謝天振:一代人有一代人的翻譯

謝天振:一代人有一代人的翻譯

一代人有一代人的翻譯,就像一代人有一代人的歌曲:周氏兄弟、錢鍾書那代人喜歡讀林紓、嚴復的翻譯;我們這些20世紀三四十或四五十年代出生的人,喜歡讀朱生豪翻譯的莎士比亞,喜歡讀傅雷翻譯的巴爾扎克、羅曼·羅蘭。但是“八〇後”“九〇後” 乃至“〇〇後”們,喜歡讀誰的譯作呢?目前似乎還未冒出眾望所歸的翻譯家偶像來,但有一點可以肯定:他們大多數人不會像我們這代人一樣熱衷於朱生豪、傅雷的譯作,更不會去追捧嚴、林的譯作。

這個情況其實很正常,因為文學翻譯有一個基本規律,就是譯作的語言會隨著時代的發展顯得老化。這裡的“語言老化”不僅是指帶有明顯時代痕跡的用詞,還有語體、文風等。這是文學翻譯中一個很獨特的現象:作為原作,無論是中文作品還是外文作品,譬如魯迅的作品,或者國外某個作家的作品,你不管何時讀都不會有語言老化的感覺。但是,假如我讓你讀一讀20世紀二三十年代的翻譯作品,譬如伍光建的譯作:“卡塔林那雖然對於欺負她年青的人是很性急的,很有主意,有時而且是很猛的、倔強的、驕蹇的,她雖然絕對反抗凡是顯然刻薄她的人,她卻還是很有大度的、不念舊惡的,看不起用小手段,簡直是一個高貴的小女子。”1或是周桂笙的譯作:“初餘本在某商店承書記之乏。後以此店閉歇,餘即失業,至是蓋半載矣。又因急欲謀得別事,所有些須積蓄,至是亦將告罄。所餘之物,盡在囊中。時餘偶一念及,即探手入囊,將此數枚先令翻弄不息,心中亦惘惘無主,不知何日再有好命運,別求得先令數枚,以為爾代。”2意思你都明白,但會明顯感覺到譯文語言有一種隔世之感。

譯文語言會老化這一現象也就決定了無論譯作多麼優秀,生命都將是有限的,不可能像優秀的原作那樣與世長存。這也就決定了即使是同一部原作,每隔一兩代人,就必然會推出新的譯本。我們這代人也許仍然會滿懷感情地捧著朱譯莎士比亞,傅譯巴爾扎克、羅曼·羅蘭不放,就像錢鍾書晚年找出了林紓的譯作一本本仍然讀得津津有味,而對那些晚出的,顯然比林譯本更加忠實的譯本卻提不起閱讀的興趣來一樣,但我們不會去讀林譯本《塊肉餘生述》, 而會讀董秋斯的《大衛·科波菲爾》,我們的下一代也會去尋找他們喜歡的譯本。有人也許會不服,質問:“那為何龐德翻譯的中國古詩在英語世界至今仍擁有不少讀者呢?為何菲茨傑拉德翻譯的波斯詩人的《魯拜集》還被載入了英國文學史冊呢?”這兩個例子其實觸及文學翻譯的另一個性質問題:嚴格意義上的翻譯的生命是有限的,不可能與世長存。但是,帶有非常強烈的譯者創造性的翻譯― 當代譯論命之為“創譯”(transcreation),特別是富有個性的、寓含著譯者獨特追求的創譯,從某種意義而言,已經具備了與原創作品同樣的性質,因此也就贏得了比一般譯作遠為長久的生命力。譬如龐德在翻譯中國古詩時,有意識地不理會英語語法規則,把李白的“荒城空大漠”譯成“Desolate castle, the sky, the wide desert”,沒有介詞進行串聯,沒有主謂結構,僅是兩個名詞片語與一個名詞的孤立的並列。熟諳中國古詩並瞭解龐德進行的新詩實驗的人一眼就可看出,這是譯者有意仿效中國古詩的意象並置手法, 儘管這一句其實並非典型的意象並置句。這種譯法理所當然地使英語讀者感到吃驚,但它的效果也是顯而易見的,《泰晤士報》書評作者就曾坦承:“從奇異但優美的原詩直譯,能使我們的語言受到震動而獲得新的美。”《魯拜集》也是類似情況:如果說龐德透過模仿中國古詩在美國詩歌界創立了意象派詩歌,那麼,菲茨傑拉德同樣透過模仿波斯詩人的原詩格律,為英語世界創立了一種新的詩體。他把原作中的一些粗鄙部分刪掉,把表達同一意境而散見於各節的詞句併到一起,還把表達全集思想的幾首詩專門改寫了一遍。與此同時,他還把其他波斯詩人的內容比較接近的詩收入了《魯拜集》。不難發現,菲氏所做的絕不是簡單的翻譯,還融入了許多自己的創造。因此,將龐德和菲茨傑拉德的翻譯活動放在譯介學的領域裡審視,比放在傳統的翻譯學框架裡討論更為合適。

