所衰落,但相比宋元,這個時期的敘事畫題材、規模更加宏大,出現了十幾卷同時反映一個主題的敘事畫系列,敘事畫冊頁也盛行起來,這些冊頁中有的取材於明清小說,極具時代特色。

當然,從另一個角度看,敘事畫肖像畫也沒有嚴格界定,如“蘇武牧羊”這一題材就在任伯年筆下變成了以人物肖像為主體的畫作,來抒發個人志向。

作者:樊禕雯(中國國家博物館副研究館員)

編輯:範昕

策劃:範昕

*文匯獨家稿件,轉載請註明出處。

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