我們說一代人有一代人的翻譯,並不意味著對於一部原作來說,一代人只能有一部譯作。這一點對於優秀的外國文學原作來說尤其重要,因為越是優秀的作品,其內容就越是豐富,思想就越是深刻,人物的性格也就越是複雜,指望光靠一部譯作就把原作中所有這些內容、思想和人物性格完整無遺地傳遞出來,顯然是不可能的。這在詩歌翻譯中更顯突出,因為詩的價值不僅僅在於它所包含的基本內容,還有它的形式美、音韻美、節奏美、意境美等多種因素。我曾引杜甫《秋興八首》的英譯者英國學者葛瑞漢(A。 C。 Graham)的話來說明詩歌翻譯的複雜性。葛瑞漢以其中的兩句詩“叢菊兩開他日淚,孤舟一系故園心”為例指出,這兩句詩在中文裡也許“很清楚”,但英譯者在把它譯成英語時卻必須作出詩人在原文中用不著作出的選擇:“叢菊兩開他日淚”中的“開”,是花開還是淚流開?“孤舟一系故園心”中的“系”,繫住的是舟還是詩人的心?“他日”是指過去,還是指未來的某一天?這一天是否會像他在異鄉看見菊花綻開的兩個秋天一樣悲哀?“淚”是他的眼淚,還是花上的露珠?這些淚是他在過去的他日還是在未來的他日流下的?他現在是否在為他日的哀愁而流淚?他的希望全系在可以載他回家的舟上,還是系在那永不會揚帆啟程的舟上?他的心是系在這裡的舟上,還是在想象中回到故鄉,看到了在故園中開放的菊花?……不同的譯者會根據自己的理解,提供不同的譯文。譬如同是這兩句詩,有人翻譯成這樣:

The myriad chrysanthemums have bloomed twice。 Days to come-tears。

The solitary little boat is moored, but my heart is in the old-time garden。

(艾米·洛威爾[Amy Lowell]譯)

有人則把它翻譯成那樣:

The sight of chrysanthemums again loosens the tears of past memories;

To a lonely detained boat I vainly attach my hope of going home。

(洪業譯)

在第一種譯文裡,“叢菊已經開放了兩次,未來的日子將伴隨著淚水;孤獨的小船已經繫住,但我的心仍在昔日的庭園”。在第二種譯文裡,卻是因為看見了重新開放的菊花,才引得詩人淚流滿面,沉浸在對往昔的回憶中;詩人把歸家的希望徒然地寄託在那已經繫住的孤舟上。這是兩種截然不同的譯本,它們從不同角度傳達出了上述兩句杜詩的形式和意義,使英語讀者領略到杜詩的意境, 瞭解到中國詩人的思鄉愁緒。但它們顯然又都失去了點什麼:漢語中特有的平仄音韻構成的節奏和造成的音樂美喪失殆盡自不待言, 從詩意來說,英譯者由於受到英語語言和各自理解的限制,不得已把原詩中某些隱而不露的內容明確化、具體化,使得原詩中一大片原本可供馳騁想象的廣闊空間受到了約束。短短兩句杜詩的翻譯尚且如此,那麼一首長詩呢?一部詩集呢?由此可見,優秀的原作需要有不同的譯作從不同的角度、不同的闡釋立場去挖掘它豐富的內涵,同時用體現不同時代風格的語言呈現它的魅力。

然而目前我們的某些法律法規正好與文學翻譯的這一特點相悖,我指的是目前在國際上也通行的版權保護法。眾所周知,目前我們要引進一部外國文學作品進行翻譯,必須取得原作者或原作的版權擁有者的授權。這種做法從保護作者著作權益的角度而言自然無可非議,但對於促進當代外國文學翻譯事業的發展和繁榮卻不甚有利。因為出版機構取得授權後,只能請一位或幾位譯者進行翻譯,只能推出一部譯作。但正如以上所述,即使是非常優秀的譯作,也不可能完整呈現優秀原作的全部藝術成就和魅力。這一點在彼此親近的西方語言之間也許還不十分明顯,但在對差別較大的,例如在對中文與西方語言之間進行翻譯時就非常突出。所以,我們既需要學院派風格的金隄翻譯的《尤利西斯》,也同樣歡迎面向大眾讀者的蕭乾、文潔若翻譯的《尤利西斯》。與此同時,我們也期待著與前兩種《尤利西斯》譯本不同的第三種譯本的問世―它有可能是對金譯本和蕭譯本的補充、糾偏,從而使《尤利西斯》的中譯面貌更加完整,也有可能提供另一種風格的譯本,讓我們領略原作尚未被我們知曉的風格。從這個意義上而言,《尤利西斯》是幸運的,因為它已經過了版權保護期,可以享受不同譯者對它進行的不同翻譯。可惜的是,當代的許多優秀外國文學作品就沒有這份幸運了。幸耶?悲耶?讓眾人評說吧。

選自謝天振《海上雜談》廣西師範大學出版社2020年8月

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